朱霄華

普魯斯特是一個(gè)貴族，一個(gè)遺產(chǎn)繼承人，一生錦衣玉食，香車寶馬，住在幾百年的莊園里，滿可以心安理得心滿意足地享受生活——本來(lái)是可以這樣的，但是普魯斯特的身體出問(wèn)題了，或者說(shuō)是他的身體出現(xiàn)了障礙。他在童年就得了哮喘病，像個(gè)小病人一樣，不能奔跑，聞不得花的香味，中年以后，甚至連晚上睡覺(jué)都不能開(kāi)窗，怕聞到花的香味引起惡心。所以嘛，普魯斯特這個(gè)人，一陣茉莉花的香氣就足以把他殺死，花香對(duì)他而言完全就是一種兇器。因?yàn)檫@個(gè)身體的原因，普魯斯特就變得比一般人都要敏感，不僅是對(duì)氣味敏感，也包括對(duì)世界、人生、甚至是時(shí)間敏感，事實(shí)上是他的這種敏感已經(jīng)發(fā)展到病態(tài)的程度了，他的小說(shuō)的大量篇幅，都用來(lái)描寫他記憶中、他經(jīng)歷過(guò)的社交生活，那真是事無(wú)巨細(xì)、不厭其煩啊，任何一個(gè)場(chǎng)景，任何一個(gè)人的言談舉止，衣著打扮，他都要記下來(lái)。大多數(shù)讀者之所以無(wú)法忍受他的敘述，原因就在于此。如果他描寫的是一朵玫瑰花，那絕對(duì)就不會(huì)是一朵月季。普魯斯特的文筆，既主觀又客觀，兩者水乳交融，真是難以分清哪些是主觀的，那些是客觀的。這是一種高度的物與我的統(tǒng)一，一般人很難做到。法國(guó)小說(shuō)家，福樓拜是追求絕對(duì)的詞語(yǔ)的物性世界，主觀性向后退卻，或者說(shuō)是把寫作的這個(gè)主體偽裝隱藏起來(lái)了，寫作者從文本中全面退出，但同時(shí)又是在場(chǎng)的。普魯斯特不是這樣，因?yàn)槊舾校P下的世界是他自己的身體真真切切地感受到的，從他的文字里，讀者能夠聽(tīng)到一張睡了幾百年的床在夜里裂開(kāi)的聲音，那個(gè)聲音不會(huì)比一道雨線在墻面弄出的動(dòng)靜大多少。普魯斯特還有一種一般作家都不具備的神奇的本領(lǐng)，他有強(qiáng)烈的交感，不同的時(shí)間、空間環(huán)境里出現(xiàn)的任何一點(diǎn)有關(guān)聯(lián)性的蜘絲馬跡，他都能夠以一種交感的方式感受到。讀過(guò)小說(shuō)的人都一定會(huì)記得小瑪?shù)氯R點(diǎn)心的味道，對(duì)普魯斯特來(lái)說(shuō)，某種食品的味道就足以引發(fā)一場(chǎng)漫無(wú)邊際的來(lái)自記憶深處的連鎖反應(yīng)。我們看普魯斯特的小說(shuō)，時(shí)間并不是自然的時(shí)間，場(chǎng)景也經(jīng)常變換，這個(gè)跟他身體的敏感和感受世界的方式有關(guān)。把寫作拉回到現(xiàn)場(chǎng)來(lái)，把寫作置于身體所在的現(xiàn)場(chǎng)，或者換句話說(shuō)，讓寫作獲得一種身體性的在場(chǎng)，這是普魯斯特給我們的啟示。

事實(shí)上，在普魯斯特之后，身體性在場(chǎng)就成為整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)書寫的基本要求和一個(gè)總的出發(fā)點(diǎn)。卡夫卡的文學(xué)事業(yè)，也是建立在身體上面的，他的全部作品，在我看來(lái)都是關(guān)于現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代人的身體的受難和身體的困境?？ǚ蚩üP下，人的受難和耶穌的受難不同，耶穌是靈魂的受難，身體不得救，身體被釘上十字架，但是靈魂可以得救，靈魂是不會(huì)死的，它失去了一個(gè)身體，又可以鉆進(jìn)另外一個(gè)身體里寄生。佛的世界也是一樣，佛是要轉(zhuǎn)世的。但是卡夫卡不一樣，卡夫卡感受到的痛苦、絕望全然是身體性的，是屬于塵世間的，是身體行動(dòng)的不自由和處處碰壁。身體感到痛苦，不舒服，但是又沒(méi)有辦法，那就只好絕望了?？ǚ蚩üP下的那只大甲蟲給我們留下了深刻的印象，你作為人感到絕望，那么把自己的身體變成一只甲蟲或許是一種出路。但即便如此，甲蟲也沒(méi)有能夠獲得救贖。在《變形記》中，甲蟲的活動(dòng)空間也是嚴(yán)格地受到限制的，那只甲蟲始終爬不出它居住的那個(gè)房間。這又是為什么呢？這個(gè)小說(shuō)最了不起的地方，作為敘事的藝術(shù)，還不是把人變成一只大甲蟲，而是卡夫卡把人的絕望賦予了空間性，或者說(shuō)是一種精確的空間體積。納博科夫是少數(shù)深諳小說(shuō)藝術(shù)的作家之一，他稱贊卡夫卡在《變形記》中那種對(duì)房間布局、家具擺放的位置、以及房間空間結(jié)構(gòu)的精確描寫。納博科夫說(shuō)，卡夫卡手中的筆仿佛是一把尺子，他用這把尺子把大甲蟲的活動(dòng)范圍全部丈量好了，把大甲蟲的所有出口都封死了，然后才動(dòng)筆去描寫這只大甲蟲。大甲蟲也是一個(gè)身體，因此我們可以說(shuō)，卡夫卡在這篇小說(shuō)里把身體的敘事藝術(shù)發(fā)揮到了極致，他發(fā)現(xiàn)了身體的空間屬性，把人的命運(yùn)與身體的局限連接起來(lái)了，在此，身體的命運(yùn)，第一次地成為了人的命運(yùn)。

那么，納博科夫自己的寫作呢？納博科夫與卡夫卡和普魯斯特都不一樣，他有著屬于自己的文學(xué)命運(yùn)。納博科夫的文字色彩斑斕，悅目，他的小說(shuō)世界可以被比喻成一個(gè)開(kāi)放的大花園，而不是卡夫卡的狹小、逼仄、讓人喘不過(guò)氣來(lái)的地下室和城堡，也不需要像在身體上受到限制的普魯斯特那樣，整天躲在散發(fā)著老家具氣味的房間里，依靠穿越時(shí)空交叉的記憶來(lái)解救自己。納博科夫是一個(gè)徹頭徹尾的感官主義者，一個(gè)享樂(lè)主義者。他說(shuō)福樓拜的高明

之處，是福樓拜寫的不是善惡之爭(zhēng)，而是一種丑惡與另一種丑惡糾結(jié)在了一起。他是在往色彩上添加色彩，直到讓讀者心花怒放。納博科夫本人又何嘗不是如此，他的《洛麗塔》，堪稱一種絢麗的文體，也是在色彩上堆積色彩，但卻是通過(guò)身體的反應(yīng)及其逼真的細(xì)節(jié)描寫來(lái)加以呈現(xiàn)的。

《洛麗塔》的開(kāi)頭一段：“洛麗塔，我生命之光。我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙床上。洛。麗。塔。在早晨，她就是洛，普普通通的洛，穿一只襪子，身高四呎十吋。穿上寬松褲時(shí)，她是洛拉。在學(xué)校里她是多麗 。正式簽名時(shí)她是多洛雷斯?？稍谖业膽牙铮肋h(yuǎn)是洛麗塔?！?/p>

這是現(xiàn)代小說(shuō)中一個(gè)著名的開(kāi)頭。跟喬伊斯《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》和馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開(kāi)頭一樣著名，或許還要著名。從這個(gè)開(kāi)頭里面，要看出名堂來(lái)才行。納博科夫的文學(xué)書寫，是身體的一個(gè)變調(diào)，色彩，聲音，味道，體溫，在《洛麗塔》里，全都有。不過(guò)首先是色彩，納博科夫給語(yǔ)言著色的天賦，無(wú)人能及?！堵妍愃返恼Z(yǔ)言、色彩、節(jié)奏、語(yǔ)氣的輕重、詞語(yǔ)軟硬的拿捏，都嘆為觀止。閱讀這部色彩斑斕的小說(shuō)，你首先要讀里面色彩斑斕的語(yǔ)言——你要聯(lián)想到——蝴蝶，和蝴蝶的翅膀。當(dāng)然，還有別的。

納博科夫的語(yǔ)言為什么是這樣的呢？為什么如此感性和性感，乃至于與卡夫卡的那種鐵硬的、火磚式的語(yǔ)言大異其趣？說(shuō)到這一點(diǎn)，我們又要回到身體性上來(lái)了。我們說(shuō)文學(xué)的命運(yùn)，實(shí)際上也就是作家身體性命運(yùn)的一個(gè)展示、展覽的出口。如果說(shuō)卡夫卡是一個(gè)文學(xué)苦行僧，那么，我們則完全有理由把納博科夫看成是一個(gè)享樂(lè)主義者，他的這種享樂(lè)，文學(xué)是一方面，但不僅限于文學(xué)，也包括其他方面。我們知道，納博科夫是一個(gè)狂熱的蝴蝶迷，一個(gè)蝴蝶標(biāo)本的采集者和蝴蝶標(biāo)本學(xué)家，他的這個(gè)身份，并不比他作為一個(gè)作家遜色。他自己說(shuō)過(guò)一句話：“似乎世界上再?zèng)]有什么東西對(duì)于我會(huì)更加甜蜜，勝過(guò)能夠憑

著一次好運(yùn)，給早經(jīng)別人命名的鳳蛾的漫長(zhǎng)名單增加某些值得注意的新種類。”納博科夫?qū)目駸嶂苯佑绊懙搅怂奈膶W(xué)寫作，他的語(yǔ)言色彩斑斕，頗具視覺(jué)感，他的文學(xué)書寫的修辭美學(xué)，是貼上了蝴蝶翅膀的標(biāo)簽的，是一種典型的納氏風(fēng)格，別的作家不會(huì)有這樣的風(fēng)格。他的這種風(fēng)格，別的作家創(chuàng)造不出來(lái)，想模仿也模仿不了，原因就在于，納博科夫有一個(gè)跟別人完全不同的身體，他的這個(gè)特點(diǎn)，在《洛麗塔》里面體現(xiàn)得很充分。

《洛麗塔》，我讀到的是于曉丹女士的譯文，1989年江蘇文藝版。非常幸運(yùn)，小說(shuō)中文版一面世我就讀到了。后來(lái)，我又讀到了納博科夫另一部令人嘆為觀止的非虛構(gòu)自傳作品——《說(shuō)吧，記憶》。《說(shuō)吧，記憶》給予我的閱讀享受從程度上講并不亞于《洛麗塔》。當(dāng)我們說(shuō)某某是語(yǔ)言大師，并不是因?yàn)槟衬场吧羁潭鴦e出心裁地表達(dá)了人類的理想”（諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞），主要還是因?yàn)槲谋颈旧眢w現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言修辭學(xué)層面上的東西?！墩f(shuō)吧，記憶》的語(yǔ)言，恐怕只有用“紙面上精打細(xì)算的偉大雕刻”才能形容，在同時(shí)代，如果單就語(yǔ)言而論，納氏對(duì)英語(yǔ)的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了任何一位英語(yǔ)是其母語(yǔ)的作家。如果把《洛麗塔》和《說(shuō)吧，記憶》加以比較，那么《洛麗塔》斑斕的語(yǔ)言色彩就像是蝴蝶顫動(dòng)的翅膀，詞語(yǔ)的聲響及其色彩的明麗，汪洋恣肆的語(yǔ)言，使我在初讀到它們時(shí)立即就自然地聯(lián)想到一群在花叢中翩翩起舞的色彩繽紛的蝴蝶，納博科夫出色地將蝴蝶身上的色彩嫁接在了小說(shuō)中，他使這些色彩流動(dòng)起來(lái)，而且讓你看清每一種色彩之間的細(xì)微變化，他把英語(yǔ)帶入了讀者的視聽(tīng)感官，讓《洛麗塔》成了一件巴赫手中的樂(lè)器、一幅夏加爾的后現(xiàn)代繪畫?！墩f(shuō)吧，記憶》繼續(xù)了《洛麗塔》的語(yǔ)言特色和對(duì)細(xì)節(jié)的想象力，但由于前者的寫作時(shí)間比后者晚了很多年，《說(shuō)吧，記憶》又有著《洛麗塔》所沒(méi)有的那種異常結(jié)實(shí)的質(zhì)地、嗅覺(jué)、味覺(jué)，皮膚感以及適當(dāng)?shù)捏w溫，眼睛看到的、耳朵聽(tīng)到的，在《說(shuō)吧，記憶》里都有，但顯然已經(jīng)不再流動(dòng)得像在《洛麗塔》中那般詭秘，而是凝固下來(lái)，變成了一種液狀的固體。此時(shí)的納博科夫，無(wú)論從哪方面來(lái)看都更為深沉，他把年輕時(shí)候用身體能觸到的詞語(yǔ)像釘子一樣敲進(jìn)了他老年的書寫中，于是我們就看到了完全不同的風(fēng)格。

在現(xiàn)代作家中，被誤讀最多的應(yīng)該是喬依斯和卡夫卡，被誤解得最多的則是納博科夫。1955年，法國(guó)奧林匹克出版社出版了一本英文小說(shuō)，小說(shuō)出版后立即就遭到了封殺，原因是他們認(rèn)為《洛麗塔》是一部偉大的傷風(fēng)敗俗的小說(shuō)，一部奇特的誨淫誨盜的小說(shuō)。其實(shí)，《洛麗塔》只不過(guò)寫了一個(gè)中年男人的戀女童情結(jié)。關(guān)于洛麗塔這個(gè)永遠(yuǎn)站在文學(xué)史和讀者心中的十三歲小女孩，兩個(gè)同名電影的導(dǎo)演顯然都沒(méi)有選對(duì)角色，他們根本不了解亨伯特·亨伯特，電影中的洛麗塔太老了，根本就不能引起亨伯特的性趣。

納博科夫死于 1977年。在他死時(shí)，他的小說(shuō)的價(jià)值尚未被完全認(rèn)識(shí)到。1994年回歸俄羅斯，跟納博科夫一樣長(zhǎng)期流亡美國(guó)的蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴在談到前者時(shí)說(shuō)，納博科夫是一個(gè)逃避道義的作家，他不明白為什么今天有那么多的青年作家在模仿納博科夫。在索爾仁尼琴看來(lái)，文學(xué)很少是身體的修辭學(xué)，而主要是思想的一個(gè)容器。

有一年，我讀到意大利作家卡爾維諾的中篇小說(shuō)《帕洛馬爾先生》，吃了一驚。我驚異于作者在處理關(guān)于人的存在與肉身在場(chǎng)這樣的世界性主題時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的舉重若輕的氣度?？柧S諾屬于后現(xiàn)代作家陣營(yíng)里的另一個(gè)山頭。我理解的后現(xiàn)代文學(xué)，同樣隸屬于身體現(xiàn)象學(xué)的多元版圖。

卡爾維諾寫作《帕洛馬爾先生》，是要經(jīng)由帕洛馬爾先生這個(gè)人物，把人從不堪負(fù)重的現(xiàn)實(shí)世界里解放出來(lái)，以便獲得身體性的輕盈。卡爾維諾借帕洛馬爾先生這個(gè)人物思考了一些關(guān)于人與世界的存在問(wèn)題，思考的結(jié)果是，人活著，只有活在當(dāng)下并捕獲愉悅才是可靠的，因?yàn)槿说乃枷胍庾R(shí)、情感、情緒、行為乃至人的眼睛所觀察到的現(xiàn)象世界，都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。他的這個(gè)看法，與佛陀感悟到的世界本質(zhì)有些相似。卡爾維諾對(duì)文學(xué)書寫的認(rèn)識(shí)跟其他作家不同，他認(rèn)為在文學(xué)書寫中，只有當(dāng)自我實(shí)現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能。因此，身體是在與世界交往過(guò)程中的實(shí)現(xiàn)自身的，是意義的“紐結(jié)”，是“意義的發(fā)生場(chǎng)”。這一點(diǎn)跟梅洛 -龐蒂所講的“挺身于世界”、“身體成為世界之肉”和海德格爾所說(shuō)的“身體是世界開(kāi)出來(lái)的花朵”是一致的。我們寫詩(shī)，寫小說(shuō)，或者寫別的什么，寫字，畫畫，行為藝術(shù)，都是通過(guò)“我的身體”來(lái)面對(duì)世界。

面對(duì)寫作和這個(gè)我們每時(shí)每刻都置身于其中的世界，卡爾維諾在他的《千年文學(xué)備忘錄》里說(shuō)過(guò)一段話。他說(shuō)：“我開(kāi)始寫作生涯之時(shí)，每個(gè)青年作家的誡命都是表現(xiàn)他們自己的時(shí)代。我?guī)е鴿M懷的善良動(dòng)機(jī)，致力于使我自己認(rèn)同推動(dòng)著二十世紀(jì)種種事件的無(wú)情的——集體的和個(gè)人的——?jiǎng)恿Α?，不久以后我就意識(shí)到，本來(lái)可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，與我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝?！睂懗鱿窈岚蚰菢虞p盈的作品，即便是卡爾維諾，也不容易做到。

二十世紀(jì)在文學(xué)上產(chǎn)生了許多偉大的杰作，小說(shuō)家與詩(shī)人交映生輝，可謂星空燦爛，天才輩出。像卡爾維諾、艾科、納博科夫、羅伯特·勃萊、伊麗莎白·畢曉普、艾倫·金斯堡、加里·斯奈德、博爾赫斯、羅伯·葛里耶、米歇爾·布托、讓·艾什諾茲、圖森、唐納德·巴塞爾姆這一類后現(xiàn)代作家，他們可能一生都在致力于對(duì)以往文學(xué)傳統(tǒng)乃至前輩作家的詩(shī)性解構(gòu)，所追求的大抵是一種如卡爾維諾所說(shuō)的“輕盈的美學(xué)”。但也有另外一種類型的作家，比如卡夫卡、喬伊斯、?？思{、里爾克、葉芝、希尼，包括加西亞

·馬爾克斯、胡安·魯爾弗在內(nèi)的大多數(shù)拉美作家，他們的寫作則更多的是指向了某種為歷史形而上學(xué)所無(wú)情締造的神奇現(xiàn)實(shí)。他們是文學(xué)的編年史家、出色的人類學(xué)者和斑斕人性的博物學(xué)者，文體探險(xiǎn)家。每個(gè)作家，都有著屬于各自民族、文化、語(yǔ)言的地理坐標(biāo)。

1992年，花城出版社翻譯出版了一套文學(xué)小叢書，里面有伊薩克·巴別爾的《騎兵軍》、維·蘇·奈保爾的《米格爾大街》和雷蒙德·卡弗的《你在圣弗蘭西斯科做什么》。這套小叢書可稱之為西方現(xiàn)代文學(xué)的“輕經(jīng)典”，當(dāng)我感到生活乏味時(shí)，我就時(shí)常打開(kāi)他們?！厄T兵軍》里的每一個(gè)短篇都寫得捧極了。巴別爾出色的地方在于，這個(gè)天才的作家以飽含詩(shī)意的筆墨為我們描繪了一幅旨在表現(xiàn)戰(zhàn)亂中人性復(fù)雜性的圖景，這幅戰(zhàn)爭(zhēng)圖景既準(zhǔn)確又簡(jiǎn)練，在他之前沒(méi)有人這樣干過(guò)，在他之后也不會(huì)有人比他干得更好。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，人就是畜生，野獸，人會(huì)有什么樣極端的心理和生理的反應(yīng)，如果沒(méi)有巴別爾，我們就會(huì)知道得很少。但巴別爾引起我注意還不止這些，更多的還是閱讀他的小說(shuō)時(shí)我內(nèi)心產(chǎn)生的狂喜：《騎兵軍》的語(yǔ)言十分有嚼頭，常常在讀過(guò)之后又迫使你回頭去看，他的語(yǔ)言很講究，既富于聲音、色彩、畫面的節(jié)奏感，又善于捕捉人物的心理活動(dòng)，寫景狀物，刻畫人物，功力十分老到，他的語(yǔ)言既有著異常密綿堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地，同時(shí)又不乏激情，這是一種只有在一個(gè)生活積累宏富而又有著語(yǔ)言天才的作家筆下才可能出現(xiàn)的東西。

巴別爾特別喜歡使用句號(hào)——這意味著，他的敘述是建立在某種細(xì)致入微的觀察和描述性語(yǔ)言之上的，他全然摒棄了那種冗長(zhǎng)的、缺乏表現(xiàn)力的、而且通常都是心理敘事的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由于缺少外在事物的那些可識(shí)別的特征，最終扼殺了小說(shuō)的敘事藝術(shù)。

1986年，意大利《歐洲人》雜志評(píng)選 100位世界最佳小說(shuō)家，巴別爾排在第一位。

我總是不斷的重讀卡弗。我以為他是一個(gè)生活在小說(shuō)里的作家。寫作，幾乎是他的避難所，其重要性并不亞于酒精。我想，再也沒(méi)有比談?wù)摾酌傻隆たǚ鸶淇斓氖铝?。《小東西》，是他小說(shuō)中篇幅最小的一個(gè)超短篇，寫的是一對(duì)婚姻破裂的離婚夫婦爭(zhēng)奪嬰兒（“小東西”）的一個(gè)場(chǎng)景。孩子很小，男人和女人各自抓住嬰兒身體的一部分朝自己用力，以至把嬰兒弄疼了。孩子大哭。孩子突然不哭了。小說(shuō)結(jié)束了?！坝谑牵虑榫陀辛私Y(jié)果。”《小東西》篇幅短小，不等一支香煙吸完你就讀完了，但讀完后你會(huì)再點(diǎn)上一支煙，你發(fā)現(xiàn)你的視線仍然停留在這篇小說(shuō)的結(jié)尾處，你擺脫不了這篇小說(shuō)。作為一個(gè)極少主義者，雷蒙德·卡佛往往會(huì)給予你極多的東西，不是在小說(shuō)中以說(shuō)教的方式硬塞給你，而是經(jīng)由細(xì)節(jié)和對(duì)細(xì)節(jié)的處理——雷蒙德·卡佛身上具有著罕見(jiàn)的敘事天賦。

1992年，《外國(guó)文藝》第 3期譯介了波蘭猶太作家布魯諾·舒爾茨的五個(gè)短篇小說(shuō)，譯者為于默。在中國(guó)翻譯舒爾茨的作品，這是第一次。直到多年以后，這位小說(shuō)家的中文小說(shuō)集《鱷魚街》才得以出版?？吹綍昀镪惲兄鏍柎牡臅?，我立即買了兩本，一本精裝，一本便裝。

舒爾茨留給世人的東西并不多，他所有的文字加起來(lái)也不過(guò)十幾萬(wàn)字。舒爾茨快四十歲時(shí)才開(kāi)始寫作，五十歲不到就遭到槍殺；而更主要的原因是舒爾茨的大部分時(shí)間都花在了他的繪畫上，寫作只是他的業(yè)余愛(ài)好，是他與一個(gè)叫德博拉·福格爾的人之間一種古怪的通訊方式。舒爾茨性格孤僻，身邊幾乎沒(méi)有一個(gè)朋友，與哲學(xué)家兼詩(shī)人的福格爾通信成了他主要的社交活動(dòng)。事實(shí)上，他所有的小說(shuō)都是寫給福格爾的“信”，后者收到后仔細(xì)地閱讀，然后將這些奇怪的信拿去發(fā)表。

多虧了福格爾，我們今天才有幸讀到舒爾茨這些使人過(guò)目難忘的短篇小說(shuō)。在作家和作家作品的保護(hù)人的奇妙關(guān)系中，舒爾茨的福格爾跟卡夫卡的馬克斯相似。如果沒(méi)有后兩者，我們今天的文學(xué)坐標(biāo)肯定就會(huì)是不完整的。有時(shí)我會(huì)想，文學(xué)本身具有著某種脆弱的宿命的品質(zhì)，它需要在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間由恰當(dāng)?shù)娜藖?lái)充當(dāng)保護(hù)人，第三者有時(shí)是遠(yuǎn)在千里之外的某個(gè)從未謀面的人，有時(shí)則是身邊的一個(gè)熟人，一個(gè)編輯兼讀者，甚而至于還很可能是一個(gè)旁觀者——在這方面，典型的例子除了卡夫卡和舒爾茨，還有寫出了《洛麗塔》的納博科夫。納博科夫?qū)懲旰?，認(rèn)為這部小說(shuō)糟透了，就扔進(jìn)了壁爐。一部瑰麗奇異的小說(shuō)名著，險(xiǎn)些被燒掉，是納博科夫的老婆從壁爐里搶救出來(lái)的。

舒爾茨的小說(shuō)，雖然只是信手寫來(lái)，但他的的文學(xué)素養(yǎng)顯然是極高的。事實(shí)是，舒爾茨翻譯過(guò)卡夫卡的《審判》，我估計(jì)他開(kāi)始寫作也是因?yàn)殚喿x到卡夫卡作品的緣故。我發(fā)現(xiàn)，舒爾茨通過(guò)文字所觸及的世界竟與卡夫卡極力想要表達(dá)的東西十分相似，兩人都把世界荒誕的一面作為寫作素材，所不同的只是卡夫卡的寫作是建立在某種文學(xué)理想之上的，而舒爾茨則要懶散、隨意得多，他寫作主要是為了向福格爾傾訴，留住一個(gè)聽(tīng)他說(shuō)話的人?？ǚ蚩ú皇?，卡夫卡的大量日記、書信表明，寫作是一件如此困難的事情，以至于是徒勞的，一件永遠(yuǎn)都無(wú)法完成的工作。從內(nèi)心需要而言，他要用書寫這種方式來(lái)獲得某種認(rèn)同，以便緩解個(gè)人和世界的緊張關(guān)系。舒爾茨不一樣，舒爾茨的音調(diào)要低得多，語(yǔ)調(diào)柔軟，只要有一個(gè)人在紙上聽(tīng)他講就行了，因此他的散文既像小說(shuō)又像是隨筆。另一方面，跟卡夫卡比起來(lái)，舒爾茨的寫作也要溫暖得多，他的文字里有一種對(duì)人性詩(shī)意的關(guān)懷，不像卡夫卡那樣冷硬和絕情。舒爾茨寫作時(shí)一般以我為第一人稱敘述，他的以父親為主人公的小說(shuō)系列里的時(shí)間是指向日常人生的，小說(shuō)中作為敘述者的“我”的童年，一般也都是舒爾茨本人的經(jīng)歷，基本上不存在情景虛構(gòu)。這樣一來(lái)，舒爾茨文字里表現(xiàn)的雖說(shuō)是跟卡夫卡荒涎的個(gè)人世界如出一轍，卻是一個(gè)讓人感到親切的作家，他對(duì)事物的專注伴隨了憂傷、迷戀和同情這樣一些強(qiáng)烈的感情?？ǚ蚩?，與其說(shuō)他是一個(gè)人，不如說(shuō)他是一個(gè)闖進(jìn)文學(xué)世界的遭到異化的人，他的一意孤行，他的鐵硬的理性，他的冷漠，他對(duì)世界的同情完全就像是為了完成某種非人性的儀式，他說(shuō)：當(dāng)你跟世界搏斗時(shí)，你要幫助世界。作為一個(gè)作家，卡夫卡在很多方面是舒爾茨的對(duì)立面。

但是兩人又何其相似。我們只能這么說(shuō)，就寫作的具體的個(gè)人而言，卡夫卡和舒爾茨是同一個(gè)作家，卡夫卡有意棄除了那種通常在寫作時(shí)必然留下的人的氣味、體溫，舒爾茨卻顯得那么有血有肉；誠(chéng)然，他筆下的人物也具有異化的傾向，但寫作本身并沒(méi)有被異化，舒爾茨的文學(xué)寫作處于自然的業(yè)余狀態(tài)，雖說(shuō)在描寫和敘述兩方面他都顯得得心應(yīng)手，可以讓語(yǔ)言隨意彎曲。

在面對(duì)二十世紀(jì)的文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)，我時(shí)常因?yàn)槊鎸?duì)不同的作家會(huì)有不同的反應(yīng)：喜愛(ài)、厭惡，或者鑒于兩者之間。對(duì)舒爾茨，我的態(tài)度是喜愛(ài)，而且不斷地重讀。但對(duì)卡夫卡，我只能敬而遠(yuǎn)之，我甚至覺(jué)得，一個(gè)人若是喜歡卡夫卡的作品，他便是一個(gè)趣味古怪的人。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，我發(fā)現(xiàn)我的閱讀發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)場(chǎng)。在此之前，我的閱讀一直朝向西方。這對(duì)于在 1960年代出生、1980年代成長(zhǎng)這一代人對(duì)西方外來(lái)文化幾乎是抱著饑渴的、來(lái)者不拒的心情和態(tài)度，是徹頭徹尾的“拿來(lái)主義”?？墒堑搅私氖畾q這個(gè)年齡，當(dāng)人的價(jià)值觀、世界觀、行為方式基本穩(wěn)定下來(lái)以后，就會(huì)自然而然地生出一種回歸到我們自己的傳統(tǒng)里面去的強(qiáng)烈愿望。此外，我也發(fā)現(xiàn)，我們這一代人，當(dāng)面對(duì)我們自己的傳統(tǒng)時(shí)，常常是顯得無(wú)知的，我們的思想、情感、行為發(fā)生的方式常常只是某種孤立的現(xiàn)象，既沒(méi)有歸屬感，也缺乏某種來(lái)自于倫理的、道德的合法性支撐。一句話，我們被自己的傳統(tǒng)拋棄了，生活在一個(gè)孤零零的、缺少上下文關(guān)系的文化斷層上。

我個(gè)人以為，中國(guó)傳統(tǒng)文化最有意思的地方，首先在于它是養(yǎng)人的，把人包養(yǎng)起來(lái)，養(yǎng)在一個(gè)和諧、愉悅的母體里，就像將人置于天地宇宙中一樣，由天佑著。又因?yàn)橹袊?guó)文化天生是和諧的，審美的，這便具有了一種整體性。天地人，是合在一起的，從來(lái)不分開(kāi)。這種世界觀不像西方文化，總是把人單獨(dú)分離出來(lái)，人居中，世界在一邊候著為我所用，人一心想要改天換地，喜歡反復(fù)折騰。這個(gè)分歧，導(dǎo)致了近現(xiàn)代西方科學(xué)主義的甚囂塵上。而中國(guó)在這一方面則走得不遠(yuǎn)，終止于與身體愉悅度有關(guān)的吃穿住行用。四大發(fā)明，紙用于文人畫畫、寫詩(shī)和書法，活字印刷用于經(jīng)史子集的復(fù)制與傳播，指南針用于堪興，火藥用于節(jié)慶。四大之外，又可以加上瓷器、絲綢、飲食（茶酒、烹調(diào)）四大，所以是八大。這八大，都離不開(kāi)日常生活。生活好了，就用不著關(guān)在屋子里去搞什么科學(xué)發(fā)明。還有一項(xiàng)是屋居，建筑美學(xué)。中國(guó)古代的庭院，講究與天地同居的藝術(shù)，在平面上橫向鋪開(kāi)，精心布局，花鳥魚蟲，太陽(yáng)星星月亮，古樹(shù)奇石，雨露流水，最好都放進(jìn)家里來(lái)養(yǎng)著。這是對(duì)居住的一個(gè)基本觀念。

我最早讀到的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，除了四大名著，唐詩(shī)宋詞，竟是晚明張岱和公安三袁的性靈文學(xué)。張岱有一篇非常有名的文章，叫《湖心亭看雪》，一百五十八個(gè)字，寫的是大雪天出門去西湖看雪。那是極高明的敘事美學(xué)。時(shí)間地點(diǎn)，人物場(chǎng)景，說(shuō)話事件，無(wú)一字不實(shí)，不外是將發(fā)生在日常生活中的一件小事如實(shí)道來(lái)，沒(méi)有一個(gè)字是虛構(gòu)的。但全部文字累加起來(lái)，隱藏在里面的東西就多了，可以說(shuō)無(wú)一字不虛。如果是一個(gè)外國(guó)人，他讀到這篇文章，因?yàn)椴欢袊?guó)文化，他會(huì)抓頭不著腦。他會(huì)看不懂張岱，覺(jué)得這個(gè)人是一個(gè)瘋子。

崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小船，擁毳衣?tīng)t火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。

到亭上，有兩人鋪氈對(duì)坐，一童子燒酒爐正沸。見(jiàn)余，大喜曰：“湖中焉得更有此人 ！”拉余同飲。余強(qiáng)飲三大白而別，問(wèn)其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說(shuō)相公癡，更有癡似相公者 ！”

為什么會(huì)是這樣的結(jié)果？這就要懂得中國(guó)古人的生活哲學(xué)了。中國(guó)人天人合一的觀念，要懂。中國(guó)人的風(fēng)花雪月，要懂。中國(guó)人的生活境界，審美趣味，要懂。不懂是不行的，不懂，你欣賞不了這樣逼格很高的文字。此外，你還要懂得怎樣做文章才是高明的。法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特，一輩子研究文學(xué)文本，寫作發(fā)生學(xué)，是很厲害的一個(gè)人，一個(gè)極端的享樂(lè)主義者。他研究來(lái)研究去，發(fā)現(xiàn)不動(dòng)聲色的寫作是一件不得了的事情，他最后提出了“零度寫作”這個(gè)概念。零度寫作是個(gè)什么玩意呢？客觀敘事。零度寫作強(qiáng)

調(diào)由字詞獨(dú)立品質(zhì)所帶來(lái)的多種可能性和趨向性，經(jīng)由書寫者對(duì)外部世界的聚焦，身體在場(chǎng)，行為主義式的敘事規(guī)范，達(dá)到某種美學(xué)的接受效果。羅蘭·巴特認(rèn)為文學(xué)寫作是一種很個(gè)人化的、復(fù)雜的、奇妙而神秘的編碼，讀者在閱讀過(guò)程中獲得的信息，與其說(shuō)是通過(guò)字詞、語(yǔ)言獲得的，不如說(shuō)是通過(guò)具有著一套嚴(yán)格編碼程序的符號(hào)。一個(gè)作者的文本，需要讀者介入才能完成，因?yàn)槿魏涡畔⒍夹枰粋€(gè)終端接受者。這就進(jìn)入了接受美學(xué)的范疇。羅蘭·巴特在西方是一個(gè)教父級(jí)的人物，各種后現(xiàn)代主義思潮的始作俑者和理論家，他的這一套理論，執(zhí)文壇牛耳數(shù)十年，即便放在今天也還是壓倒一切的。但是，他的這一套偉大的理論，我們的老祖宗早就發(fā)明出來(lái)了，張宗子的這篇《湖心亭看雪》就是徹頭徹尾的零度寫作。元代馬致遠(yuǎn)的二十八字令：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！币彩沁@個(gè)東西，無(wú)一字不是零度寫作。老杜的《絕句》：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。

零度。老杜玩的就是零度寫作，簡(jiǎn)直零度到了極致，一首四行絕句，只要把看見(jiàn)的東西如實(shí)組裝來(lái)一起就定稿了。老杜是用眼睛來(lái)寫詩(shī)，驚天地泣鬼神。如果講符號(hào)學(xué)的話，老杜、馬致遠(yuǎn)、張岱，都是符號(hào)學(xué)大師。羅蘭·巴特要是懂唐代的格律，他會(huì)整天研究“仄仄—平平—仄仄”，淪陷在平仄精巧的韻致中。中國(guó)最早的一首詩(shī)，《擊壤歌》，零度寫作。

日出而作，日入而息。

鑿井而飲，耕田而食。

帝力于我何有哉！

有人考證說(shuō)，這幾句大概流傳四五千年了，一個(gè)種地的老農(nóng)隨口唱的。這個(gè)老農(nóng)，是個(gè)大詩(shī)人。

了解中國(guó)文化，可以看看張岱的另外一篇敘事小品。他聽(tīng)一個(gè)叫周墨農(nóng)的朋友說(shuō)南京秦淮河桃葉渡有一個(gè)叫閔汶水的茶道高人，于是大老遠(yuǎn)跑去尋訪這個(gè)高人。時(shí)間是 1638年 9月。黃昏時(shí)候趕到了，那人卻不在家。于是就等。等了幾個(gè)時(shí)辰，好不容易把那人等來(lái)了，結(jié)果寒暄之下，那人說(shuō)，“杖忘某所”，拐杖忘在別的地方了，又折回去拿。這樣，等到那人回來(lái)，天都已經(jīng)黑了。那人見(jiàn)張岱還沒(méi)有走，還在等他，又聽(tīng)張岱說(shuō)“慕汶老久，今日不暢飲汶老茶，決不去”的話，就說(shuō)，既然趕大老遠(yuǎn)來(lái)品茶，就生起火來(lái)當(dāng)爐煨茶吧——“汶水喜，自起當(dāng)爐?！边@位高人煮茶，茶很講究，水也很講究，茶葉是自己親自上山采摘糅制的，水也是從一個(gè)老遠(yuǎn)的地方汲來(lái)的，是名泉，不是一般的水。水擔(dān)回來(lái)，還要在水缸里養(yǎng)一些日子，水缸里放進(jìn)去一些也是精心挑選來(lái)的小石子，這叫做養(yǎng)水。水養(yǎng)到一定時(shí)候，才用來(lái)泡茶。又是生火，又是等水開(kāi)，水開(kāi)了還要觀察水里面冒出來(lái)的泡泡，唯恐把水煮老了——經(jīng)過(guò)如此復(fù)雜細(xì)心的一套程序，終于可以喝茶了。讀到這里，我為張岱捏了一把汗。不想，張岱本人也是此中高手，一喝這個(gè)茶，說(shuō)這是哪里的茶，哪里取來(lái)的水，說(shuō)了個(gè)八九不離十，以至于把閔汶水都聽(tīng)得目瞪口呆，連說(shuō)“奇，奇！”

張岱好茶，是有名的茶癡。當(dāng)世兩大高手斗茶，一問(wèn)一答，你來(lái)我往，當(dāng)真是斗得驚心動(dòng)魄。還是看原文：

……

汶水喜，自起當(dāng)爐。茶旋煮，速如風(fēng)雨。導(dǎo)至一室，明窗凈幾，荊溪壺、成宣窯磁甌十余種，皆精絕。燈下視茶色，與磁甌無(wú)別，而香氣逼人，余叫絕。余問(wèn)汶水曰：“此茶何產(chǎn)？”

汶水曰：“閬苑茶也?！庇嘣汆ㄖ?，曰：“莫紿余！是閬苑制法，而味不似?！便胨湫υ唬骸翱椭呛萎a(chǎn)？”余再啜之，曰：“何其似羅岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇，奇！”余問(wèn)：“水何水？”

曰：“惠泉?！?/p>

余又曰：“莫紿余！惠泉走千里，水勞而圭角不動(dòng)，何也？”

汶水曰：“不復(fù)敢隱。其取惠水，必淘井，靜夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊藉甕底，舟非風(fēng)則勿行，放水之生磊。即尋常惠水猶遜一頭地，況他水耶！”又吐舌曰：“奇，奇！”言未畢，汶水去。少頃，持一壺滿斟余曰：“客啜此?！庇嘣唬骸跋銚淞?，味甚渾厚，此春茶耶？向瀹者是秋采?！便胨笮υ唬骸坝枘昶呤p鑒者，無(wú)客比?！彼於ń弧?/p>

結(jié)尾三個(gè)字“遂定交”，有如飛來(lái)之石，隱約有金石之聲。張岱品茗是一等一的高手，寫起文章來(lái)，也絕不含糊，是大手筆。

中國(guó)傳統(tǒng)文人過(guò)日子，竟是這樣的境界。日常生活驕奢淫逸的審美余緒，無(wú)處不在，這是我讀張岱的《陶庵夢(mèng)憶》所獲得的一個(gè)強(qiáng)烈感受。在張岱的另一則文字里，我又看見(jiàn)了閔老子的身影。這一次，出現(xiàn)了一個(gè)叫王月生的秦淮名妓。王經(jīng)常到閔老子家喝茶，張岱說(shuō)她“好茶，善閔老子，雖大風(fēng)雨、大宴會(huì)，必至閔老子家啜茶數(shù)壺始去”。關(guān)于王月生，張岱說(shuō)她“面若建蘭初開(kāi)”，“寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜與俗子交接”，“曲中上下三十年，決無(wú)其比也”，是一個(gè)“南京勛戚大老力致之，亦不能竟一席”的人物。查閱史料，知道王月生果然是一個(gè)冷艷美人，不常笑。金陵城里有一個(gè)富家公子對(duì)王月生窮追不舍，求一笑而不得，有一天見(jiàn)她笑了一下，立即奔走相告，成為本地當(dāng)天最具可讀性的娛樂(lè)新聞。

閱讀老祖宗的文字，樂(lè)趣之一是順藤摸瓜，只要瓜好，就順著藤摸過(guò)去，一般都會(huì)有意外的驚喜。考據(jù)的樂(lè)趣，大抵正系于此。

清代乾隆進(jìn)士劉鑾在《五石瓠》中亦專門說(shuō)到閔汶水茶。“休寧閔茶，萬(wàn)歷末，閔汶水所制。其子閔子長(zhǎng)、閔際行繼之。既以為名，亦售而獲利，市以金陵桃葉渡邊，凡數(shù)十年”。汶水制茶，“別裁新制，曲盡旗槍之妙，與俗手迥異。所以，閔茶名垂五十余年。”劉鑾以美文筆觸描寫閔茶：“大抵其色積如雪，其香則幽蘭，其味則味外之味，時(shí)與二三韻士，品題閔氏之茶，其松蘿之禪乎，淡遠(yuǎn)如岕（羅岕），沉著如六安，醇厚與北源朗園無(wú)得傲之，雖百碗而不厭者也?！币蛑耙粫r(shí)名流如程孟陽(yáng)、宋比玉褚公，皆有吟詠。汶水君幾以湯社主風(fēng)雅……”

順藤摸瓜，又摸到劉鑾的朋友陳允衡。陳也寫了一篇《花乳齋茶品》，文中說(shuō)他經(jīng)常到閔汶水的“花乳齋”品茶， 動(dòng)輒“移日忘歸”。

后來(lái)，又在清代大學(xué)問(wèn)家俞樾的《茶香室叢鈔》一書中看見(jiàn)“閔茶”的身影：“余與皖南北人多相識(shí)，而未得一品閔茶，未知今尚有否也?！?/p>

從陳允衡的文章里，我終于知道了閔汶水位于古南京桃葉渡口一側(cè)的茶室，名字叫“花乳齋”。有一年我到南京出差，晚飯后在秦淮河邊游走，無(wú)意間就走到桃葉渡，茶館酒吧飯館林立，秦淮河里畫舫龍舟往來(lái)穿梭好不熱鬧，面上的繁華程度，恐不亞于明清兩朝，但是沒(méi)了閔汶水，沒(méi)有了張岱，沒(méi)有了王月生，沒(méi)有了柳如是董小宛陳圓圓一類才子佳人的秦淮河，只不過(guò)是一條穿城而過(guò)的河流而已。

有一年在舊書攤上購(gòu)到上海涵芬樓影印的三厚冊(cè)明袁氏嘉趣堂刊本《世說(shuō)新語(yǔ)》，燈下細(xì)細(xì)讀來(lái)，竟有如慢飲陳年老酒一般，越讀越想讀。讀到王子猷訪戴一節(jié)，竟至于大聲叫起好來(lái)。

“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺(jué)，開(kāi)室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》，忽憶戴安道。時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問(wèn)其故，王曰，吾本乘興而行，興盡而返，何必見(jiàn)戴?！?/p>

好一個(gè)“何必見(jiàn)戴”！中國(guó)歷史上，竟是出過(guò)這樣的人物。后來(lái)讀劉孝標(biāo)的注，知道這個(gè)王子猷是王羲之的兒子，連說(shuō)難怪難怪。

子猷訪戴一事，后來(lái)唐人盧照鄰在《楊明府過(guò)訪詩(shī)序》中將他與阮籍相比：“夫清風(fēng)動(dòng)駕，謁阮籍于山陽(yáng)；素雪乘舟，訪戴逵于江路?！钡降资峭瑫r(shí)代的人，阮籍詠懷詩(shī)中“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”的況味，總算是有了呼應(yīng)。

有一年，在《蘇東坡全集》里讀到小品《記承天寺夜游》，也是絕倒：

元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無(wú)以為樂(lè)者，遂至承天寺尋張懷民，懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無(wú)月？何處無(wú)竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。

蘇東坡的妙筆不少，像這篇《題鳳翔東院右丞畫壁》：嘉祐癸卯上元夜，來(lái)觀王維摩詰筆。時(shí)夜已闌，殘燈耿然，畫僧踽踽欲動(dòng)，恍然久之。還有這篇《僧文葷食名》：僧謂酒為般若湯，謂魚為水梭花，雞為鉆籬菜。竟無(wú)所益，但欺而已，世常笑之。有為不義而又之以美名者，與此何異哉。

最喜這篇《書臨皋亭》：東坡居士酒醉飽飯，倚于幾上。白云左繞，清江右洄；重門洞開(kāi)，林巒坌入。當(dāng)是時(shí)，若有所思，而無(wú)所思，以受萬(wàn)物之備。慚愧慚愧。

蘇東坡的文字，竟是這般疏放曠遠(yuǎn)，怡情養(yǎng)性。讀多了，知他是一個(gè)拿得起放得下且逼格極高的人，這樣的人，還真是不多見(jiàn)。他竟是連桃李滿山都覺(jué)得粗俗。本來(lái)，中國(guó)的詩(shī)人，到了宋代，身體與世界，與天地，已經(jīng)有些分離了，總有點(diǎn)隔著一層那個(gè)樣子，但是蘇東坡這個(gè)人氣場(chǎng)很大，他的詩(shī)我們不覺(jué)得隔，反倒是感覺(jué)天地自然鉆進(jìn)他的身體里去了，是他用寫作把天地自然又確認(rèn)了一次。蘇東坡的身體是敞開(kāi)的，世界進(jìn)得去，也出得來(lái)。單有放達(dá)的情性也不成，還需要才華，詞語(yǔ)的想象力，供養(yǎng)詞語(yǔ)的能力，把詞語(yǔ)養(yǎng)好了，個(gè)個(gè)珠圓玉潤(rùn)，它們自己會(huì)找上門來(lái)。

你看，我讀了大半生的外國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，研究了幾年的西方思想史、文化史，結(jié)果，發(fā)現(xiàn)吃不消，傷胃，又折回來(lái)讀中國(guó)人自己的東西了。中國(guó)文化太溫潤(rùn)了，雅俗皆能怡人，一字一詞，都深具況味。西方文化多躁火，西人不知文化乃有養(yǎng)心一說(shuō)。

2012年春節(jié)，我和詩(shī)人張翔武從常德去公安訪三袁，回到長(zhǎng)沙，我們每人買了一套《袁中郎全集》。

《袁中郎全集》其實(shí)我早就有了。是世界書局出的精裝民國(guó)版。書本來(lái)就舊，經(jīng)了我的手澤，益發(fā)香陳。

這些年，閑暇時(shí)我喜歡到坊間尋訪舊版書。我不喜歡新書，新書太新，紙色干脆，油墨味臭，嗆鼻子，聞起來(lái)不香。但是舊版書，尤其是新若未觸的珍善本，價(jià)格一般都比較貴。前幾年有一天我在潘家灣書市上遇到一冊(cè)民國(guó)版袁小修《游居柿錄》，價(jià)一百八十元，算是便宜。又遇一冊(cè)道光版的袁子才《隨園食單》，薄飛飛的一小冊(cè)，索價(jià)竟一千六百元。又一次，見(jiàn)到李廣田、施蟄存、羅淑、廢名的各一冊(cè)初版小說(shuō)集，每本售價(jià)六百元，四冊(cè)泛黃小書，花掉兩千四百元整。像這樣品相上乘的民國(guó)新派作家初版，算是便宜。民國(guó)時(shí)期的初版書，以張愛(ài)玲、周作人、廢名的小冊(cè)子最為燙手，數(shù)千元上萬(wàn)元是常有的事。逛書市，不怕遇不到好書，就怕手頭不寬裕。也是在潘家灣，一個(gè)四川書商竟拿出一套完整的民國(guó)老版《云南叢書》，索價(jià) 8萬(wàn)元。不貴。2011年，中華書局發(fā)行《云南叢書》精裝影印本，共五十厚冊(cè)，定價(jià)壹萬(wàn)伍仟元?！对颇蠀矔肥窃颇先说摹八膸?kù)全書”，經(jīng)史子集共二百零六種，還是當(dāng)年龍?jiān)茖ｉT從財(cái)政里調(diào)撥款項(xiàng)，又請(qǐng)動(dòng)了陳榮昌、袁嘉谷、方樹(shù)梅這些當(dāng)時(shí)云南的大儒，花了好多年才編撰完成。這套書首印 300套，據(jù)說(shuō)其主要的用途是給文化官員們裝點(diǎn)門面，稀有人讀。

書還是要讀才好。在書市上兩次遇到智利詩(shī)人聶魯達(dá)的《詩(shī)歌總集》，都是從圖書館流出來(lái)的，除了歲月暈染的泛黃紙色，竟是仿佛無(wú)人讀過(guò)。這兩冊(cè)書，我都買了，十五元一本，其中一本送給張翔武。張是詩(shī)人。

三袁里，我最喜歡的是袁小修。小修是三袁中最小的一位，文字最是輕靈雋永。那一年去公安縣，我在他的墳頭插了一支點(diǎn)燃的香煙，以表隔代交游之意。喜歡小修，還有一個(gè)緣由。小修在《游居柿錄》卷五說(shuō)過(guò)這樣的話：“自念年四十余矣，進(jìn)取之事，自有定數(shù)，不如置身凈地，隨僧粥飯，修香光之業(yè)為樂(lè)也?！边@話也不是隨便說(shuō)說(shuō)而已，而是大有來(lái)頭，《珂雪齋集》中收錄有一封寫給好朋友寶方的信，說(shuō)自己在溪游途中，于玉泉寺偶然發(fā)現(xiàn)了佛學(xué)大乘秘典《師地論》，竟至于徹夜研讀，不忍釋手：

近日看《師地論》，聞所未聞，方徵慈氏之苦心，一字一滴血。諸論中，警策密綿未有過(guò)之者。若非在山中，安得遇此秘密法藏，令不肖使得道念日切，世情日隳矣。山中雖乏伴侶，亦頗不覺(jué)芩寂。乃至“得飽伊蒲，而誦貝葉，人生已足，又何必飛而食肉？”

小修偶然發(fā)現(xiàn)的這部佛學(xué)大乘秘典《師地論》，即我們今天所說(shuō)的《瑜伽師地論》，乃是當(dāng)年玄奘從印度取回來(lái)的第一等重要的佛學(xué)經(jīng)典，據(jù)說(shuō)這部卷軼浩繁的佛經(jīng)為彌勒菩薩口述，無(wú)著記錄，確乎算得上是“警策密綿未有過(guò)之者”，其所羅列修佛門徑，當(dāng)真是繁復(fù)之極，包羅萬(wàn)象，無(wú)不備焉，舉凡修道學(xué)佛之人，不實(shí)修這部經(jīng)典等于是未得門徑而入，打了擦邊球，更談不上是修道成佛了。小修得此秘典，興奮之情溢于言表并不難理解。我相信，在此后的歲月中，小修肯定不止一遍地研讀過(guò)這部經(jīng)典，因?yàn)橛谒?，自此之后，世間再也沒(méi)有什么事情是比修行更重要的事情了。遺憾的是，小修死得太早了一點(diǎn)，從他發(fā)現(xiàn)這部經(jīng)典到他五十三歲謝世，中間也不過(guò)十來(lái)年的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間，對(duì)于不具利根的大多數(shù)佛修者來(lái)說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。畢竟，緣起性空不是一件簡(jiǎn)單的事情，其中的玄機(jī)奧妙，許多寺觀的大和尚也未必能夠參透。

《逝去的武林》是我近年來(lái)不斷重讀的一本小書。這本書拿到手后，我同時(shí)讀了兩遍。一天讀一章。第二天，把頭天讀過(guò)的一章重溫一遍再讀下一章。這種讀法，竟是我的個(gè)人閱讀史上絕無(wú)僅有的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。何以如此？因?yàn)榇藭笥衼?lái)頭。它出自一個(gè)叫李仲軒的老人之口，李仲軒口述，《武魂》雜志編輯徐皓峰整理。李仲軒（1915～2004），名軏，字仲軒，天津?qū)幒涌h人，年輕時(shí)拜在形意拳大師唐維祿、尚云祥、薛顛門下，武林名號(hào)“二先生”。三十四歲自武林退隱，晚年在中國(guó)社科院宿舍區(qū)看門為生。

我對(duì)武術(shù)一竅不通，也不感興趣。但是讀過(guò)《逝去的武林》后，才知道武術(shù)在中國(guó)文化里的分量還是很重的。在《逝去的武林》里，李仲軒面上說(shuō)的是民國(guó)武林故實(shí)，內(nèi)里卻是最高明的道家修煉路徑。我沒(méi)有想到形意拳里竟蘊(yùn)藏著如此高妙的手法，竟能把身體的潛力激發(fā)到匪夷所思的程度。李仲軒在書里輕描淡寫地講，年輕時(shí)眾弟子與師傅唐維祿從北京坐火車去天津，到了車站，唐維祿說(shuō)，你們坐火車吧，我步行。結(jié)果火車到天津站，弟子們看見(jiàn)師傅早已氣定神閑立在站臺(tái)上。又說(shuō)日軍占領(lǐng)京津時(shí)期，唐維祿每往返于兩地。走大路的話，要經(jīng)過(guò)日本人的哨卡，很麻煩。唐維祿不走大路，走小路。晚上走夜路，要打燈籠照明。日本哨兵看見(jiàn)了，那燈籠只是在樹(shù)林里劃出一條流線，就開(kāi)槍射擊，沒(méi)有一次射中。日本人以為是鬼火。還有一個(gè)當(dāng)時(shí)與唐維祿齊名的名家，名孫祿堂，時(shí)稱“二祿”，腿功很好。他和段祺瑞坐敞篷汽車，逆風(fēng)而行，車速很快。那人頭上戴著巴拿馬草帽，被風(fēng)吹走。孫祿堂跳下車追到草帽后再追汽車，司機(jī)還沒(méi)意識(shí)到有人跳車，他就已經(jīng)回到車上——此事當(dāng)時(shí)有幾家報(bào)紙報(bào)導(dǎo)。書里說(shuō)，唐維祿的腳板，細(xì)嫩如嬰兒皮膚，練形意，練到一定的境界，腳板上的皮膚就細(xì)嫩。此所謂道家典籍里所說(shuō)的“骨弱可捲，肉滑如飴”是也。

身體的能量，照藏傳佛教的說(shuō)法，主要是潛伏在三輪七脈里。身上氣脈打通，觀心照物無(wú)礙，可得證悟。常人愚魯，以身體為奴，役使身體，如人驅(qū)趕牛馬牲口一般，只是蠢行，并不知身體的妙用。關(guān)于身體的秘密，陰陽(yáng)家的說(shuō)法甚是清楚。有一天我從書市地?cái)偵系玫揭粌?cè)記述中醫(yī)養(yǎng)生古法的線裝小冊(cè)子，就是講這個(gè)道理的，在此不妨實(shí)錄開(kāi)頭的一段文字，不喜歡看的讀者可以略過(guò)不看。

人之初生，父母相見(jiàn)，形以立其兆也。情動(dòng)而極，媾合儲(chǔ)精，形以立其基也。十月胎完，形骸以成，氣足而降，剪斷臍蒂，一點(diǎn)真炁著于氣穴，鼻吸目攝，天賦之性也。此性付體，日居二目，藏于泥丸，夜居二腎蓄于丹鼎，乳養(yǎng)其五臟，炁沖乎六腑，故乃骨弱可捲，肉滑如飴，精之至也。視而不瞬，嘯而不嘎，和之至也。呼吸往來(lái)，日就月將，生至十六歲，盜得天地三百六十銖之真炁，原父母之祖炁，二十四銖，共得三百八十四銖，以全一周天之造化，奪得一斤之丹藥也。其形鼻如膩粉，唇似丹硃，內(nèi)丹如水晶塔子相似，此豈不是天地陰陽(yáng)之道哉。凡人髓滿腦實(shí)，精炁神全，何得而有死乎？嬰孩始離母腹，乃赤子混沌純凈無(wú)為屬陰，為坤卦。自一歲至三歲，長(zhǎng)元炁六十四銖，是為一陽(yáng)生乎腹卦。至五歲又長(zhǎng)元炁六十四銖，二陽(yáng)生乎臨。至八歲長(zhǎng)元炁六十四銖，三陽(yáng)生乎泰。至十歲長(zhǎng)元炁六十四銖，四陽(yáng)生乎大壯。至一十三歲長(zhǎng)元炁六十四銖，五陽(yáng)生乎夬。至十六歲長(zhǎng)元炁六十四銖，是謂六陽(yáng)生純陽(yáng)為乾。腦滿精足，以完一斤之?dāng)?shù)，自然乾健之體也。三元以鍾，五行以備，宿有仙緣，如得師指，身心泰定，童真內(nèi)練，名曰直超圓頓，乃得無(wú)上至真之道，故曰：上德無(wú)為不以察求者是也。若根基淺薄，不遇至人，苦攻愛(ài)欲，貪酷陰私，陽(yáng)極一動(dòng)，卦變?yōu)殡x，故男子二八真精通，女子二七天癸至。從此已后陰炁漸長(zhǎng)，陽(yáng)炁漸消，自十六至二十四歲，不知保守，嗜欲無(wú)度，耗散真元六十四銖，卦應(yīng)乎姤。又不思避忌，醉飽入房，以妄為常，至三十二歲，仍耗元炁六十四銖，卦變乎遁。全不修省，孜孜為利，碌碌為名，至四十歲耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎否。不知持滿，以欲竭其精，至四十八歲腎炁漸竭，發(fā)鬢漸白，耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎觀。全然不悟，心迷聲色之場(chǎng)，身墮利名之境，至五十六歲，肝氣漸衰，眼昏多忘，筋痿力倦，又耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎剝。不悟真常，務(wù)快其心，溺于生樂(lè)，醉生夢(mèng)死，不覺(jué)不知，至六十四歲卦炁已周，原天地父母元炁三百八十四銖，耗散己盡，復(fù)返于坤。

一個(gè)人從生到死的過(guò)程，一會(huì)兒就講完了。在生死問(wèn)題上，需要錙銖必較（舊制錙為一兩的四分之一，銖為一兩的二十四分之一），用陰陽(yáng)八卦這桿秤來(lái)稱。我覺(jué)得每個(gè)人都應(yīng)該背得這段話，清楚自己活著時(shí)的家底。有些人不明白自己為什么四十多歲頭發(fā)就開(kāi)始花白了，就掉光了，皮膚上也長(zhǎng)黑斑了，那是因?yàn)樗麄円悦Z，不懂得怎么花錢。生命的家底是很薄的，女人四十九歲天癸絕，男人六十四歲濁精枯，生之元炁用完，存在身體這個(gè)銀行里的錢也就差不多花光了。這是傳統(tǒng)文化中關(guān)于身體的一個(gè)隱喻。這段話提到男子二八真精通，女子二七天癸至。男人與女人身體構(gòu)造不同，并非偶然。女七男八，女人七歲是一個(gè)周期，男人八歲，陰陽(yáng)有別。專門搞刑偵的警察，都懂得溺水窒息者若是男人，面必朝下，女尸則仰浮在水面上，不必將尸體撈上岸來(lái)才能分辨男女。站在岸上瞟一眼，就知道淹死的人是男是女了。這個(gè)是陰陽(yáng)的關(guān)系，不屬于重力學(xué)的范疇，不是科學(xué)可以弄明白的。但是，在道家的學(xué)問(wèn)里，卻只是常識(shí)。

《逝去的武林》里，通篇都在講形意拳，講武林故事。表面上是這樣，實(shí)際上處處都在辨析陰陽(yáng)，八卦，講道家文化與身體的關(guān)系，字里行間，處處都在透露中國(guó)文化的大秘密。練功的時(shí)候，往往不得其要，心里突然嗤的一聲，就像是一滴水落在熱鐵上一樣，突然就悟了。這是口述者李仲軒老人的體會(huì)。他的這個(gè)體會(huì)，跟禪門公案里的參話頭打機(jī)鋒是一個(gè)道理。“稱形意拳為拳禪合一，大約是 20世紀(jì)的頭十年，形意拳進(jìn)入大城市，叫響了這個(gè)說(shuō)法。但形意拳遵循的是道家，想有進(jìn)境，總要從練精化氣，練氣化神，練神還虛上落實(shí)，禪是佛家，怎么也有了關(guān)系？”李仲軒老人自問(wèn)自答：“因?yàn)閷W(xué)拳講究悟性，不用給整套理論，給個(gè)話頭，一句話就悟進(jìn)去了，什么都能明白，這一點(diǎn)與禪宗相似。禪宗有句話叫“三藏十二部，曹溪一句亡”，佛經(jīng)有百萬(wàn)卷，但其中的意思六祖慧能一句話就表達(dá)清楚了，這句話叫口訣?！?/p>

李仲軒的另一個(gè)師傅，尚云祥，文武全才。尚師說(shuō)：“練拳如親嘴?！鄙袔熃忉?，“男女嘴一碰，立刻感覺(jué)不同，練拳光練勁不行，身心得起變化。”李仲軒說(shuō)，練形意拳，站樁死站著不動(dòng)，是錯(cuò)誤的，但他（尚云祥）就傳了一個(gè)不動(dòng)的。一次我站樁，他問(wèn)我：“你抱過(guò)女人沒(méi)有？”我就明白了。這個(gè)“抱”字，不是兩條胳膊使勁，而是抱進(jìn)懷里，整個(gè)身體都要迎上去。這是對(duì)站樁“拿勁”的比喻，拿住這個(gè)勁，一站就能滋養(yǎng)人。

口訣很關(guān)鍵，一句話點(diǎn)醒夢(mèng)中人。學(xué)武練功，口訣很重要。其實(shí)無(wú)論干什么，包括讀書，口訣都很重要。喜歡讀書探究事理的人，要善于為自己發(fā)明一套口訣，可以少走彎路。我自己的口訣是：望、聞、問(wèn)、切。四個(gè)字，是從中醫(yī)那里借用來(lái)的。于堅(jiān)經(jīng)常說(shuō)，讀一本書，只消把書里面最重要那句話找到就行了。他說(shuō)的也是口訣。

《逝去的武林》，講的也是身體現(xiàn)象學(xué)，如何將身體激活，通過(guò)一套連續(xù)的動(dòng)作，引導(dǎo)氣脈運(yùn)行，將體能導(dǎo)引出來(lái)。形意拳，重在意，意念動(dòng)氣，氣足了，可以氣動(dòng)山河。這個(gè)不是文學(xué)比喻，是經(jīng)過(guò)實(shí)證的。大抵世間法，出世間法，都在身體的修行和心的參悟上。修行好的人，身體好，修養(yǎng)也好，紅光滿面，不會(huì)走錯(cuò)路，做錯(cuò)事。《逝去的武林》里講到一位武林高人，沒(méi)有上過(guò)一天學(xué)，讀過(guò)一天書，但是他功夫成就很高了，所以為人處世，一舉手，一投足，竟仿佛一個(gè)事理通達(dá)的大儒。讀書為的是什么？為名為利為色，顯然都不是。為了明白事理，不讀書也可以做到。僅僅是為了滿足求知欲，審美，消遣，所謂不為無(wú)聊之事何以遣有涯之身，也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！肚f子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主第三》說(shuō)，“吾生也有涯，而知也無(wú)涯。以有涯隨無(wú)涯，殆已。已而為知者，殆而已矣。為善無(wú)近名，為惡無(wú)近刑，緣督以為經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年?！鼻f子的說(shuō)法，是要人抵達(dá)無(wú)知無(wú)欲的混沌虛空，獲得生命的大自在。他的意見(jiàn)，跟佛陀的教諭庶幾近之。

子曰，朝聞道，夕死可矣。有一天在潘家灣與一個(gè)開(kāi)舊書店的人閑聊。他突然問(wèn)我：一個(gè)識(shí)字的人跟一個(gè)不識(shí)字的人有什么區(qū)別？我一時(shí)無(wú)法回答。他說(shuō)，有一天他聽(tīng)到一個(gè)人說(shuō)，識(shí)字的人，如果是到了一座荒島上，他可以每天讀書而不感到無(wú)聊。不識(shí)字的人，那就只有天天看著大海發(fā)呆，最后因無(wú)聊發(fā)瘋而死去。他說(shuō)的荒島，是一座圖書館。

責(zé)任編輯 張慶國(guó)