潘鑫鑫

摘 要：自波德萊爾以后，法國詩歌的影響力開始蔓延到歐洲。此外，波德萊爾的創(chuàng)作也讓其他不同于浪漫主義風格的作品以迅雷不及掩耳之勢因運而生，諸如蘭波、魏爾倫、馬拉美等人的詩作。為數(shù)眾多的評論稱波德萊爾為“現(xiàn)代作家”。此文將通過波德萊爾的美學評論和詩歌創(chuàng)作，研究其在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的橋梁之間扮演了何種角色，探索波德萊爾和“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 現(xiàn)代性 美學評論 詩歌創(chuàng)作

波德萊爾將詩人的自發(fā)能力與批評家的洞察力、懷疑主義、注意力和說理能力集于一身。

1928年，保爾·瓦萊里在《波德萊爾的地位》一文中說：波德萊爾處于榮耀的巔峰。這小小的一冊《惡之花》，雖不足300頁，但它在文人們中的評價卻堪與那些最杰出、最博大的作品相提并論。這種無以復(fù)加的光榮，不僅應(yīng)當有賴于他作為詩人本身的價值，還有賴于一種特殊的情形。特殊的情形之一就是批評的智慧和詩的才華結(jié)合到一起。然而波德萊爾最大的光榮，也許在于他孕育了幾位很偉大的詩人，魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發(fā)展了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延續(xù)了他。然而，波德萊爾對現(xiàn)代派詩歌具體有何影響，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代性中他又有何開創(chuàng)性的思考和實踐呢？

1、波德萊爾就現(xiàn)代社會中詩歌存在的必要性及合理性反思

在《再論埃德加·愛倫·坡》一文中，波德萊爾指出“美國作家在承認他作為詩人和小說家的非凡力量的同時，總是想貶低他作為批評家的價值，對此我們不應(yīng)該感到驚奇。在美的觀念的最大敵人——實用觀念先于和支配一切的國家里，完美的批評家將是最可尊敬的批評家，即其傾向和愿望最接近公眾的傾向和愿望的批評家，即混淆功能和種類而給所有的人指定一個唯一目的的批評家，也即在一本詩集中尋求完善道德心的途徑的批評家。自然，他將因此不那么關(guān)心詩的實在的、毋庸置疑的美，對表達的不完善甚至錯誤也不感到那么吃驚。”波德萊爾認為：只要人們愿意深入到自己的內(nèi)心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，就會知道，詩除了自身之外沒有其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于“詩”這個名稱的。

摒棄詩的物質(zhì)功用和實用性的同時，波德萊爾強調(diào)詩歌本身的價值所在，而對于詩歌核心價值的思考具有一定的現(xiàn)代性和引領(lǐng)意義?！拔也皇钦f詩不淳化風俗，其最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害上。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就削弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等同于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象，只以自身為目的?！辈ǖ氯R爾所認為的詩的本質(zhì)在于“人類對于一種最高的美的向往，這種本質(zhì)體現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在靈魂的占據(jù)之中，這種熱情是完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨立于真實的，是理性的材料?！爆F(xiàn)代社會中詩歌存在的合理性和必要性在波德萊爾的論述中呈現(xiàn)出獨特的維度和思考。

2、浪漫主義和現(xiàn)代性

“世紀病”一語是1830年以后被普遍采用的，用以概括一種特殊的、具有時代特色的精神狀態(tài)，那就是一代青年在“去者已不存在，來者尚未到達”這樣一個空白或轉(zhuǎn)折的時代感到的一種“無以名狀的苦惱”，這種苦惱源于個人的追求和世界的秩序之間的尖銳失諧和痛苦對立?！八采钕菔兰o病，然而，他生活在一個新的時代里，或者由于他具有超乎常人的特別的敏感，他又比他們多了點什么。”我們注意到當其他人通過浪游，離群索居亦或是自殺來尋求療治心靈的方法時，《惡之花》的作者比他的前輩兄弟們多出的東西，就是那種清醒而冷靜的“惡的意識”，那種正視惡、認識惡、描繪惡的勇氣，那種“挖掘惡中之美”、透過惡追求善的意志。

如何追求善，相較于浪漫主義，為了追尋一種獨特的“美”，波德萊爾開啟了現(xiàn)代詩歌的“去人格化”風潮。他認為“心的敏感肯定是不利于詩歌創(chuàng)作的”，應(yīng)當提倡“想象力的敏感”，將想象視為一種思維指引下的能力，通過清晰的想象而非個人感受來完成那些感受所不能達成的目標。正如波德萊爾的一句格言所說的“我的任務(wù)是超人類化的”，在一封題為《我的詩歌中的去人格化》中他進一步表述“力圖展現(xiàn)人的各種意識狀態(tài)，尤其是那些極端的狀態(tài)。眼淚？可能，但是只要它們不要來自‘內(nèi)心”。詩歌代表了一種對于極致美的向往，一種獨立于激情和現(xiàn)實的熱情。在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》一文中，波德萊爾指出：“在浪漫主義的混亂年代，即熱烈地傾吐感情的年代，流行著這樣一種說法‘從心里出來的詩。這是把全權(quán)給了激情，似乎激情是萬無一失的，這一美學上的錯誤強加給法國語言多少悖理和詭辯?。⌒睦镉屑で?，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩”“這種熱情是完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉”，也是完全獨立于真實的，是理性的材料。因為激情是一種自然之物，甚至過于自然，不能不給純粹美的領(lǐng)域帶來一種刺人的、不和諧的色調(diào)；它也太親切，太猛烈，不能不敗壞居住在詩的超自然領(lǐng)域中的純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望。”自此，波德萊爾從詩歌的客觀中立性出發(fā)（neutralisation），指向詩人的去人格化（déhumanisation），這種趨勢在此后的艾略特和其他詩人的作品中也有所體現(xiàn)，成為詩歌具體性和可靠性的條件之一。

3、波德萊爾對詩歌創(chuàng)作機制的思考

3.1 形式的張力

波德萊爾摒棄內(nèi)心迷醉的純詩，同時也高度關(guān)注形式上的美感。他的作品恰如建筑物一般有序協(xié)調(diào)。形式上看，抒情詩源自隨意的順序和毫無嚴謹性的靈感。對于波德萊爾而言，形式不僅僅是一種裝飾物，還是一種“拯救的方式”。所謂的“內(nèi)容”被遺棄在一片不確定性之中，現(xiàn)代詩歌的不調(diào)和感也就產(chǎn)生了。波德萊爾的詩歌和文論中還體現(xiàn)出一種“計算式的思考”：“美是理性和計算的產(chǎn)物”。

在波德萊爾的詩歌創(chuàng)作中也反映了他對于這種“準確性”的實踐。波德萊爾曾經(jīng)希望人們把《惡之花》看成一本“有頭有尾”的書，事實表明，它的確是一座“精心構(gòu)筑的殿堂”?！稅褐ā分械脑娙瞬粌H僅是一聲嘆息，一曲哀歌，而是一個形象，一個首尾貫通的形象，一個血肉豐滿的活生生的人的形象。對于波德萊爾而言，“‘超自然主義指的是聲、色、味彼此溝通，彼此應(yīng)和，即通感現(xiàn)象”，雖然在他之前已經(jīng)在許多作家的作品里有所反映，波德萊爾的創(chuàng)新之處在于把這種現(xiàn)象在詩創(chuàng)作中的地位提高到空前未有的高度，成為他寫詩的理論基礎(chǔ)?！跋笳髟谒抢锍诵揶o的意義以外還具有本體的意義，因為世界就是一座‘象征的森林”。波德萊爾在為《惡之花》草擬的幾份序言里指出：詩的語言可以模仿水平線、上升的直線和下降的直線；它可以一氣筆直地升向天空，或者垂直地迅速下到地獄；它可以隨著螺旋動，畫出拋物線或者表現(xiàn)重疊的角的鋸齒形的線?！庇纱艘环N清晰和富有音樂感的智慧引領(lǐng)我們進入一個模糊而不失神秘感的世界。

3.2 主題的神韻

個人受到的壓抑，心靈的孤獨，愛情的苦惱，對美的追求，對光明的向往，對神秘的困惑，這些浪漫派詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的主題也常出現(xiàn)在象征派詩人的筆下，卻因詩歌觀念和表現(xiàn)手法的不同而呈現(xiàn)出另一種風貌。 根據(jù)法國當代批評家維克多·布隆威爾的說法，法國的浪漫主義有四個基本的主題：孤獨、知識、時間和自然。 而波德萊爾保留了這些主題，但是幾乎都是在反題中加以發(fā)掘和展開的?！霸诿恳粋€人身上，時時刻刻都并存著兩種要求，一個向著上帝，一個向著撒旦”，他發(fā)現(xiàn)高尚和卑劣之間有著密切的聯(lián)系，無意識和向上的憧憬有著同樣緊迫的要求。

波德萊爾曾指出：“對我來說浪漫主義是美的最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)?！辈⒅鲝埿枰o浪漫主義灌注新的生命關(guān)鍵不是在于主題的選擇、地方的色彩、懷古的幽情、準確的真實，而在于“感受的方式”，即新鮮的感受，獨特的痛苦，對現(xiàn)代生活的敏感，勇于發(fā)掘和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“英雄氣概”。另外，從藝術(shù)家的創(chuàng)作天賦角度出發(fā)，波德萊爾創(chuàng)造性地指出：“什么是完美的藝術(shù)家，我的思想就立刻想到必須在所有的體裁中達到完美，而不是停留在一種體裁的完美上。一個人不能描繪一切，宮殿和破屋，溫柔的感情和殘忍的感情，一切最溫柔和最可怕的東西，總之是一起，從可見到不可見，從天堂到地獄，他就不算是一位真正的詩人。”詩及其他詩學形式體裁的廣度也讓作者的天性更加豐富而飽滿，從這種意義出發(fā)描寫“惡”也將詩人提升到了一個更廣的空間。波德萊爾的世界里詩人身在地獄，心向天堂，憂郁之中，有理想在呼喚，詩人從未停止追求。那果實是紅色的，是成熟的，預(yù)示著希望，恰如他寫道的：“我的青春是一場陰暗的風暴，星星點點，漏下明晃晃的陽光，雷積雨打造成了如此的殘凋，園子里，紅色的果實稀稀朗朗”?，F(xiàn)實中的種種憂郁、不滿和失望都是詩人通向理想世界的必由之路，無論是《信天翁》中的“笨拙而又羞愧的青天之王”還是《天鵝》中的“在塵埃中焦躁地梳理翅膀的天鵝”，二元的詩歌美學趨勢在波德萊爾的詩歌中愈加明顯。

3.3 想象的魔力

波德萊爾曾引用愛倫·坡的觀點：“在他看來，想象力是各種才能的皇后”“他在這個詞中看到了某種比一般讀者看到的更為高深的東西。想象不是幻想，也不是感受力。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和的關(guān)系，相似的關(guān)系。他賦予這種才能的榮譽和功能使其具有這樣一種價值，乃至于一位學者如若沒有想象力就顯得像是一位假學者，或者至少像一位不完全的學者?！庇纱丝梢姴ǖ氯R爾所贊同并反復(fù)強調(diào)的“想象力”是一種近乎直覺的能力，不必經(jīng)過推理而可以直達事物的本質(zhì)。

除了對于想象力之于詩人的重要意義，波德萊爾的創(chuàng)新之處還體現(xiàn)在沒有忽視想象力和現(xiàn)實生活的聯(lián)系，“好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭中更為強大”。與此同時，“想象力”包含著“批評精神”，從根本上說是一種理性的活動。他不推崇“心的敏感”而強調(diào)“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是絕對地有利于詩歌創(chuàng)作，一種極端的心的敏感甚至是有害的”，“想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇，判斷，比較，避此，求彼，既迅速又是自發(fā)的”。想象力的理性特征表現(xiàn)在對于客觀世界的分析和觀察，正如波德萊爾對于自然的生動比喻“自然不過是一部詞典，藝術(shù)家從中挑選詞匯，然后達到一種‘組成，沒有想象力的藝術(shù)家只能‘抄襲詞典，他們的作品只能是平庸的”，在波德萊爾的筆下，藝術(shù)不再是簡單的摹寫自然，想象在創(chuàng)作中的作用不容小覷。對于想象力的重新解讀和界定成為了波德萊爾對于“現(xiàn)代性”觀點的重要部分之一，為現(xiàn)代詩歌道路開辟了一個新方向。

波德萊爾就如一個孜孜不倦的擺渡人。就格律的嚴謹、結(jié)構(gòu)的明晰來說，波德萊爾是個古典主義的追隨者；就題材的選擇、想象力的強調(diào)來說，他是個浪漫主義的繼承者；就意境的創(chuàng)造、表現(xiàn)手法的綜合來說，他又是現(xiàn)代主義的開拓者?！巴ㄟ^一系列的作品創(chuàng)作和美學評述，波德萊爾不斷地探索現(xiàn)代性，也由此誕生了很多不同的流派和創(chuàng)新之士。很多作家，如魏爾倫，蘭波，馬拉美，瓦萊里等都曾受到他的影響。正如讓·高科多描述的，“他的態(tài)度，他的審視慢慢抵達我們，恰如星光一般”。

參考文獻

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