論中國(guó)當(dāng)代自主性文學(xué)場(chǎng)的裂變

2017-08-16 09:29:43胡友峰

小說評(píng)論 2017年4期

胡友峰

胡友峰

電子媒介的興起為文學(xué)的發(fā)展開拓了新的生存空間，為文學(xué)的傳播提供了多樣化的渠道。中國(guó)當(dāng)代以精英文學(xué)為主導(dǎo)的文學(xué)場(chǎng)在包括媒介變革等多種力量的角逐中通過內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重組與分配，使占據(jù)中心地帶的精英文學(xué)在文學(xué)場(chǎng)的各種角力中逐漸衰退。出現(xiàn)了精英文學(xué)場(chǎng)、大眾文學(xué)場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)和青春文學(xué)場(chǎng)這四大次生的文學(xué)場(chǎng)域，并一起構(gòu)成當(dāng)今中國(guó)電子媒介時(shí)代文學(xué)場(chǎng)域的四大主導(dǎo)類型。

一、精英文學(xué)后期轉(zhuǎn)型與自主性文學(xué)場(chǎng)的裂變

新時(shí)期以來精英文學(xué)經(jīng)過十年的發(fā)展在先鋒文學(xué)這里達(dá)到了頂峰。先鋒文學(xué)作為中國(guó)吸收西方現(xiàn)代主義文學(xué)精華后的“培養(yǎng)物”，其誕生初就帶有“實(shí)驗(yàn)文學(xué)”的性質(zhì)。而它一旦打出實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的旗號(hào)，也必定面臨著曲高和寡的局面。先鋒文學(xué)的創(chuàng)作畢竟局限于一定的創(chuàng)作團(tuán)體中，相對(duì)于大眾文學(xué)、通俗文學(xué)，它的群眾基礎(chǔ)非常的薄弱；另外，它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界冷峻的思考、對(duì)社會(huì)表象的深入挖掘，以及對(duì)時(shí)代前瞻性的預(yù)見都在某種程度上促成了其與主流意識(shí)形態(tài)的脫節(jié)，再加上先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，其對(duì)文學(xué)形式的張揚(yáng)、對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的忽視也在一定程度上與文學(xué)讀者脫鉤，因而文學(xué)場(chǎng)中對(duì)文學(xué)話語權(quán)的爭(zhēng)奪，對(duì)藝術(shù)風(fēng)尚的引導(dǎo)，先鋒文學(xué)明顯不占優(yōu)勢(shì)。

90年代后，先鋒文學(xué)在文學(xué)形式方面的探索勢(shì)頭明顯減弱，作家們開始傾心于敘述“歷史頹敗的故事”，而且大多把目光投放在20世紀(jì)二、三十年代中。有些理論家便將他們創(chuàng)作的小說劃入到“新歷史主義”的范疇中去。這類作品的代表作有蘇童的《妻妾成群》、格非的《敵人》等。以先鋒派為主導(dǎo)的精英文學(xué)在上個(gè)世紀(jì)90年代初期就出現(xiàn)了一定程度上的危機(jī)，從外在環(huán)境來看，其主要原因有以下兩個(gè)方面：

1.文學(xué)的市場(chǎng)化。由于上個(gè)世紀(jì)九十年代中國(guó)正熱心于建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，整個(gè)社會(huì)群體都處于追求物質(zhì)欲望的潮流當(dāng)中，世俗物欲的價(jià)值被無限放大，成為人們新的追逐對(duì)象。文學(xué)所承載的理想型“烏托邦”的崩塌、浪漫主義狂熱情感的褪化也推動(dòng)了精英文學(xué)在文學(xué)場(chǎng)中不斷趨于“邊緣化”。事實(shí)證明，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，精英文學(xué)可能會(huì)成為一座孤島，由于孤立專心于建構(gòu)其華美的“空中樓閣”，在市場(chǎng)化環(huán)境下“純文學(xué)”的寫作會(huì)最終走向沒落。

2.文學(xué)的媒介化。第三次科技革命帶來互聯(lián)的普及，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)給予人民生活極大的便利，并在很大程度上改變了大眾的生產(chǎn)生活方式。基于計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)上的應(yīng)用，文學(xué)創(chuàng)作和閱讀也正式進(jìn)入“數(shù)字化”“無紙化”的階段。由于大眾審美需求的多層次特征，各種網(wǎng)絡(luò)寫手橫空出世。創(chuàng)作主體和接受主體的交流程度空前提高，創(chuàng)作空間也被無限放大，創(chuàng)作題材不斷被釋放，言情、盜墓、穿越等文學(xué)類型相繼出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給文學(xué)世界帶來了史無前例的狂歡，世界性的“文學(xué)革命”似乎已經(jīng)到來，人類的文學(xué)進(jìn)程掀起新的歷史性的一頁。

面對(duì)著文學(xué)的市場(chǎng)化和文學(xué)的媒介化，精英文學(xué)在內(nèi)部也進(jìn)行著不同程度的調(diào)整以適應(yīng)整個(gè)文學(xué)生態(tài)的變化，精英文學(xué)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.轉(zhuǎn)變?cè)捳Z方式，對(duì)接文學(xué)市場(chǎng)

發(fā)端于二十世紀(jì)八十年代以池莉、方方、劉震云為代表的新寫實(shí)小說可以說是先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型的先聲。它以凡俗人生的生存狀態(tài)為主要描寫對(duì)象，用開放性的寫實(shí)手法來還原生活本相，從極度瑣碎的生活片段來闡述生存的無意義，即虛無主義。面對(duì)大眾文學(xué)在文學(xué)市場(chǎng)中的盛行，精英階層寫作也逐漸轉(zhuǎn)變，力求以貼近社會(huì)原生態(tài)生活的視角來征服讀者群。與早期精英文學(xué)的創(chuàng)作相比，它已經(jīng)逐步放棄了“啟蒙”的要義，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的妥協(xié)的態(tài)勢(shì)。由于市場(chǎng)化運(yùn)作的需要，一部分精英作家演變?yōu)橄鄬?duì)獨(dú)立的文化集團(tuán)或新的知識(shí)階層的“媒介文化人”。這些“媒介文化人”主要由各文化傳媒“巨頭”、出版家、書商、專欄編輯組成，主導(dǎo)和引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的文化潮流走向，這種現(xiàn)象也是中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在文化領(lǐng)域蔓延的產(chǎn)物。當(dāng)作為知識(shí)階層的作家向市場(chǎng)靠攏，市場(chǎng)的作用開始調(diào)控文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)作品的創(chuàng)作開始從“精神審美”向“娛樂消費(fèi)轉(zhuǎn)移”，當(dāng)文學(xué)消費(fèi)代替文學(xué)接受成為生產(chǎn)鏈的終極目標(biāo)，文學(xué)作品面向市場(chǎng)面向社會(huì)批量化生產(chǎn)，“為文學(xué)而文學(xué)”的創(chuàng)作初衷及審美特性已消退。

2.游離現(xiàn)實(shí)，回歸內(nèi)心

遭受到科技化帶來的媒介變革和大眾化文學(xué)寒流的沖擊后，有相當(dāng)一部分激進(jìn)的精英文學(xué)作家，緩和了既往的熱情，進(jìn)入一種相對(duì)平和守成的狀態(tài)。他們將對(duì)文學(xué)的執(zhí)著轉(zhuǎn)向于學(xué)術(shù)研究中，提倡老老實(shí)實(shí)讀書，認(rèn)認(rèn)真真做學(xué)問，持重厚實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)格，在某種程度上推進(jìn)了我國(guó)人文社科類學(xué)科的研究發(fā)展。對(duì)于自古以來文學(xué)所擔(dān)當(dāng)?shù)摹拔囊暂d道”的重任，他們往往刻意回避，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀及政治文化普遍游離，只追求內(nèi)心的“安穩(wěn)”與“自適”。在文學(xué)創(chuàng)作上，精英文學(xué)作家將目光更多地投向懷舊傷感型的文學(xué)創(chuàng)作，試圖從舊文學(xué)的文人傳統(tǒng)中尋找心靈慰藉。

3.信仰理想主義與堅(jiān)守人文精神

“新理想主義”作家張承志、張煒在文學(xué)創(chuàng)作中始終堅(jiān)持對(duì)信仰的追求，“他們的筆指向人類精神生活的永恒之境、信仰之境。并仰賴內(nèi)心的執(zhí)著‘壓倒了世紀(jì)末人類自身種種沉渣泛起的舊病’”。張承志堅(jiān)持精英文學(xué)創(chuàng)作，早期作品《黑駿馬》以其獨(dú)特的回族身份，用細(xì)膩的筆觸再現(xiàn)了草原民族的風(fēng)俗人情，帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)西北土地上人民堅(jiān)定的信仰和獨(dú)立的人格，這無疑是一次對(duì)人類自我內(nèi)心的重新關(guān)照與人性的挖掘。而在1991年發(fā)表《心靈史》在抒發(fā)民族情感的同時(shí)，也借此喚回時(shí)下普遍失落的人文精神。在新時(shí)期，面對(duì)精英文學(xué)逐漸邊緣化的客觀現(xiàn)狀，他們能夠保持獨(dú)立的個(gè)體精神，深入思考中國(guó)文化的獨(dú)特精神和知識(shí)分子的精神救贖問題，貫徹人文精神的初衷，在精英文學(xué)面臨危機(jī)的境況下堅(jiān)守著文學(xué)的常道。

二、知識(shí)份子的去精英化與大眾文學(xué)場(chǎng)的形成

大眾文學(xué)的興起可以追溯到“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中提出“三大主義”，即“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”，以強(qiáng)硬的姿態(tài)拒斥“貴族文學(xué)，古典文學(xué)，山林文學(xué)”，極大地推動(dòng)了大眾文化和大眾文學(xué)的產(chǎn)生。中華人民共和國(guó)建立以后，文藝界在黨文藝政策的引導(dǎo)下，創(chuàng)作了大量“人民喜聞樂見”的文學(xué)作品，這些作品在文本結(jié)構(gòu)、人物安排、情節(jié)發(fā)展上盡可能做到通俗易懂，以期達(dá)到將受教育程度不高的整個(gè)工農(nóng)階級(jí)都納入其中。我們現(xiàn)在經(jīng)常說到的大眾文學(xué)一般是指在80年代后期開始萌芽的借助大眾刊物興起的文學(xué)。

大眾文學(xué)的快速生長(zhǎng)，首先是依附于大眾刊物的興起的。它與社會(huì)權(quán)力場(chǎng)中的經(jīng)濟(jì)、政治場(chǎng)域的變革分不開，中國(guó)改革開放尤其是加入世貿(mào)組織后，中國(guó)的商品經(jīng)濟(jì)滲透到各個(gè)行業(yè)中，商業(yè)的邏輯被帶入文學(xué)場(chǎng)，使具有自主性的文學(xué)場(chǎng)土崩瓦解，文學(xué)作品帶上了商業(yè)的因子，成為一件可供消遣娛樂的商品，大眾文學(xué)以中性的面目出現(xiàn)，它沒有自己的固定立場(chǎng)，市場(chǎng)的解構(gòu)性和侵蝕性使得文學(xué)作品在進(jìn)入市場(chǎng)之前需根據(jù)市場(chǎng)需求背負(fù)許多限制，因此力求通俗化（被大眾廣泛地接受）、引起轟動(dòng)、商品利益的最大化是最首要的原則。

上個(gè)世紀(jì)90年代以來涌現(xiàn)出大眾的現(xiàn)實(shí)題材小說、冒險(xiǎn)小說、推理小說、言情小說等都可視為大眾文學(xué)的范圍。大眾文學(xué)趣味性強(qiáng)，內(nèi)容通俗，門檻低，獲得不少讀者喜愛。但所謂的“大眾”并非真正的廣大群眾，范圍仍然有限。這種境遇下，大眾文學(xué)走向與廣播、電視、電影、攝影等電子媒介的結(jié)合就顯得合情合理。當(dāng)今世界，影視文學(xué)已經(jīng)成為大眾文學(xué)的中流砥柱，它是大眾文學(xué)與電子媒介合作的產(chǎn)物，與精英文學(xué)通過文字符號(hào)（或者印刷媒介）向讀者呈現(xiàn)文本信息不同，大眾文學(xué)借助視聽藝術(shù)用感官刺激獲取讀者（聽者、觀眾）的心。一首歌曲，一部廣播劇、電視劇，一部電影、一則新聞故事，都能以直接的形象、音效呈現(xiàn)出來，并且能夠重現(xiàn)情境，不需要多少理解和分析能力，把被精英文學(xué)拒斥和早期在大眾刊物失去的對(duì)象納入其中。

可以說，大眾媒介一方面為大眾文學(xué)的生存與發(fā)展提供了機(jī)遇，另一方面，大眾文學(xué)與精英文學(xué)拒斥大眾讀者的策略相反，它盡力迎合市場(chǎng)，取悅讀者，包括色情、暴力等低俗內(nèi)容，另外，大眾文學(xué)憑借其不斷積累的資本（廣大的讀者基礎(chǔ)、與電子媒介的結(jié)合、經(jīng)濟(jì)資本等）強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，大眾文學(xué)的話語通過視覺形象來進(jìn)行，這就完全改變了公眾話語的內(nèi)容和意義。因此傳統(tǒng)的以文字、印刷術(shù)為核心的“闡釋時(shí)代”受到“娛樂業(yè)時(shí)代”的重重打擊，大量的圖像視覺和音響聽覺排擠了文學(xué)的存在，我們剔除了存在于文學(xué)中的抽象思考，盡情地投向圖像的懷抱中，即便文學(xué)憑借著與大眾文學(xué)的聯(lián)姻走進(jìn)千萬家，有多少人知道這斑斕光影背后架構(gòu)的是何種神圣的話語，誰又會(huì)思考屏幕上五彩圖像和動(dòng)人音樂能讓我們獲取什么？更何況與大眾媒體聯(lián)姻時(shí)，文學(xué)的文學(xué)性、嚴(yán)肅性已經(jīng)被不可逆轉(zhuǎn)地肢解了，因?yàn)橛^眾的期待不在曾經(jīng)的文本上，他想要得到的是最后的直接的不假思索的消遣娛樂，從而放逐了文學(xué)本身的精神、審美、想象等，這并非文學(xué)的意義所在。

在學(xué)界，針對(duì)以“純文學(xué)”為皈依的精英文學(xué)和大眾文學(xué)的對(duì)抗從未停息。在電子媒介時(shí)代，“文學(xué)終結(jié)論”受到不少學(xué)者的認(rèn)同，對(duì)此反應(yīng)最激烈的要數(shù)精英文學(xué)的建構(gòu)者和擁護(hù)者。他們站在精英文學(xué)的立場(chǎng)，對(duì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)和電子媒介的沖擊大為不滿?！皞髅綇膩砭蜎]有停止過充當(dāng)仲裁，下達(dá)判決的角色”，傳媒利用話語權(quán)和“公共空間”對(duì)文學(xué)和文學(xué)知識(shí)分子進(jìn)行評(píng)價(jià)，而這種評(píng)價(jià)并不從實(shí)際出發(fā)，而是根據(jù)傳媒自己的需求出發(fā)，炒作捧紅或惡意貶壓一些作家。在精英文學(xué)者看來，電子媒介破壞了傳統(tǒng)文學(xué)的自主性和高雅品位，它使人失去了更為深層更重要的精神實(shí)質(zhì)，停留在膚淺的生活表面，僅僅追求一些欲望化的東西?！啊畟鹘y(tǒng)’在世俗化的大潮中已構(gòu)不成對(duì)峙性的力量，人們迅速拋棄了所有的傳統(tǒng)，整個(gè)社會(huì)思想的中心價(jià)值觀念也不再有支配性，偶像失去了光環(huán)，權(quán)威失去了尊嚴(yán)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中解放了的‘眾神’ 迎來了光環(huán)的時(shí)代 ”，因此，精英文學(xué)者對(duì)大眾文學(xué)的批判，它表達(dá)其實(shí)不只是這群精英文學(xué)者對(duì)物欲橫流和享樂主義的拒斥，同時(shí)也表明了他們對(duì)賴以生存的意義世界的堅(jiān)決捍衛(wèi)。

雖然爭(zhēng)議激烈，但精英文學(xué)的風(fēng)光一去不復(fù)返，它已從一統(tǒng)天下的高臺(tái)走下，只在小范圍內(nèi)慘淡經(jīng)營(yíng)?！敖?jīng)典意義上的文學(xué)確實(shí)邊緣化了，被文學(xué)史篩選建構(gòu)起來的經(jīng)典作品除了大學(xué)文學(xué)課堂上被作為教學(xué)資料外，很少被人們閱讀”，文學(xué)精英們體味的絕非僅僅是讀者這層悲哀，更觸及痛楚的是作為心靈依托和身份象征的精英文學(xué)的消解?！皞鹘y(tǒng)知識(shí)分子以理性方式影響社會(huì)的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和政治活動(dòng)家取代。由于人們對(duì)理性、真理、正義、價(jià)值、尊嚴(yán)感這些近代以來知識(shí)分子賴以存在的條件和基礎(chǔ)的興趣的消失，知識(shí)分子的社會(huì)地位正在被取代。

他們不僅要在電子媒介時(shí)代以孤獨(dú)者的執(zhí)著堅(jiān)守陣地，還要接受一部分同僚被招安的殘酷現(xiàn)實(shí)，這是20世紀(jì)后期以來及現(xiàn)在精英文學(xué)的處境。不過，無法否定的是，電子媒介時(shí)代充滿了娛樂的氣息，這也使得文學(xué)有了另一種生命范式，它不拘囿于薄薄的紙片上，不躲在小小的文人一角或大學(xué)深處，它以主動(dòng)的姿態(tài)投身浩浩蕩蕩的大潮中。既然“每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新方位。從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號(hào)”，那么，將文學(xué)與大眾傳媒的合作視為文學(xué)的新生也未嘗不可。所有的影視文學(xué)都有其腳本，故事、人物、情節(jié)都經(jīng)過編?。ㄖ妇哂袑I(yè)精神的編?。▽?dǎo)演、制片會(huì)考慮包括收視率、商業(yè)、成本等）審慎思考和安排，這不亞于作家創(chuàng)作時(shí)的嘔心瀝血，這樣看來，作家提供的僅僅是一個(gè)朦朧的底本，是一個(gè)參考，而真正的推廣者和創(chuàng)作者是那些編劇、制片人和導(dǎo)演及演員，因?yàn)槿宋锏谋硌萦裳輪T和導(dǎo)演掌控，燈光、服裝、化妝、音樂等都有專業(yè)人員設(shè)計(jì)，因此這可以說是“鴻篇巨制”，它確實(shí)動(dòng)用了大量人力物力，比作家奮筆疾書時(shí)付出的體力腦力要多得多，筆者以為，這也算是一種可供商榷的角度——把文學(xué)的圖像化、影視化看做是文學(xué)文本的延伸，或是一種不同傳統(tǒng)的創(chuàng)作。對(duì)文學(xué)的圖像化之所以有這么多質(zhì)疑，歸根結(jié)底是由于學(xué)者們對(duì)“文學(xué)”的定義分歧——什么是文學(xué)？根據(jù)米勒的說法，文學(xué)是和笛卡爾的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國(guó)家概念以及這些民主框架下言論自由的權(quán)力聯(lián)系在一起。也就是，“即便文學(xué)果真即將‘終結(jié)’了，‘終結(jié)’的也是有特定范圍的即17世紀(jì)以來以印刷技術(shù)為依托，與西方式的民主、民族國(guó)家、言論自由聯(lián)系在一起的‘特殊文學(xué)’……而這些條件之外的文學(xué)依然存在著”，也就是說，從另一方面講，大眾文學(xué)的興盛對(duì)精英文學(xué)造成的沖擊大可不必上升到嚴(yán)肅絕望的文學(xué)終結(jié)上，大眾文學(xué)只是憑內(nèi)在特有的要素用不同的方式延伸了傳統(tǒng)文學(xué)的框架。

三、傳統(tǒng)文學(xué)范式的轉(zhuǎn)型與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域的形成

20世紀(jì)90年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)和交互式信息技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展迅猛，它不同于精英文學(xué)，也與大眾文學(xué)有較大差異，它的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為去中介化、流動(dòng)身份、虛擬主體實(shí)時(shí)性互動(dòng)、更新迅速等。關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的定義，說法不一。一般而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指由網(wǎng)絡(luò)使用者通過鍵盤輸入網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的可供網(wǎng)民閱讀的文學(xué)。這里強(qiáng)調(diào)的是作者通過計(jì)算機(jī)將自己創(chuàng)作的作品用第一次直接在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表或者投稿到某個(gè)網(wǎng)站發(fā)表。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)為依托，有著自身獨(dú)特的創(chuàng)作手法，審美價(jià)值、作家群體、流通手段等，從而形成一個(gè)自主性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁包括散文、詩歌、小說、話劇、戲曲等，其中小說創(chuàng)作數(shù)量最多，質(zhì)量相對(duì)高些，小說包括歷史、穿越、盜墓、偵探、玄幻、懸疑、言情、仙俠等類型，它們（也可稱為類型小說，類型小說具有一定的模式化的風(fēng)格，可以滿足不同喜好的讀者群體）篇幅不等，有幾千字的，也有長(zhǎng)達(dá)一百多萬字的，許多作品已通過出版躋身暢銷書之列。近年來，歷史、穿越、職場(chǎng)、言情等類型小說改編成影視劇的潮流更是持續(xù)走熱，如電視劇《雪豹》《蝸居》《和空姐一起的日子》《裸婚時(shí)代》《步步驚心》，電影《失戀33天》《杜拉拉升職記》等等最初都是在網(wǎng)絡(luò)上流傳開來的。網(wǎng)絡(luò)小說的寫作主題和素材貼近真實(shí)生活，改編網(wǎng)絡(luò)小說的投資風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)要?。ňW(wǎng)絡(luò)小說有其讀者基礎(chǔ)），在加上成熟的網(wǎng)絡(luò)代理公司的推動(dòng)，因此這些改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視反倒更受觀眾喜愛。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心CNNIC今日發(fā)布第37次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2015年12月，中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.88億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為50.3%；手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)6.2億，占比提升至90.1%，無線網(wǎng)絡(luò)覆蓋明顯提升，網(wǎng)民Wi-Fi使用率達(dá)到91.8%。不得不承認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)的普及給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展帶來了生機(jī)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確已成為當(dāng)代文壇發(fā)展得最快、成長(zhǎng)性最強(qiáng)的新興文學(xué)板塊。

網(wǎng)絡(luò)傳播很大程度上突破了印刷傳媒和電子媒介的局限，帶來了一種全新的信息傳播方式和社會(huì)交往模式：“數(shù)字媒介對(duì)社會(huì)生態(tài)的全方位滲透，導(dǎo)致藝術(shù)存在方式大范圍轉(zhuǎn)向‘?dāng)?shù)字化生存’，從技術(shù)媒介本體上改變了藝術(shù)創(chuàng)作，傳播和欣賞方式。當(dāng)‘以機(jī)換筆’‘網(wǎng)絡(luò)閱讀’‘比特’敘事、手機(jī)作詩、自拍惡搞、Flash表意等技術(shù)方式成為習(xí)以為常的藝術(shù)表達(dá)方式時(shí)，網(wǎng)頁擠占書頁，‘讀屏’多余讀書、紙與筆遜位于光與電，便是藝術(shù)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)”。文藝生產(chǎn)、傳播的技術(shù)背景和文學(xué)的生存語境不斷得到修正，這就是我們面臨的現(xiàn)實(shí)的文化情境，“媒介文化把傳播和文化凝聚成一個(gè)動(dòng)力學(xué)過程，將每一個(gè)人裹挾其中。于是，媒介文化變成我們當(dāng)代日常生活的儀式和景觀”，在這個(gè)“儀式”和“景觀”中，人類的生存被電子媒介侵染，文學(xué)的生存也難以突圍“數(shù)字化生存”的困境。

在交際情境中，網(wǎng)絡(luò)傳播造就了不同于現(xiàn)實(shí)實(shí)際群體的“虛擬社群”，即以網(wǎng)絡(luò)交往平臺(tái)、超越現(xiàn)實(shí)文化倫理關(guān)系和物理交際時(shí)空局限的交際群體?！疤摂M社群”中個(gè)體的突出特征是身份的流動(dòng)性。馬克?波斯特寫到“由于沒有性別、年齡、種族、社會(huì)地位等方面的可視特征，交談便會(huì)通往人們平時(shí)可能會(huì)避免的方向。這些虛擬社群的參與者們表達(dá)起來往往沒有什么抑制感，對(duì)話很快就活躍起來，且有所發(fā)展。”身份的虛擬化（匿名性）和流動(dòng)性使得寫作者的創(chuàng)作心態(tài)前所未有的放松，網(wǎng)絡(luò)的時(shí)效性和更新速度保證了讀者能在第一時(shí)間獲取想要閱覽的文本，并能自如地在網(wǎng)頁上敲打個(gè)人看法，而寫手只要登錄網(wǎng)站就能知道讀者的反饋，去中介的特點(diǎn)讓文本的接受和評(píng)價(jià)更及時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的雙向性就是這樣讓人為之興奮。原先被學(xué)術(shù)界普遍接受的艾布拉姆斯的“世界——作家——作品——讀者”模式已不斷遭受沖擊：首先，便是“世界”的虛擬化。其次，讀者從潛在的地帶主動(dòng)涉入文本的創(chuàng)作和發(fā)展，打破了以往作者在話語上的集權(quán)壟斷。網(wǎng)絡(luò)寫手將作品“發(fā)表”在某個(gè)網(wǎng)站上，采用非一次成型的形式，即寫即貼，及時(shí)更新。點(diǎn)擊率的激增為他們繼續(xù)寫下去帶來了信心，促使他們擴(kuò)大寫作量，而讀者通過跟帖的方式提出自己的心聲，他們或表揚(yáng)或批評(píng)或建議，一起向作者施壓，從而篡奪了作者執(zhí)掌的話語權(quán)。另外，網(wǎng)絡(luò)文本以無紙無言性為特征，它能及時(shí)修改，無障礙傳播語言，故事又是通俗的、日常的、反傳統(tǒng)的，對(duì)傳統(tǒng)的想象和邏輯發(fā)出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)（對(duì)藝術(shù)成規(guī)的突破）。

然而，通過符號(hào)和虛擬打造的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同時(shí)帶來了對(duì)書寫文字詩性的解構(gòu)，以及對(duì)社會(huì)責(zé)任、歷史深度、人性關(guān)懷的漠視。在傳統(tǒng)閱讀中，閱讀的目的是明確的、嚴(yán)肅的，在書本中，人們認(rèn)真地閱讀，依據(jù)理性生活通過富有邏輯的而批評(píng)和其他方式不斷完善自己，然而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，審美、價(jià)值、深度、嚴(yán)肅讓位于游戲、欲望、嘲解、虛擬，傳統(tǒng)文學(xué)的詩性或者說文學(xué)性被強(qiáng)制淡出，最后落得文學(xué)過剩、文學(xué)性稀缺的悲涼處境，這也可以說是由于文學(xué)從傳統(tǒng)書寫中的“字思維”“詞思維”轉(zhuǎn)向“圖思維”的必然結(jié)果。宗白華先生說，“中國(guó)的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個(gè)字占據(jù)齊一固定的空間……若字與字之間，行與行之間，能‘偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承’，這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂”。漢字書寫并不是僵硬的文字符號(hào)的拼湊，它更是一筆一劃間的心靈契動(dòng)，它的字里行間潛藏了重重疊疊的情懷和生命感悟，它沒那么單薄，也不是蒼白，但電子媒介時(shí)代下圖像感知的干預(yù)已經(jīng)把我們的思維方式攪亂，視聽藝術(shù)的瘋狂覆蓋消弭了曾經(jīng)凝練在語言中的詩性。張煒表示，“也許歷史上沒有任何一個(gè)時(shí)期像現(xiàn)在一樣，如此多的人獲得了寫作和發(fā)表的權(quán)力。這是一種空前的寫作。從人的權(quán)力、人的表達(dá)意志來看，這是一種社會(huì)進(jìn)步。但問題是，即便再多的社會(huì)性、自發(fā)性、大眾性的寫作，也不應(yīng)成為降低文學(xué)精神和藝術(shù)含量的理由，相反只會(huì)使其絕對(duì)高度得到提升。”

四、市場(chǎng)化的運(yùn)作與青春文學(xué)場(chǎng)域的形成

“青春文學(xué)”廣義上是指“正值青春寫青春”，因此我國(guó)傳統(tǒng)作家早期的文學(xué)作品也可以劃入其中，但實(shí)際上，對(duì)“青春文學(xué)”的命名是從1996年出版的《花季雨季》開始的，一般認(rèn)為，青春文學(xué)是指80、90后的作家創(chuàng)作的主要面向大、中學(xué)生的文學(xué)，它的發(fā)展整體上來說和商業(yè)、市場(chǎng)關(guān)系很大，更確切地說，青春文學(xué)正是在商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的歷史條件下催生的，根據(jù)它的流變，可將青春文學(xué)的發(fā)展分為四個(gè)階段——萌芽時(shí)期、叛逆時(shí)期、感傷時(shí)期和商業(yè)化時(shí)期。也就是說，青春文學(xué)最初并不是由市場(chǎng)主導(dǎo)的，它之所以能夠以一類新的文學(xué)樣式出現(xiàn)，從深層原因分析，和青少年普遍的心理需求有關(guān)。對(duì)作者，他們通過寫作來抒發(fā)自己遇到的諸多問題，他們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的宏大敘事和深沉哲思不感興趣，而傾向于選擇與自己生活、成長(zhǎng)密切相關(guān)的情緒、事件，因?yàn)檫@些作品以自由性的文字書寫他們彷徨的影子、感傷的身姿；對(duì)接受者，評(píng)論家白燁指出，雖然他們極度渴望流浪、反叛，與眾不同，但是對(duì)小圈子內(nèi)的“知音”的尋覓與歸屬卻愈發(fā)重要，他們借由書本了解外面的世界，也只能借助書本劃分圈子的邊界，同時(shí)，一個(gè)身在遠(yuǎn)方又寫出自己心聲的青春文學(xué)作者，更容易令人心潮澎湃，青春文學(xué)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文學(xué)建構(gòu)的嚴(yán)肅性，它給人帶來的是輕松愉悅的情感體驗(yàn)。青春文學(xué)主要有校園、友情、成長(zhǎng)、愛情四大類，其他還有青春疼痛、玄幻、欲望等。主要作家有郭敬明、韓寒、李傻傻、春樹、張悅?cè)弧堁┞?、胡?jiān)、孫睿、笛安等為代表的“80后”作家以及以他們?yōu)橹黧w形成的文學(xué)隊(duì)伍，這些在改革開放以后出生的一代作家，成長(zhǎng)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展迅猛的時(shí)代，他們的思想、語言、個(gè)性、閱讀都會(huì)和上幾代不同，于是，他們帶來的是一種切斷了“尿布”時(shí)代記憶的新的青春沖擊，是一種“建立在物質(zhì)與消費(fèi)至上的另類體驗(yàn)”。我們可以清楚地看到，青春文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，其內(nèi)部也經(jīng)受著分化，主要朝著兩個(gè)不同的方向發(fā)展——一是像郭敬明一樣繼續(xù)朝商業(yè)化方向發(fā)展，另外就是想張悅?cè)灰粯又匦聦徱曌约旱膶懽髀肪€，走上了向傳統(tǒng)文學(xué)回歸的道路。

青春文學(xué)和七八十年代的傷痕文學(xué)、八十年代中期的尋根文學(xué)一樣，都是一代人的青春記憶。即便如此，市場(chǎng)已經(jīng)成為青春文學(xué)場(chǎng)域的主導(dǎo)者，左右著場(chǎng)域內(nèi)權(quán)力的分配和話語的掌控。基于推廣青春文學(xué)的要義，出版商和媒體通過一系列策劃和營(yíng)銷手段積極造星，于是我們看到今天的青春文學(xué)的作家被紛紛包裝成“超級(jí)大明星”，或者被冠加諸多頭銜，如“青春教主（郭敬明）”“校園女王（落落）”“華語文壇純愛天后（小妮子）”等等，不僅頭銜氣勢(shì)宏大，而且個(gè)人形象傾向完美——在公開場(chǎng)合露面，必定整理裝束，著裝時(shí)尚，精心化妝，排場(chǎng)也不小，還得面對(duì)無數(shù)狂熱的粉絲和耀眼的閃光燈。在市場(chǎng)利益驅(qū)使下出版商和媒體憑借自身的公共話語與資本苦心捧紅一個(gè)作家，這個(gè)作家承載的身份絕不僅僅是單純的作家，他一定還在其他領(lǐng)域頗具潛力。

除了出版社和媒體的運(yùn)作外，作家也樂意被卷入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，名利的光環(huán)使他們無力招架。絕大部分青春文學(xué)作家在網(wǎng)絡(luò)上都有自己的個(gè)人主頁，讀者通過留言與作家溝通，作家由此了解讀者群體的整體需要趨向。2009年，饒雪漫主編的《最女生》在全國(guó)各地共有12個(gè)讀者QQ群，以便隨時(shí)與讀者溝通，獲得反饋信息。在青春文學(xué)領(lǐng)域中，雖然有一些拒絕明星化運(yùn)作的創(chuàng)作者，他們的創(chuàng)作不屈從于市場(chǎng)，不制造噱頭引起關(guān)注，作品也頗多可觀之處，但很快他們就淹沒在嘈雜的市場(chǎng)中，市場(chǎng)的選擇是殘酷的，它看重的并不是作品的文學(xué)性、審美性，而是作品有沒有市場(chǎng)價(jià)值、價(jià)值有多大、值不值得投資。

不論是瘋狂的造星運(yùn)動(dòng)還是通過圖像化來吸引讀者，青春文學(xué)的營(yíng)銷目的在也明確不過——占領(lǐng)市場(chǎng)，謀求名利。不過，從其運(yùn)作的結(jié)果來看，造成了青春文學(xué)娛樂化的傾向。青春文學(xué)很大程度上牽制于市場(chǎng)，因此以各種手段、策略迎合市場(chǎng)口味成為首要原則，這意味著青春文學(xué)以全方位的娛樂化示人，娛樂自己，娛樂他人。紅袖添香在《我們?yōu)槭裁匆e辦青春文學(xué)大賽》中給青春文學(xué)下的定義是,“所有關(guān)于青春新思維，新生活方式，新娛樂方式，所有具有青春氣息、青春朝氣的故事，都是青春文學(xué)”。當(dāng)中“新娛樂方式”的提出讓人警惕，這完全將文學(xué)與娛樂等同起來。出版人路金波更是直露地表示，“娛樂化是青春文學(xué)市場(chǎng)的一個(gè)根本性趨勢(shì)，特別是十幾歲的中學(xué)女生市場(chǎng)，文學(xué)借助娛樂化的手段可以更快地流傳”。與之對(duì)應(yīng)的則是，娛樂化背景下作家偶像化和讀者粉絲化，青春文學(xué)的作家們紛紛被包裝成一個(gè)明星化或偶像化式的人物，于是，撲向他們的是不僅鐘情于作品更鐘情于作家個(gè)人魅力的超級(jí)讀者粉絲，為了聲援自己的偶像，粉絲們不僅到現(xiàn)場(chǎng)支持打氣，更是用“被期望的方式”（金錢消費(fèi)）證明自己的崇拜。但問題是，讀者一旦粉絲化后，文學(xué)本身的價(jià)值已經(jīng)不再是他們考慮的重要因素，他們認(rèn)同的只是偶像本身，許多時(shí)候，這種認(rèn)同又會(huì)演變成非理性狀態(tài)下的迷狂之舉。

青春文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過了二十余年的歷程，通過市場(chǎng)化的運(yùn)作，青春文學(xué)取得了可觀的收益，但其娛樂化的傾向也需要引起文學(xué)研究者的關(guān)注。尼爾.波茲曼在《娛樂至死》的扉頁就寫著幾行頗為深沉的文字——“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄；一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲”。泛娛樂化背景下的文學(xué)何為，是一個(gè)值得我們思考的嚴(yán)肅問題，如果文學(xué)過多的依賴市場(chǎng)，通過娛樂化來自娛娛人，文學(xué)的精神頹敗之勢(shì)也就在所難免。

總的來說，中國(guó)當(dāng)代由精英文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位的“自主性文學(xué)場(chǎng)”在電子媒介的沖擊下發(fā)生了裂變，形成了精英文學(xué)（傳統(tǒng)文學(xué)）、大眾文學(xué)（影視文學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)四大子場(chǎng)域。這四大子場(chǎng)域互相之間進(jìn)行符號(hào)斗爭(zhēng)，憑借自身資本的積累爭(zhēng)奪話語權(quán)，不過誰也不能戰(zhàn)勝對(duì)方，它們之間是相互滲透、相互交融的關(guān)系，主流文學(xué)對(duì)大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)抱以更寬容的姿態(tài)，大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)也有向傳統(tǒng)文學(xué)皈依的傾向。不過，一種文學(xué)樣式的發(fā)展是需要長(zhǎng)久的時(shí)間的，它有自己特定的規(guī)律。技術(shù)變革不只是改變生活習(xí)慣，而且要改變思維模式和評(píng)價(jià)模式，我們需要擱置這些爭(zhēng)議，探究文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與當(dāng)前文學(xué)的接軌問題，如何在文學(xué)場(chǎng)域走向裂變的電子媒介時(shí)代建立新的多維評(píng)價(jià)體系以解決理論上的滯后問題，才是我們現(xiàn)在應(yīng)該關(guān)心和亟須解決的。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“電子媒介時(shí)代文學(xué)變革與文論話語轉(zhuǎn)型研究”（編號(hào)10CZW004）階段性成果。

胡友峰山東大學(xué)

注釋：

①郜元寶：《信仰是面不倒的旗》，《當(dāng)代作家評(píng)論》 1995年第1期。

②美國(guó)學(xué)者J.希利斯·米勒在2000年北京召開的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上做了一個(gè)長(zhǎng)篇發(fā)言。這篇發(fā)言中，米勒借助德里達(dá)的名作《明信片》中主人公的話，拋出了一個(gè)令中國(guó)文論家頗為吃驚的命題：“在特定的技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說，政治影響倒在其次，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免”這是“文學(xué)終結(jié)論”的導(dǎo)火線。

③［法］皮埃爾·布迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000版。

④孟繁華：《游牧的文學(xué)時(shí)代》，作家出版社，2009年1月版，第102頁。

⑤⑦⑧單小曦：《現(xiàn)代傳媒語境中的文學(xué)存在方式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第5頁、3頁、6頁。