武月梅

梅蘭芳演唱的《穆桂英掛帥》成為京劇的絕品藝術(shù)，尤其讓人驚嘆的是梅蘭芳舞臺上再現(xiàn)的穆桂英形象，神了！她活生生站在觀眾面前，永遠(yuǎn)地活在了人們心中。身為男性的梅蘭芳扮演的是“旦角”，這種藝術(shù)形象“客串”帶來非凡的審美感受，震撼人心！究其原因，其一就是藝術(shù)形象的變異和錯位，這種變異和錯位拉大了審美距離，擴大了審美張力，放大了藝術(shù)的魅力。

也可借助這種藝術(shù)的變異和錯位創(chuàng)新語言，形成語言的“客串”，形象的“客串”！

語言表達(dá)藝術(shù)中有一種修辭叫通感，《辭?！分薪忉尅巴ǜ幸步幸朴X，修辭手法之一”。《漢語修辭格大詞典》解釋“移覺是用形象的詞語，把一種感官的感覺轉(zhuǎn)移到另一種感官上，又稱通感” 。這種活化語言的修辭手法就是語言的“客串”，形象的“客串”， 人們常用這種手法創(chuàng)造生動的語言、鮮活的形象，借以反映事物，表達(dá)情感。它廣泛的存在于人們的日常生活感受之中，我們常說“尖酸的話語”“甜甜的笑臉” ，錢鐘書先生也曾舉例“花紅地發(fā)熱”“山綠地發(fā)冷”。古詩詞中這種獨具特色的語言形式更多，王維《過春溪水》中“色靜深松里”，從聽覺上的“靜”來描寫視覺上的清深的水色；宋祁《玉樓春》詞中“紅杏枝頭春意鬧”，把無聲的事物動態(tài)化姿態(tài)化，即表示在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受；蘇軾《夜行觀星》中“小星鬧若沸”，以聽覺上的“鬧若沸”描繪了視覺上的星星點點；而韓愈在《聽穎師彈琴》中，則把琴聲描寫為“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚”，將本來訴諸聽覺的無形的琴聲，轉(zhuǎn)華為可睹可辨的“浮云”和“柳絮”，使人聽聲類形，從聽覺里獲得視覺形象的感受。這就是妙用通感的藝術(shù)，它突破人的思維定勢，使人的各種感官共同參與對審美對象的感悟，克服審美對象知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強烈，創(chuàng)新了語言，創(chuàng)新了形象。

文學(xué)表達(dá)中情景再現(xiàn)也是一種“客串” 。

情景再現(xiàn)是憑借合理地想象將實際上沒有看到的或聽到的事物描繪得栩栩如生，仿佛親歷其事，親臨其境的一種修辭手法，又稱示現(xiàn)法，通常有三種形式——追想式、預(yù)感式和懸想式。

“追想示現(xiàn)”就是將過去的圖景描繪得歷歷在目，借往昔之境表今日之意。例如，蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中用“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅……”詩中，“追想示現(xiàn)”的景再現(xiàn)當(dāng)年波瀾壯闊的“赤壁之戰(zhàn)”； “追想示現(xiàn)”的周瑜，再現(xiàn)了年少有為、風(fēng)流倜儻、足智多謀的儒將風(fēng)范。毛澤東在《別了，司徒雷登》中寫道：

人民解放軍橫渡長江，南京的美國殖民政府如鳥獸散。司徒雷登大使老爺卻坐著不動，睜起眼睛看著，希望開設(shè)新店，撈一把。司徒雷登看見了什么呢？除了看見人民解放軍一隊一隊地走過，工人、農(nóng)民、學(xué)生一群一群地起來之外，他還看見了一種現(xiàn)象，就是中國的自由主義者或民主個人主義者也大群地和工農(nóng)兵學(xué)生等人一道喊口號，講革命?？傊菦]有人去理他，使得他“煢煢孑立，形影相吊”，沒有什么事做了，只好挾起皮包走路。

這部分內(nèi)容“懸想再現(xiàn)”了司徒雷登灰溜溜離開中國的情景。這種情景再現(xiàn)的表達(dá)方式借助于合理地聯(lián)想和想象，作者“客串”到寫作對象的角度，創(chuàng)造一種“身臨其境”的情景，形成一種“如見其人，如聞其聲”的審美氛圍，使藝術(shù)形象更真實可感。

我國古代詩詞中“對寫法”也是一種藝術(shù)“客串”。

常常有一些這樣的作品，在自己思念遠(yuǎn)方的親人朋友時，不寫自己如何苦思冥想，怎樣神損形銷，而是從對方下筆，設(shè)想親人朋友面對此情此景會是怎樣，把對方的苦苦相思寫得真切動人，也就反映了自己思念的深切。這種從對面入手借彼寫已，曲折表意，把深摯的情思表達(dá)得委婉含蓄、深切感人的手法叫“對寫法”。這類詩作常給人以曲折有致、情韻悠長之感。

白居易的《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至， 抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人。”此詩表現(xiàn)出門在外的游子節(jié)日之夜的思家之情。一、二句為實寫，三、四句為虛寫，異于常人之處在于：詩人不是直接寫自己如何想念家人，而是換一種角度，重筆寫家人如何思念自己。當(dāng)自己抱膝燈前，想念家人，直想到夜深的時候，家里人大約同樣還沒有睡，坐在燈前，說著我這個“遠(yuǎn)行人”吧。這種“對寫”的手法，不僅回應(yīng)了上文“抱膝燈前影伴身”，而且使思念之情加倍溢出。在特定的意境中，詩人用此手法讓人去想像體會家中人和遠(yuǎn)行人彼此常常的惦念，讀來令人感到情真意切。

杜甫的《月夜》也是運用這種寫法的典型代表：“今夜鄜州月，閨中只獨看。 遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。 何時倚虛幌，雙照淚痕干？”首聯(lián)不說自己見月憶妻，卻說妻子見月憶已，正如幻曉嵐所云“入手便擺落現(xiàn)境，純從對面著筆，蹊徑甚別”。頷聯(lián)不說自己看月憶兒女偏說兒女隨母看月而不解其母憶父，把懸念兒女、體貼妻子深情婉曲地表達(dá)了出來。頸聯(lián)寫想像中妻子看月憶已的情景。頷、頸兩聯(lián)純?yōu)樘摂M之詞，從側(cè)面表現(xiàn)夫妻情深。尾聯(lián)以想像中歸家后的相聚之樂來反襯今日相思之苦，對寫手法更進(jìn)一層。此詩純從對面落筆潑墨，無一筆正面描寫，正如王世爽所言：“公本思家，偏想家人思已，己進(jìn)一層；至念及兒女不能思，又進(jìn)一層?！比绱藢憗?，感情更為深沉，藝術(shù)感染力也更強。

我們在賞析這類詩歌時就需要換位思考，將自己的內(nèi)心感受、情感體驗、思維方式等與對方聯(lián)系起來，站在對方的立場上體驗和思考問題，架起一座便于溝通的橋梁，從而與對方在情感產(chǎn)生共鳴。這賞析方式本身也是“客串”。

語言的“客串”活化了語言，形象的“客串”創(chuàng)新了形象，在藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域語言文學(xué)的天地永遠(yuǎn)廣闊無邊！