榮智慧

法國蘭斯喜劇院的《吝嗇鬼》正在中國的五個城市巡演，稱為國內(nèi)文化演出界的“一件大事”亦不為過?！读邌莨怼犯木幾阅锇У耐麘騽?，講的是慳吝到家的阿巴貢，信奉“世上的東西，就數(shù)錢可貴”的種種啼笑皆非的故事。

莫里哀《吝嗇鬼》的原著為羅馬時期新喜劇作家普羅特斯的《一壇金子》，原來的故事講的是一個窮老漢偶然撿到一罐金子，終日惶惶不安，唯恐被人盯上，小心翼翼埋藏起來，卻還是被和女兒相戀的仆人偷走。為了要回金子，老漢答應(yīng)了二人的婚事，最后還把金子當(dāng)作送給女兒的嫁妝。原著中的老漢雖然愛錢如命，總因父女情深而沒有泯滅人性，這一點(diǎn)與莫里哀筆下的阿巴貢截然不同。

《吝嗇鬼》誕生于路易十四時代，這一時期由于路易十四推行重商主義政策，擴(kuò)展對外貿(mào)易，法國財(cái)富大增，國力日強(qiáng)，凡爾賽宮正由一磚一瓦變?yōu)闃O盡奢華的宮殿。阿巴貢正是新興的資本主義力量的代言人：頭腦靈活，以錢生錢，用利滾利，愛財(cái)如命。今日的中國觀眾面對這樣一部喜劇，免不了要思索這樣一個問題：剛剛被卷入金錢世界的我們，該如何去理解300年來的他們？

幸運(yùn)的莫里哀

蘭斯喜劇院的導(dǎo)演路德維克·拉加德接受采訪時表示，《吝嗇鬼》的“金錢”主題，跟當(dāng)下的時代十分契合。在法國演出時，觀眾們關(guān)注的是阿巴貢的兒子向父親借高利貸這一情節(jié)—對于當(dāng)代法國青年來說，經(jīng)濟(jì)正在逐年下滑，未來的希望十分渺茫。“他們長期處于讀書、求職、打零工的循環(huán)里，往往到了30歲還沒有辦法獨(dú)立負(fù)擔(dān)生活的開銷。”從戲劇中提煉現(xiàn)實(shí)主義的主題，并以此來激發(fā)觀眾思索、探討現(xiàn)實(shí)問題。

在西方戲劇史上，17世紀(jì)的法國，戲劇與政治關(guān)系最為密切，占主流地位的古典主義對藝術(shù)的最根本要求就是為國王效忠。古典主義提出了一整套創(chuàng)作法則—“三一律”—要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點(diǎn)和行動三者之間保持一致性。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)?！?p>

古典主義也要求文本必須以十二節(jié)拍的詩體寫成，在第六個節(jié)拍時一定要有停頓，句末押韻必須陰性陽性對稱進(jìn)行等等。莫里哀的“高雅喜劇”《憤世嫉俗》即采取了這種寫作形式，但一旦采用散文體，就要冒“淪為鬧劇”的輿論風(fēng)險。

路易十三時代，首相黎塞留發(fā)現(xiàn)高乃依的悲劇《熙德》不符合古典主義的規(guī)范，便親自干預(yù)，發(fā)動法蘭西學(xué)院對其展開猛烈的批判和攻擊。莫里哀最有名的作品無疑是1664年的《偽君子》，這出諷刺天主教徒的戲劇演出了前三幕，次日即遭禁，5年后才在路易十四的支持下正式解禁。拿破侖曾說，如果是他當(dāng)政，《偽君子》絕不會有機(jī)會首演，不僅戲要被禁，劇作家也要被流放。

莫里哀是幸運(yùn)的，他和國王路易十四一起吃早餐的經(jīng)歷，至少讓他免于擔(dān)驚受怕。不過，誕生于1668年的《吝嗇鬼》票房不佳，也沒有受到觀眾的追捧?！秱尉印冯m遭禁演，在當(dāng)時已經(jīng)很受歡迎?！读邌莨怼返氖Ю麆t讓人琢磨不透，剛好在莫里哀創(chuàng)作《吝嗇鬼》之前，路易十四曾要求國家收緊預(yù)算，自上而下要求大家少花錢，娛樂開支的減少也許是其中的一個原因；又或者由于貴族階層的強(qiáng)大，資本主義的微弱，導(dǎo)致了金錢還遠(yuǎn)沒有發(fā)揮它自身的“魅力”。

《吝嗇鬼》的“超前”之處，也正說明了莫里哀的獨(dú)到眼光。莫里哀出生于巴黎的小康家庭，在巴黎的精英學(xué)?？巳R蒙學(xué)院接受了完備的拉丁文、神學(xué)、哲學(xué)教育，他也正因此熟諳巴黎中產(chǎn)階級的趣味偏好。1658年，漂流了十多年的莫里哀從外省回到巴黎，第二年，他便用才華挑戰(zhàn)了古典主義的清規(guī)戒律。

《可笑的女才子》是散文體獨(dú)幕戲，莫里哀借用“女才子”這一法語上的固定說法，諷刺了那些東施效顰、仿效首都貴族風(fēng)度的外省人。這部戲是莫里哀第一次在創(chuàng)作中采用“現(xiàn)實(shí)主義”主題，作品也因此脫離了低級鬧劇的范疇。從那之后，對現(xiàn)實(shí)的觀照成了莫里哀一以貫之的創(chuàng)作核心。

中西皆有守財(cái)奴

《吝嗇鬼》為世界文學(xué)殿堂貢獻(xiàn)出了阿巴貢—這個受貪婪擺布的守財(cái)奴，是歐洲文學(xué)史上大名鼎鼎的“四大吝嗇鬼”之一，和莎士比亞的夏洛克、巴爾扎克的葛朗臺、果戈理的潑留希金并列。

在全劇32場戲中，24場里有阿巴貢，他幾乎總是在臺上。他向周圍人敲詐勒索，戲劇圍繞他而展開。盡管父子爭風(fēng)吃醋，為了同一個女人反目成仇變?yōu)榍閿常桓赣H放高利貸，兒子卻債臺高筑，父親是自己親生兒子的債主；強(qiáng)迫女兒嫁給家財(cái)萬貫的糟老頭，只為賺一筆豐厚的聘禮—這簡直是敗壞人倫的家庭悲劇，但莫里哀化悲為喜，正是這個癲狂、滑稽的阿巴貢，使這部戲變成一部經(jīng)久不衰的喜劇。

導(dǎo)演拉加德認(rèn)為，阿巴貢的時代，法國還是一個王公貴族的時代，阿巴貢是隨著資本主義萌芽出來的新貴，還沒有受到金錢背后的教養(yǎng)的規(guī)訓(xùn)，他雖然有錢，但只有金錢帶來的一點(diǎn)點(diǎn)權(quán)力。在行使這一點(diǎn)點(diǎn)權(quán)力的過程中，阿巴貢“聰明反被聰明誤”，只能作為金錢的卑微奴隸。

令觀眾最后感到暢快淋漓的，正是阿巴貢的父權(quán)受到了子女的挑戰(zhàn)。如果說悲劇的沖突形式像黑格爾所說，存在于“社會普遍性的倫理生活和作為道德關(guān)系自然基礎(chǔ)的家庭之間”，且“人的行為有不可預(yù)測的后果”，那么莫里哀的喜劇則讓我們看到，挑戰(zhàn)倫理正當(dāng)性的一方的錯誤將無可原諒。

但也并不是所有觀眾都能接受莫里哀袒露的直白。該劇在德國演出時，德國人曾將父子關(guān)系改成了更為間接的親屬關(guān)系。正如拉加德看到的，在中國演出時，當(dāng)臺上的演員說出這對父子成為情敵時，國內(nèi)的觀眾哄堂大笑，而法國觀眾卻悶聲不響。父子長幼的秩序和格局伴隨著中國的文化走過幾千年，這也是中國觀眾為何在“父子情敵”的情節(jié)發(fā)出哄笑的原因—不可思議。

元雜劇里也不乏“吝嗇鬼”的故事，鄭廷玉的《看錢奴》曾翻譯成法文，經(jīng)過幾度改編，在19世紀(jì)的法國劇院上演。劇情講的是貧民賈仁偶然挖到周榮祖埋在墻角下的家產(chǎn)，一夜暴富。賈仁苦無子嗣，周榮祖因家道中落而鬻子為生，故將其子長壽賣于賈仁。20年后，長壽成人，揮霍成性，而賈仁卻一毛不拔，吝嗇不已，最后因指頭所沾油脂被狗舔去，氣急敗壞致死。周榮祖夫婦乞討至此，一番波折后與長壽相認(rèn)，家人團(tuán)聚，賈仁白白為周家做了20年的“看錢奴”。

法國戲劇家俞第德就此看出中國的家族觀念之重，中國守財(cái)奴再極盡苛扣，也是為子嗣可以“永享財(cái)富”，斷不像西方守財(cái)奴，為守財(cái)而守財(cái)。在這樣的背景下，觀眾們對《吝嗇鬼》的不同接受則變得值得玩味—它不僅折射出了國家間巨大的文化差異，也折射出了金錢對東西方倫理的改造的差異。

“現(xiàn)代”吝嗇鬼

大約有一半以上的觀眾，對蘭斯喜劇院的《吝嗇鬼》的“現(xiàn)代感”表示關(guān)注。劇中的道具、舞美、音樂、服裝都相當(dāng)“現(xiàn)代”，導(dǎo)演拉加德表示，這樣的設(shè)計(jì)確實(shí)有一些獨(dú)到的用心?！敖?0年來，法國戲劇充滿了很多變化。做戲劇的人更努力去突破傳統(tǒng)的限制，融合了各種不同的藝術(shù)形式，并把各種形式混在一起。比如舞臺上運(yùn)用圖像藝術(shù)，或者把流行小說改編成戲劇搬上舞臺……這些變化代表了法國社會的變化?！?p>

“在當(dāng)下，法國和歐洲，各種矛盾比較突出，新自由主義正在走向衰落，我們正處在危機(jī)當(dāng)中，所以藝術(shù)家想要通過自己的藝術(shù)，創(chuàng)造一些新的形式來找到出口。”拉加德承認(rèn)。這一版本的《吝嗇鬼》內(nèi)容改動最大的是在結(jié)尾，裝滿金幣的箱子歸還給阿巴貢，兒子和女兒各自得其所愛。之后其他人離場，阿巴貢打開箱子，鉆進(jìn)去觸摸自己的金子，把它們涂在臉上。當(dāng)他再次從箱子里站起，一個金光四射的詭異的人出現(xiàn)在人們面前—像是資本主義造出來的新神祇。

也有一部分觀眾感到不滿，認(rèn)為只有布景是現(xiàn)代的，臺詞卻一點(diǎn)未變。在20世紀(jì)初，莫里哀戲劇剛剛進(jìn)入中國時，還是穿著長袍馬褂的“時裝戲”。對于莫里哀的“中國化”乃至“現(xiàn)代化”改造，戲劇界一直爭議不斷，這也從另外一面回答了戲劇的功能問題：現(xiàn)實(shí)的，政治的，啟蒙的—舞臺上堆滿的大大小小的箱子，就像是代表阿巴貢那空空如也的靈魂，只有金子填補(bǔ)進(jìn)空白，卻沒有人性生長出來。

在《共產(chǎn)黨宣言》里，馬克思和恩格斯揭露“資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系”。這是莫里哀的辛辣之處，他早早發(fā)現(xiàn)金錢“無情地?cái)財(cái)嗔税讶藗兪`于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的“現(xiàn)金交易”，就再也沒有任何別的聯(lián)系了”。

當(dāng)阿巴貢再次慢慢躺下，合上箱子，金子的光芒消失了。德國邵賓那劇院版的話劇《俄狄浦斯》也有這樣一幕，俄狄浦斯手臂的金色漸漸融化，手臂上有金色裝飾的人是城中當(dāng)權(quán)的人—意味著權(quán)力正在消融。當(dāng)阿巴貢消失在箱子里，有人進(jìn)來，將一束花放在了“黃金靈柩”上，就像是為阿巴貢送行。在一個氛圍十分暴力的戲劇里，這個結(jié)尾反而顯得有些溫情脈脈。

莫里哀從《偽君子》開始模糊喜劇和悲劇的界限，作品逐漸帶有人們后來所說的令人笑中帶淚、笑完不得不深思的雙重意味。歌德評價《吝嗇鬼》“使利欲消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性的”，當(dāng)親情、愛情都跪倒在拜金主義的石榴裙之下，觀眾們在大笑之后，往往開始品味難言的沉重—特別是“相親”之風(fēng)盛行的國內(nèi)，難道不正是金錢成為了愛情兩端唯一的籌碼？

300多年前的《吝嗇鬼》依然刺中不同民族、不同文化背景的每個觀眾的內(nèi)心，這是莫里哀偉大的地方。由于他不愿放棄演戲，最終未能像高乃依和拉辛那樣，獲得法蘭西學(xué)院的院士身份，而至今法蘭西學(xué)院仍表示：“他的榮譽(yù)什么也不缺少，我們的光榮卻缺少了他?！?