劉仁

影視藝術(shù)，已經(jīng)成為后現(xiàn)代社會(huì)中由文化意象所衍生出來(lái)的一種最具感召力的視聽(tīng)手段。中國(guó)式電影教育則在這種最具感召力的視聽(tīng)手段產(chǎn)生、發(fā)展、傳播過(guò)程之中舉足輕重。中華文明與中華文化輝映下的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，已經(jīng)成為一種標(biāo)志著中國(guó)文化軟實(shí)力象征，與文化軟實(shí)力輸出的關(guān)鍵指標(biāo)。中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)表象性繁雜、象征性豐富、意象性深遠(yuǎn)，由中國(guó)式映像視界所展現(xiàn)的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，目前已經(jīng)成為世界電影符碼中的一道不可或缺的靚麗圖景。

一、 中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)關(guān)聯(lián)

（一）電影教育傳播符號(hào)綜述

電影教育傳播符號(hào)與地域文化氛圍密不可分，因此，必然會(huì)產(chǎn)生由其能指所衍生出來(lái)的所指意義的差異，以及衍生過(guò)程的不同。而其傳播符號(hào)作為一種物質(zhì)載體，在其傳播過(guò)程中，信息形式與意象蘊(yùn)含的一體化融合，在不同的地域文化氛圍中亦必然有著不同程度、不同深度、不同方向上的引申。在電影教育傳播符號(hào)的引申方面，不同國(guó)家的不同學(xué)者有著不同的看法。法國(guó)著名學(xué)者克里斯蒂安·麥茨曾在其《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》一文中，提出了一種結(jié)構(gòu)主義，與解構(gòu)主義式的電影教育傳播符號(hào)可以借鑒的研究方法；而意大利著名導(dǎo)演帕索里尼則在其《詩(shī)的電影》一文中，以現(xiàn)象學(xué)的視角擘分了視覺(jué)語(yǔ)言與文本語(yǔ)言；意大利著名學(xué)者艾柯與沃倫，則認(rèn)為傳播符號(hào)是整個(gè)電影教育過(guò)程之中，不可或缺的一種必要抽象，傳播符號(hào)將視聽(tīng)語(yǔ)言所凝聚而成的作品，以一種符碼轉(zhuǎn)換的方式加以傳播。[1]

（二）中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)釋義

電影教育是以視聽(tīng)材料為基質(zhì)，以視聽(tīng)語(yǔ)言為手段，以映像意象為內(nèi)涵的一項(xiàng)傳播基本素質(zhì)教育，而傳播符號(hào)則是電影教育的符碼傳遞意象化內(nèi)容的一種映像化抽象化的不可或缺的表達(dá)方式。中國(guó)式電影教育在其傳播的過(guò)程中，同樣既需要將傳播內(nèi)容符號(hào)化，又需要將教育內(nèi)容符號(hào)化。所謂的符號(hào)學(xué)事實(shí)上即是一種物象化、表象化、具象化的能指，升華為抽象化與意象化的所指的過(guò)程，亦即一種由現(xiàn)實(shí)實(shí)體升華為思想意識(shí)的過(guò)程。在這一過(guò)程之中，特殊的文化背景、獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境、延續(xù)數(shù)千年的文明傳承等，都會(huì)對(duì)傳播符號(hào)產(chǎn)生極其重要的影響，因此，電影教育傳播符號(hào)在我國(guó)的發(fā)揚(yáng)光大，必然要烙上中國(guó)式的印記。同時(shí)，更應(yīng)意識(shí)到，文化的模因泛式影響，對(duì)于電影教育傳播符號(hào)的信息化表達(dá)、具象化傳遞、意象化還原等亦均會(huì)產(chǎn)生極為重要的影響。

（三）中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)能指與所指的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

與西方發(fā)達(dá)國(guó)家有著巨大不同的中華文明之中，無(wú)論是具象化的文明，還是抽象化的文化，都有極其豐富的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。同時(shí)，中華文明的豐富能指，亦為建構(gòu)紛繁復(fù)雜的所指，提供了遠(yuǎn)比西方發(fā)達(dá)國(guó)家相對(duì)較淺的歷史積淀，更有特色的象征意象。而這些象征意象，在電影教育傳播過(guò)程中，往往可以收到事半功倍的效果。從中國(guó)式電影教育本體而言，針對(duì)中華文明這一對(duì)象的符號(hào)學(xué)研究對(duì)象十分復(fù)雜，中華文明中的符號(hào)學(xué)意象亦堪稱博大精深，浩如煙海的古代典籍中的傳播符號(hào)更是俯拾即是。這些文明積淀與文化基礎(chǔ)等都成為了中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的多元化、多層次、多視角的模因，這些模因在電影教育整個(gè)交流大系之中，有著更加非凡的抽象化建構(gòu)價(jià)值，與意象化營(yíng)造意義。由此可見(jiàn)，中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的能指與所指之間，早已經(jīng)由具象化的中華文明，與抽象化的中華文化，建立起了不可動(dòng)搖的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。[2]例如，在《西藏天空》一片中，即以佛性為能指，而以人性與神性相通為所指，形成了三者牽系的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、 中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)參照

（一）組合與聚類參照

在解析中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的過(guò)程之中，除上文中所提及的最為基本的能指與所能而外，還包含著組合與聚類的進(jìn)階式關(guān)聯(lián)。組合與聚類分別代表著電影教育傳播符號(hào)視角下的時(shí)間延伸與空間延展。組合中的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，以時(shí)間的先后為順序關(guān)系，呈一種線性化的排列方式，而聚類中的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，則以其類別性質(zhì)上的肖似性為關(guān)系聯(lián)系，從而形成一種空間結(jié)構(gòu)關(guān)系的排列與關(guān)聯(lián)。[3]例如，在《健忘村》一片中，我們即能夠清晰看到這種關(guān)系性參照的影子。在該片中，發(fā)生在村莊中的線性化事件即是一種組合關(guān)聯(lián)的參照，這種組合關(guān)聯(lián)參照既呈現(xiàn)出一種先后的發(fā)生順序，又呈現(xiàn)出一種前后承接與因果式的關(guān)聯(lián)。而圍繞著這個(gè)小村莊的勢(shì)力角逐則呈現(xiàn)出一種無(wú)關(guān)時(shí)間線性的聚類性，縣城里的石剝皮、虎視眈眈地環(huán)伺在村莊的一片云、王村長(zhǎng)、田貴、秋蓉等即呈類別關(guān)聯(lián)與結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的聚類式參照。

（二）內(nèi)涵與外延參照

組合與聚類的進(jìn)階式關(guān)聯(lián)，為中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)提供了由物象化而具象化、由具象化而抽象化升華的最初的進(jìn)階參照，同時(shí)，亦為更進(jìn)一步探析中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的內(nèi)涵與外延，提供了十分必要的電影符號(hào)化的本質(zhì)性參照。以此作為基本的參照點(diǎn)，我們已經(jīng)能夠看到一個(gè)中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的基本框架的建立。實(shí)際上，與西方發(fā)達(dá)國(guó)家中的文化工業(yè)化的恢弘式表達(dá)大相徑庭的是，基于中華文化的中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)式表達(dá)，在直觀意象性、強(qiáng)背景烘托性、綜合氛圍營(yíng)造性等方面上，雖然尚無(wú)法與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化工業(yè)化大片相抗衡。但是，中華文化之中所特有的婉轉(zhuǎn)性、含蓄性、內(nèi)置意象性等方面，則有著西方發(fā)達(dá)國(guó)家所無(wú)法比擬的先天優(yōu)越性。因此，中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)顯然更應(yīng)重在內(nèi)涵與外延參照上的突破，以隱性的潛在含蓄表達(dá)，實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的外延的更大意象化范圍的拓展。從《圖雅的婚事》一片觀察，隱性的內(nèi)涵與顯性的外延遞相輝映，為整部影片建構(gòu)起了映像教化的真正意圖。

（三）共時(shí)性與歷時(shí)性參照

承接中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的組合與聚類參照，再將二者進(jìn)一步加以引申，就可以得到一種共性時(shí)參照與歷時(shí)性參照。而深刻審視組合關(guān)系中的線性關(guān)聯(lián)，并對(duì)其加以抽象，即可得到組合關(guān)系的線性化歷時(shí)性參照；而針對(duì)聚類關(guān)系中的特征結(jié)構(gòu)化關(guān)聯(lián)，并對(duì)其加以抽象，顯然即可以得到一種非線性化的共時(shí)性參照。回到中國(guó)式電影教育中來(lái)，其實(shí)歷時(shí)性即相當(dāng)于電影進(jìn)行過(guò)程中的時(shí)間軸線，無(wú)論敘事過(guò)程與情節(jié)結(jié)構(gòu)安排如何，這一時(shí)間軸線始終具有一種不可動(dòng)搖的線性化；而共時(shí)性則更具有后現(xiàn)代主義的意味，既可以是影片的拼貼式的、碎片化的視覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)化關(guān)聯(lián)表達(dá)，亦可以是影片中的超驗(yàn)性、互文性、解構(gòu)性的視覺(jué)語(yǔ)言的聚類化關(guān)聯(lián)表達(dá)。因此，實(shí)際上，我們能夠看到，共時(shí)性與歷時(shí)性的抽象，已經(jīng)為中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，具足了由表象化向意化演進(jìn)的理論準(zhǔn)備。而共時(shí)性與歷時(shí)性的深度融合，則顯然為中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，建構(gòu)起了一種共和空性的更高級(jí)的形而上的基于意象化的參照式關(guān)聯(lián)。[4]以唯美形成共時(shí)性與歷時(shí)性參照的典范之作，非《花腰新娘》屬莫，這部影片以云狀物寄情，解構(gòu)了共時(shí)性線性的同時(shí)，以這種歷時(shí)性參照建構(gòu)起了影片主旨。

三、 中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)升華

（一）中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)意象化浸潤(rùn)

事實(shí)上，影像所傳播的視覺(jué)景觀，既非實(shí)體世界中的能指，亦非單純思維意識(shí)升華的所指?？陀^而言，影像所傳播的視覺(jué)，其實(shí)是一種能指與所指的符號(hào)化聯(lián)結(jié)，在任何影視作品之中，雖然我們可以討論能指與所指，但實(shí)際上，二者既不可分割，也無(wú)法分離，因?yàn)?，二者就是一種物質(zhì)與意識(shí)的一體兩面、一體兩用的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而視覺(jué)景觀中的意象，亦并非心理學(xué)意義上沉浸于其中的被動(dòng)機(jī)械式接受意象，而是一種由影像抽象為符號(hào)再由符號(hào)升華為意識(shí)的主動(dòng)理解式接受意象。在影像化傳播的過(guò)程中，無(wú)論是傳播者還是接受者都是電影教育過(guò)程中的能指，而傳播符號(hào)則是一種泛傳播過(guò)程之中的所指。由此可見(jiàn)，中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)，與電影的映像傳播過(guò)程有本質(zhì)的不同，因?yàn)?，電影的映像傳播過(guò)程是一種由文本抽象符號(hào)形諸于視聽(tīng)形象符號(hào)并對(duì)其加以傳播的過(guò)程，而電影教育的傳播符號(hào)則是一種意象化的浸潤(rùn)過(guò)程。在《紅河谷》一片中即以悲愴之歌所凝結(jié)成的意象化浸潤(rùn)用異文化之間的戰(zhàn)爭(zhēng)相互印證了異文化之間的文明，這種高級(jí)意象化浸潤(rùn)應(yīng)用在國(guó)產(chǎn)電影中實(shí)所罕見(jiàn)。

（二）中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)意象化集成

眾所周知，自然語(yǔ)言存在著詞素、語(yǔ)素與音素的分節(jié)，同樣的，視聽(tīng)語(yǔ)言亦存在著視覺(jué)要素與聽(tīng)覺(jué)要素的分節(jié)，甚至還可以繼續(xù)細(xì)分化為鏡頭等要素分節(jié)。電影教育傳播符號(hào)的這種可細(xì)分化性，對(duì)麥茨理論顯然是一種科學(xué)化的消解。同時(shí)，由視聽(tīng)語(yǔ)言的可細(xì)分化也能夠得出結(jié)論，電影實(shí)質(zhì)上是一種可分解式離散單元的肖似符碼的集合，從區(qū)域文化視角而言，這種特質(zhì)顯然更有助于中國(guó)式意象的無(wú)極化注入。電影的這種多種要素的符碼集合，為電影教育傳播符號(hào)化提供了相對(duì)其他符碼信息而言更為密集的信息，從而以意象化建構(gòu)完形了這種動(dòng)態(tài)性、共時(shí)空性、流媒體性的符碼。事實(shí)上，單就電影教育傳播符號(hào)上的意義而言，電影其實(shí)既非擬真現(xiàn)實(shí)，亦非現(xiàn)實(shí)感知式摹寫(xiě)，而是一種以符碼所創(chuàng)造的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)化的意象化集成。在《賽德克·巴萊》一片中，即以泛英雄主義這一傳播符號(hào)意象化集成向社會(huì)詮解了自由與生命的意義。

（三）中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)意象化集成

中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)雖然尚未能與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的電影教育傳播符號(hào)等量齊觀，但是，無(wú)論是從中華文明的底蘊(yùn)而言，還是從中華文化的繁復(fù)性根性靈魂而言，事實(shí)上，都早已具備了在意象化層面上超越西方影視藝術(shù)的基因。而反觀西方影視的過(guò)度模式化、過(guò)度工業(yè)化、過(guò)度機(jī)械化的電影教育，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方影視藝術(shù)其實(shí)是存在著極為致命的超短路性意識(shí)，即影片內(nèi)涵的表達(dá)的含蓄性的極度缺乏，而含蓄性的意象化表達(dá)則恰恰是中華文化中的獨(dú)擅勝場(chǎng)之處。同時(shí)，從中國(guó)式電影教育的傳播符號(hào)視角而言，中華文化更易創(chuàng)造出鏡頭之外的深沉且沉浸的意象，這種意象化表達(dá)已經(jīng)成為一種由主觀創(chuàng)造性意識(shí)所支撐著的符號(hào)化升華。例如，從深度解析中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)的意象化高級(jí)層面而言，在國(guó)際屢獲殊榮的《狼圖騰》即以道法自然的視角，以圖騰式傳播符號(hào)向觀眾釋出了人與自然的真諦。

結(jié)語(yǔ)

在后現(xiàn)代藝術(shù)視角的社會(huì)之中，中國(guó)視域內(nèi)的影視概念，早已經(jīng)晉身而為一種極具感召力的文化意象驅(qū)策下的視聽(tīng)手段，這種文化意象驅(qū)策下的視聽(tīng)手段，既需要中華文明的深沉積淀，又需要中華文化的深刻展現(xiàn)。中華文明與中國(guó)文化交相輝映下的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，亦因此而成為一種中國(guó)文化軟實(shí)力，與中國(guó)文化輸出能力的關(guān)鍵性指標(biāo)。誠(chéng)然，中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)意象深沉、意象含蓄、意象豐富，而其內(nèi)在則有著復(fù)雜的符號(hào)關(guān)聯(lián)、符號(hào)參照、符號(hào)升華的由表象化而抽象化，由抽象化而意象化的嬗變過(guò)程。

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