黃建業(yè)

從火燒傳統(tǒng)說(shuō)起

在1920年左右，中國(guó)揚(yáng)起第一波的武俠電影浪潮，即《火燒紅蓮寺》連燒十八集的時(shí)代。

《火燒紅蓮寺》、《江湖奇?zhèn)b傳》、《紅俠》、《關(guān)東大俠》、《荒江女俠》等作品，容或粗糙，藝術(shù)深度欠飽滿，但在類型發(fā)展上提供出一個(gè)活力鮮明的新世界，并且讓神怪武俠與傳統(tǒng)文藝/戲曲電影的拍攝路線，成為尚武崇文的兩條路線平分秋色，開(kāi)啟了上世紀(jì)20年代末民營(yíng)電影企業(yè)的興盛，可謂是中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展的最早蓬勃模式。若不是30年代初“九一八事變”的國(guó)家危難威脅，今日的電影形態(tài)，或許完全不同。

我們不妨從這歷史脈絡(luò)中重探，不少人對(duì)這波武俠電影的發(fā)展，認(rèn)為是怪力亂神、荒誕不經(jīng)，卻也暗示著一種非寫(xiě)實(shí)元素，于武俠影片中尋找到它的雛型。在國(guó)家危難的烈道德意識(shí)下，30年代后，一度中斷了它的發(fā)展。從近百年的中國(guó)電影史觀之，這未免不是一種可惜。

直到50年代后的香港，才真的展開(kāi)它重新發(fā)展的機(jī)會(huì)，再度把平江不肖生（向愷然）的《江湖奇?zhèn)b傳》翻轉(zhuǎn)出來(lái)。到此，才真正重拾過(guò)去武俠電影的傳統(tǒng)余緒，在殖民地的粵語(yǔ)影壇，產(chǎn)生有趣的變化。沒(méi)有太多“載道傳統(tǒng)”的務(wù)實(shí)商業(yè)發(fā)展趨向中，刀光劍影間再次舒展出它千奇百怪的想象魅力。《如來(lái)神掌》、《白發(fā)魔女》、《陰陽(yáng)白骨鞭》、《武林圣火令》及《仙鶴神針》等奇幻世界，在粗糙的粵語(yǔ)片中，優(yōu)先在商業(yè)票房上，吹號(hào)揚(yáng)旗，甚至數(shù)十年后變成周星馳電影里，窮街陋巷中的庶民記憶。

不過(guò)，香港電影工業(yè)發(fā)展到成熟的時(shí)期，才有足夠的電影產(chǎn)業(yè)制作分工，去支撐類型電影的發(fā)展，尤其是片廠系統(tǒng)的支撐。所以張徹跟胡金銓兩位深具企圖心的導(dǎo)演，才開(kāi)始意識(shí)到現(xiàn)在的制作層面，可以讓他們?cè)诟鼘?xiě)實(shí)的路線中，尋找到更深刻的、更厚實(shí)的創(chuàng)作力。我覺(jué)得這是跟當(dāng)時(shí)60年代逐步形成的片廠作業(yè)系統(tǒng)有關(guān)，正是這個(gè)作業(yè)系統(tǒng)，支撐起一種中國(guó)傳統(tǒng)類型片的大爆發(fā)。胡導(dǎo)演因?yàn)閷?duì)于歷史、考據(jù)，對(duì)于戲曲美學(xué)或人物創(chuàng)作，繪圖觀念與坊間小說(shuō)等原創(chuàng)力的匯集，使他在單一的武俠電影系列中變成一個(gè)大師。而這套東西匯整到《龍門(mén)客棧》中時(shí)，已全面形成新的典范。胡導(dǎo)演把這些元素帶出來(lái)，非常有震撼力，從寫(xiě)實(shí)的功夫深入下去，構(gòu)成他獨(dú)持的視野和風(fēng)格。

當(dāng)然我們談胡導(dǎo)演一般都是談風(fēng)格問(wèn)題，可是這個(gè)風(fēng)格問(wèn)題又是建立在什么東西上面？其實(shí)很多人可能忽略了胡導(dǎo)演背后的那個(gè)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的驚人意義，他的寫(xiě)實(shí)不是寫(xiě)實(shí)的表面，是一種具有內(nèi)在厚度和透視力的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，可是這個(gè)問(wèn)題又是相當(dāng)復(fù)雜的，因?yàn)橐欢ㄒ獜脑腿宋?、布局、空間結(jié)構(gòu)，以及影片中如何將明代歷史的黑暗時(shí)期嵌入所謂正邪兩面的觀念性對(duì)抗等等層面來(lái)談；他在這些地方，突然把一個(gè)很多人都覺(jué)得是娛樂(lè)或者不那么重要的一個(gè)片型，提升到一個(gè)非常具有文化格局的全新?tīng)顩r?！洱堥T(mén)客?！酚行r(shí)候讓人想到約翰·福特l939年拍的《驛馬車(chē)》，在類型發(fā)展方面，已然像里程碑一樣，深具開(kāi)創(chuàng)性，過(guò)了那么多年，再看《龍門(mén)客?！凡朋@見(jiàn)片中有一種莫可言狀的有機(jī)性。它的內(nèi)在厚度并不能只從分析胡導(dǎo)演的某些元素，就能感覺(jué)它的重要意涵。

香港電影專家羅卡在《民俗文化、民間藝術(shù)對(duì)胡金銓的導(dǎo)》（2007）一文中，對(duì)胡導(dǎo)演的多元而豐富的雜學(xué)，有相當(dāng)詳細(xì)的論述，早在他第一個(gè)劇本《大地兒女》即受老舍小說(shuō)《火葬》及《四世同堂》啟發(fā)；《花田錯(cuò)》來(lái)自《水滸傳》“小霸王周通桃花莊搶親，花和尚魯智深仗義懲惡霸”一節(jié)；《玉堂春》則來(lái)自京劇《蘇三起解》；《俠女》取自《聊齋志異》；《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》也是來(lái)自《聊齋志異》之《畫(huà)皮》；而《忠烈圖》導(dǎo)源于《明史》朱紈和俞大猷抗倭寇事件；《空山靈雨》則發(fā)于《蔣平撈印》一類的武俠小說(shuō)；《怒》即改自京劇《三岔口》；《山中傳奇》來(lái)自宋人話本《西山一窟鬼》；《天下第一》雖為原創(chuàng)，但也依據(jù)五代十國(guó)周世宗的史實(shí)改寫(xiě)。

以上的追本溯源，處處都看到胡導(dǎo)演的多元觸角，教人想到莎士比亞，他雖從希臘作家普魯塔克、神話、異地傳說(shuō)及羅馬、英國(guó)本土歷史中取材，但一旦被他寫(xiě)成劇本后，數(shù)百年間也就只記得莎翁筆下所創(chuàng)造的人物原型。《龍門(mén)客?！冯m為原創(chuàng)，它的最初劇本題目是“起解”，史/戲曲的示，亦不言可喻。

原型與臉

在這個(gè)脈絡(luò)下，直到現(xiàn)在我們還是繼承胡導(dǎo)演這份原創(chuàng)的系統(tǒng)，只看《龍門(mén)客?！返囊饬x就已非常清楚了，因?yàn)樗白鳌洞笞韨b》不一樣，這些原型人物本身類型符碼的多樣性，是可以繼續(xù)開(kāi)發(fā)的。當(dāng)然，在《大醉俠》中的金燕子也是很精彩的原創(chuàng)原型，可是那個(gè)原型里面可能是單獨(dú)的一個(gè)杰出的原型；但在《龍門(mén)客?！分袇s有那么多原型共構(gòu)出一個(gè)宏大歷史空間，這就有點(diǎn)教人震驚，現(xiàn)在回頭看胡導(dǎo)演這部作品，就更顯出他是重要的。大部分人談他的京派風(fēng)格，都談到表面的視覺(jué)，某些華麗剪接等等，但是它的核心角色原型創(chuàng)造力，感動(dòng)了那個(gè)時(shí)代，甚至后來(lái)的創(chuàng)作者。

《龍門(mén)客?！穼?duì)于武俠電影就像《驛馬車(chē)》之于西部片。《驛馬車(chē)》的偉大之處，是在整個(gè)西部旅途中，可以看到那么多種后來(lái)不斷發(fā)展的西部典型人物。胡導(dǎo)演的《龍門(mén)客?！返呢暙I(xiàn)與重要性，也在于發(fā)展出《龍門(mén)客?！愤@個(gè)明末歷史/江湖原型系統(tǒng)。或許從另一個(gè)角度來(lái)看，它們那是以精彩人物網(wǎng)絡(luò)來(lái)建構(gòu)的古典“公路電影”。很多人把中國(guó)武俠電影跟西部電影做比較，因?yàn)槠渲杏心承├淄缘氖址ê蛢r(jià)值?！洱堥T(mén)客?！防锏脑拖到y(tǒng)就很像西部片一般，《驛馬車(chē)》里被社會(huì)所誤解的一個(gè)犯過(guò)罪、但有良心的英雄，所謂善心壞人，這是一種后來(lái)被西部電影大力所開(kāi)發(fā)的重要角色，甚至早在默片時(shí)代也曾出現(xiàn)過(guò)，另外像很能了解孤獨(dú)英雄的風(fēng)塵女子，嗜酒的醫(yī)師，過(guò)度正派的東部客，還有精神脆弱的東部淑女，野性的印第安人等等。這是一個(gè)典型的西部原型網(wǎng)絡(luò)，它不是某一角色獨(dú)特彰顯其個(gè)體色彩，而是以一個(gè)人物結(jié)構(gòu)網(wǎng)，張羅開(kāi)復(fù)雜的西部文明性格。

《龍門(mén)客?！防锏脑拖到y(tǒng)就跟上述《驛馬車(chē)》很像，一個(gè)大不算大、小不算小的室內(nèi)劇空間，進(jìn)進(jìn)出出的各色人等，都變成大社會(huì)中的黑暗小縮影。在《龍門(mén)客?！分皼](méi)有人看過(guò)這樣的太監(jiān)群、這樣的書(shū)生，也沒(méi)有人創(chuàng)造出上官靈鳳那樣的俠女。這個(gè)原創(chuàng)力是直到目前，很多人談武俠電影都追本溯源，跟著胡導(dǎo)演所開(kāi)發(fā)的范疇在走，這個(gè)范疇當(dāng)然是影響深遠(yuǎn)的。

我們說(shuō)，如果沒(méi)有胡金銓的《龍門(mén)客?！?，怎么可能有徐克、許鞍華這一代的《書(shū)劍恩仇錄》、《香香公主》、《新龍門(mén)客?！贰ⅰ洱堥T(mén)飛甲》？當(dāng)然也就沒(méi)有李安的《臥虎藏龍》。胡導(dǎo)演為什么具有那么大的原創(chuàng)力來(lái)創(chuàng)作出這些人物，雖然是匪夷所思，但古典傳統(tǒng)的雜學(xué)，確為他提供出精彩的創(chuàng)作思維底蘊(yùn)。

正義然還是魔高一丈

不少當(dāng)代的電影創(chuàng)作者，都輕忽古典敘事電影，但敘事電影厲害的地方，就在于創(chuàng)作角色跟布局。莎士比亞是這方面的高手；延伸到電影，希區(qū)考克是高手；延伸到中國(guó)武俠電影，胡導(dǎo)演在這方面亦是高手。

《龍門(mén)客?！防锩娴娜宋铮恢梅旁谝粋€(gè)虛構(gòu)下的真實(shí)社會(huì)中，胡導(dǎo)演拍過(guò)太監(jiān)之后，幾乎所有武俠電影跟著要拍太監(jiān)。一個(gè)表面無(wú)能的人，武功卻極高；雖深謀遠(yuǎn)慮卻又有哮喘病等。是這黑暗勢(shì)力內(nèi)在存有的脆弱和矛盾，從二檔頭到大檔頭，再到大太監(jiān)，層層鋪墊，使他們?cè)桨l(fā)精彩。他創(chuàng)作出一個(gè)大可等著被開(kāi)發(fā)的原型，這個(gè)原型還代表了黑暗的政治意義，最重要的是他代表了一層這樣的東西：外型上是那么威風(fēng)凜凜，而且是連正派人物都贏不了他。這樣的人物定位是跟以前的所謂反派的角色不太一樣。論武功高強(qiáng)，還是這個(gè)太監(jiān)武功最高，這就可以看到胡導(dǎo)演怎么在里頭表現(xiàn)第一個(gè)反派英雄，把他設(shè)定成那么厲害，于是他被殺之后觀眾會(huì)有另一種復(fù)雜心理：一個(gè)武功那么高強(qiáng)的人，被一群所謂正義之士殺了，然而正義之士真的那么無(wú)能嗎？

這個(gè)問(wèn)題才是《龍門(mén)客棧》讓人震驚的地方：面對(duì)整個(gè)明代的黑暗歷史，正義在哪里？正義的無(wú)能，如果正義之士那么有能力，早就儆惡鋤奸，這些反派人就沒(méi)有了，問(wèn)題也就很容易解決。可是胡導(dǎo)演呈現(xiàn)出另一種黑暗史，所以他的原型力量，除了一方面，呈現(xiàn)出角色有豐沛生命力外；另一方面也在于他的原型背后，肯定了歷史中一個(gè)黑暗而悲觀的論點(diǎn)：歷史幽微中，魔高一丈，正義蕩然，僥幸得勝。

戲曲美學(xué)滲透表演風(fēng)格

演員出身的胡導(dǎo)演，在他指導(dǎo)演員時(shí)，無(wú)疑發(fā)揮了他的特長(zhǎng)。這問(wèn)題讓人想到：武俠電影哪一些導(dǎo)演特別注重表演？胡導(dǎo)演可能是唯一的電影創(chuàng)作者，一以貫之地，將表演變成風(fēng)格，甚至所謂表演的風(fēng)格化在很多電影表演的探討中，沒(méi)有人走得比胡導(dǎo)演遠(yuǎn)，原因就是他因利乘便，在廣闊的武俠電影的類型化世界中，可以不用發(fā)展寫(xiě)實(shí)表演。拿到一個(gè)大塊面中去融合，即傳統(tǒng)戲曲美學(xué)。傳統(tǒng)戲曲的戲劇是色彩豐富的表演系統(tǒng)，包括里面的手、眼、身、法、步的技巧。這些劇曲系統(tǒng)加上背后的鑼鼓點(diǎn)音樂(lè)等，使得這些抽象化改變了武俠電影，這個(gè)改變是重要的?？上У氖悄敲炊嗪髞?lái)拍武俠電影的人，包括徐克、李安，卻再看不到這樣的獨(dú)特的風(fēng)格化表演。反而在黑澤明的《蜘蛛巢城》中，看到“能劇美學(xué)”，從山田五十鈴的表演，滲透到整部作品，成為莎劇最杰出的東方轉(zhuǎn)化。

和黑澤明一樣，胡導(dǎo)演并不看重心理真實(shí)，更重在寫(xiě)意，寫(xiě)觀念，寫(xiě)原型。這是越來(lái)越鮮見(jiàn)的東方電影文化個(gè)性。

但更有趣的是如前所述，胡導(dǎo)演的角色原型，常被推向臉譜風(fēng)格。這正是西部電影無(wú)法達(dá)到的，胡導(dǎo)演的角色多了傳統(tǒng)戲曲中的重要美學(xué)滲透，他大多數(shù)人物語(yǔ)言極有限，這批寡言之角色，大多以其形象姿態(tài)，行走坐臥的模樣，以及進(jìn)行的動(dòng)作，或許加上音樂(lè)鑼鼓點(diǎn)，來(lái)逐步界定他的戲劇意義。這種做法恰好讓胡導(dǎo)演的影片多一份戲曲美學(xué)的文化色彩，但更重要的是構(gòu)成了人物的觀念化與抽象色彩，只要觀察一下《俠女》中的楊慧貞與顧省齋的空洞愛(ài)情，《忠烈圖》里各俠客的形貌，《龍門(mén)客棧》中蕭少錙的冷穆，《迎春閣之風(fēng)波》里的眾女角（郡主李婉兒、萬(wàn)人迷、水蜜桃、黑牡丹、小辣椒、夜來(lái)香）的定調(diào)，他在把人物推向觀念化臉譜風(fēng)格，極為明顯。也是這種風(fēng)格，使他跟張徹影片中的南方熱血，大異其趣。也使他的人物，在寡言中揮散著行動(dòng)與影像的風(fēng)格魅力。

殿堂級(jí)的透視力

楚浮、高達(dá)、侯麥他們所主張的“作者”，不是只談表面視覺(jué)的風(fēng)格；當(dāng)然視覺(jué)是其中一個(gè)部分，但是這個(gè)視覺(jué)的本源、核心部分是什么？他們是透過(guò)洞見(jiàn)來(lái)談導(dǎo)演風(fēng)格，因?yàn)閭€(gè)性在那個(gè)風(fēng)格里面，作者看事物的態(tài)度在里面。所以為什么安德魯·沙里斯說(shuō)：作者批評(píng)的觀念最頂層，所謂殿堂導(dǎo)演層，是根據(jù)殿堂導(dǎo)演的人生觀而論斷的，其實(shí)就是檢視作者對(duì)世界的透視力，對(duì)人的透視力。我們?nèi)绻裉鞂⒑鷮?dǎo)演定位為真正杰出的武俠片大師導(dǎo)演，主要是著眼于此，而不是看他怎么玩攝影機(jī)。這透視力才是一個(gè)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的真正態(tài)度的貢獻(xiàn)，一個(gè)具創(chuàng)見(jiàn)的思考家亦即頂級(jí)藝術(shù)家的必要條件。

像馬丁·史科西斯在談美國(guó)電影、意大利電影時(shí)，他會(huì)細(xì)細(xì)分析某一個(gè)場(chǎng)段，真有那么隱秘的一種情調(diào)或者一種色彩處理存在其中。比如說(shuō)以他在看維斯康提的《戰(zhàn)國(guó)妖姬》時(shí)，開(kāi)場(chǎng)的歌劇段為例，他看維斯康提設(shè)計(jì)抗?fàn)巶鲉紊剩ňG色、紅色、白色），跟里面不同族群的服裝、跟整個(gè)劇院的金色、白色的關(guān)系，是如此鮮明地對(duì)照著，單單看那個(gè)場(chǎng)景的色彩控制，看到維斯康堤那不凡的創(chuàng)造力。所以才發(fā)現(xiàn)那個(gè)開(kāi)場(chǎng)是那么出色地顯示意大利統(tǒng)一問(wèn)題，正是山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓地與臺(tái)上唱的歌劇相互輝映。這才看到這個(gè)導(dǎo)演在色彩元素上，用力巨深，有那么精華的觀點(diǎn)在里面。

從另一角度，以胡導(dǎo)演的剪輯為例。他剪的是概念，他剪一個(gè)飛起來(lái)的概念，他剪一個(gè)倒掛沖下來(lái)的概念，所以才會(huì)發(fā)展出竹林段那樣精彩的剪輯。他不是剪動(dòng)作，他是剪最有趣的、最具想象力的一個(gè)視覺(jué)觀。而且他也不要連戲的連續(xù)剪接，以至使得這個(gè)剪接點(diǎn)更凸顯出來(lái)。這并不是連戲剪接的觀念，所以從這些地方，可以看到胡導(dǎo)演在剪接美學(xué)上也好，別的美學(xué)上正好，這種非寫(xiě)實(shí)性的觀念超越了同年代的中國(guó)影人的剪輯美學(xué)處理，他們沒(méi)有這么大膽的藝術(shù)視野。剪輯像愛(ài)森斯坦所主張的，它不是技術(shù)而是思想！

增艷

胡導(dǎo)演尤其對(duì)美術(shù)擅長(zhǎng)，他常為角色們?cè)O(shè)計(jì)的不同的衣服、配色或空間，既增視覺(jué)風(fēng)格，也為電影增艷。

上官靈鳳的帽子———不管是從日本還是考證來(lái)的———就是很有型。而且胡導(dǎo)演還有全新的裝備構(gòu)想，非常精彩，像是石雋的傘。所有這些攜帶物的有趣變形運(yùn)用，處處顯露胡導(dǎo)演的才華。

事實(shí)上胡導(dǎo)演的視覺(jué)設(shè)計(jì)，是他武俠電影中，極迷人的部分，《大醉俠》金燕子的竹紗帽，《迎春閣風(fēng)波》的郡主裝扮，《忠烈圖》中徐楓苗族的頭巾、衣帶、長(zhǎng)裙、配飾，《龍門(mén)客棧》中的錦衣衛(wèi)服裝，《天下第一》的唐代美女、名、畫(huà)師、神偷等，都在考證之外延伸動(dòng)人的戲劇美感。

其他像飛鏢、他的筷子、他的酒瓶，所有東西都可以轉(zhuǎn)型變成一個(gè)重新被創(chuàng)作的東西：酒瓶，他不是用來(lái)喝酒，而是用來(lái)放箭用；他的銅板是用來(lái)展示功夫，或做通關(guān)暗號(hào)。這些東西我們可以看到一個(gè)導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)的時(shí)候他的自由與才華，這并不是表面拍攝的視覺(jué)形式，而是看到一個(gè)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的透視態(tài)度。有些導(dǎo)演就是照本宣科，銅板就是銅板；胡導(dǎo)演的銅板自有不一樣的風(fēng)情，就像他的客棧一樣。真正風(fēng)格，是從獨(dú)特的內(nèi)在透視力開(kāi)始。

這就是我們所謂的“原創(chuàng)”。原創(chuàng)的意思就是：只有那個(gè)導(dǎo)演才會(huì)如此看待電影這個(gè)媒體，他如何看待現(xiàn)實(shí)，包括環(huán)繞在身邊的所有東西，這才是我們談剪接、談美學(xué)最核心的問(wèn)題。所以當(dāng)我們現(xiàn)在問(wèn)誰(shuí)拍武俠電影能真的把表演推到那么風(fēng)格化？大多導(dǎo)演沒(méi)辦法有這個(gè)能耐，可是胡導(dǎo)演有這個(gè)能耐，因?yàn)樗窭詈蚕橐粯?，兩人都是非常了解中?guó)傳統(tǒng)文化中的這個(gè)塊面，然后在他們身上，變成一個(gè)有機(jī)而原創(chuàng)的資本。這才是個(gè)性與風(fēng)格最重心的部分。

胡導(dǎo)演的藝術(shù)冒險(xiǎn)

胡導(dǎo)演后來(lái)作品有趣的地方，是讓我們看到一個(gè)導(dǎo)演很清楚自己有的資本：國(guó)際名聲、票房，這是很實(shí)際的。是在有這些資本的前提下，他開(kāi)始自己的藝術(shù)冒險(xiǎn)。有一些藝術(shù)家們得到票房之后，他們了解這些元素在觀眾中是怎么樣被接受，于是他們可以不斷重復(fù)，而這對(duì)他們來(lái)說(shuō)也就足夠了；但有一些創(chuàng)作者把這塊東西不斷深化，胡導(dǎo)演除了深化進(jìn)去，更有趣的是，他開(kāi)始尋求深化后的各種轉(zhuǎn)型。

從《俠女》一直延伸下來(lái)，其實(shí)都是胡導(dǎo)演的不同面向的一種冒險(xiǎn)，其實(shí)他在拍《俠女》的時(shí)候，已經(jīng)開(kāi)始要借《俠女》里的各個(gè)角色延伸發(fā)展，并開(kāi)始轉(zhuǎn)型邁往更復(fù)雜的面向，或者說(shuō)，他抱著非常大的野心，去把儒、釋、道———即中國(guó)的“文化性”三大支柱嵌進(jìn)《俠女》之中。雖然有些地方不成功，可是就是這個(gè)意圖，讓人看到一個(gè)創(chuàng)作者突破過(guò)往的企圖心的堅(jiān)定意志力。

一個(gè)藝術(shù)家在他名聲締造之后，看到他往后的發(fā)展其實(shí)是更重要的，就像我們看侯孝賢他會(huì)拍出《海上花》是驚人的，他拍出《戲夢(mèng)人生》也是驚人的，因?yàn)檫@些都是一個(gè)藝術(shù)家在名聲締造之后，放棄某些東西重新冒險(xiǎn)的成果。

類型的深化與轉(zhuǎn)向

胡導(dǎo)演一直有這種沖撞力，甚至到后來(lái)他想拍《華工血淚史》———當(dāng)然他本來(lái)就一直想拍《華工血淚史》———可以看到他這些東西都是在愿意放棄他現(xiàn)有的資本，重新建立另一個(gè)新的可能性。這就是藝術(shù)家的冒險(xiǎn)探索精神，他對(duì)自我要求的企圖心是不同于一般導(dǎo)演的，在這個(gè)層面上，他一直都是這樣具突破性嘗試的藝術(shù)家。

有些導(dǎo)演不斷拷貝自己的過(guò)往，胡導(dǎo)演甚至在開(kāi)發(fā)所謂客棧原型，他都在變化，甚至從中可以看到他做了多么精致的節(jié)奏設(shè)計(jì)，去突破一個(gè)短片本身的結(jié)構(gòu)，《喜怒哀樂(lè)》的《怒》本身就是短的，所以他會(huì)思考更有趣的另一種做短片的實(shí)驗(yàn)性。他在節(jié)奏設(shè)計(jì)，在走位的區(qū)間觀念中去玩。他有他自己的元素，可能觀眾不太在意，可是作為一個(gè)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，很多人一看就了解，這是胡導(dǎo)演的節(jié)奏和元素試驗(yàn)。我們也可以說(shuō)那是他的戲筆之作，可是這個(gè)戲筆之作，也是有他要完成的某一些實(shí)驗(yàn)性。同一部合作片中，白景瑞也是這樣，我們看到有的導(dǎo)演拍分段體電影跟他拍長(zhǎng)片是完全不同。胡導(dǎo)演是值得我們重新欣賞，他除了創(chuàng)作力很豐富外，更重要的是有藝術(shù)家的膽量，始能開(kāi)發(fā)全新的局面。

電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作的永恒矛盾

姑且不論胡導(dǎo)演的身份，他對(duì)臺(tái)灣、香港甚至整個(gè)華語(yǔ)電影世界，影響意義很大。胡導(dǎo)演在臺(tái)灣取景，讓我們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)東邊的山形地理景觀的趣味。煙樹(shù)云林讓不少評(píng)論者，從宗白華申論到林年同的“鏡游美學(xué)”論述。事實(shí)上，一個(gè)導(dǎo)演會(huì)選景很重要。侯孝賢發(fā)現(xiàn)金瓜石，只有他點(diǎn)鐵成金！胡導(dǎo)演的厲害就是，別的導(dǎo)演去勘那個(gè)景，也就是那個(gè)景而已；胡導(dǎo)演去勘那個(gè)景，那個(gè)景在他腦海中是另一種想象風(fēng)格的東西。一個(gè)山巒起伏的地形，在他心中，自有云遮霧障。臺(tái)灣聯(lián)邦的支持中，一方面提升了這種類型，因而后來(lái)聯(lián)邦有大量的武俠電影類型出現(xiàn)，但這些電影其實(shí)都是循這個(gè)資本去挖掘的，有些成功有些失敗。一個(gè)導(dǎo)演影響到電影公司；相對(duì)地，電影公司對(duì)胡導(dǎo)演的影響，除了足夠的專業(yè)支撐外，相對(duì)是比較有限的。

其時(shí)臺(tái)灣的電影產(chǎn)業(yè)才開(kāi)始定位，從上世紀(jì)60年代初期才看到臺(tái)片慢慢有起來(lái)的狀況，差不多在1963、1964年之后，受《梁山伯與祝英臺(tái)》和“國(guó)聯(lián)”的刺激，才開(kāi)始有一些新的東西出來(lái)，包括“中央電影公司”的“健康寫(xiě)實(shí)”。這些東西都直接改變了臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的教條稚嫩性格。改變之后我們看到包括很多民營(yíng)企業(yè)，也開(kāi)始有龐大一點(diǎn)的企圖心，電影產(chǎn)業(yè)才得以借經(jīng)濟(jì)風(fēng)向上升而改變。

可是電影產(chǎn)業(yè)改變常要靠賣(mài)座電影的刺激，那就是像《龍門(mén)客?！返取＿@些旗艦型賣(mài)座電影，成功后才能讓老板跟電影公司有信心，決定要發(fā)展這個(gè)類型系統(tǒng)?；仡櫈槭裁瓷鲜兰o(jì)30年代華納兄弟公司大力發(fā)展盜匪片，電影公司看到，這剛好可以靠近不景氣時(shí)代的認(rèn)同心理，了解這種黑道跟社會(huì)的不平等鋌而走險(xiǎn)的關(guān)系。1945年亦有很多電影公司拿剩余資本拍“黑色電影”，呼應(yīng)著二戰(zhàn)后的保守冷戰(zhàn)氛圍。所以我們可以看到一種類型開(kāi)發(fā)在電影產(chǎn)業(yè)中的微妙性，可是類型開(kāi)發(fā)一定要有賣(mài)座電影跟賣(mài)座電影所帶來(lái)的原創(chuàng)性，證明它值得被開(kāi)發(fā)，《龍門(mén)客?！肪屯瓿闪诉@個(gè)任務(wù)。

胡導(dǎo)演自己本身的視野跟他的企圖心遠(yuǎn)比聯(lián)邦大，像這類超前的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)家，沒(méi)有任何電影公司可以真的全面去支撐。所以他當(dāng)然有一些創(chuàng)作上的不快，這是明顯的?？墒巧虡I(yè)產(chǎn)業(yè)跟藝術(shù)家的自由度永遠(yuǎn)是永恒矛盾。這點(diǎn)好萊塢是很清楚的，畢竟得有這種藝術(shù)與自由的沖撞。對(duì)臺(tái)灣電影來(lái)說(shuō)才是非常有價(jià)值的。

風(fēng)尚中有待揚(yáng)帆

《龍門(mén)客?！返暮芏嘣?，具有繼住開(kāi)來(lái)的意義。但開(kāi)發(fā)的同時(shí)，卻不能馬虎，胡導(dǎo)演的原型，包括衣服、道具運(yùn)用、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等，都不容任何專業(yè)性的要求，有所妥協(xié)。在李翰祥的國(guó)聯(lián)電影之后，連文藝愛(ài)情片，品質(zhì)也不能太馬虎了，因?yàn)橛腥艘呀?jīng)做出這樣水平，而且這個(gè)水準(zhǔn)已經(jīng)被大部分的觀眾所認(rèn)知。而惟其如此，電影產(chǎn)業(yè)也才有重新往上提升，讓產(chǎn)業(yè)及藝術(shù)品質(zhì)，有互動(dòng)前進(jìn)的可能性。

《龍門(mén)客?！吩谄狈可?、在類型開(kāi)發(fā)上、在原創(chuàng)力上或者視覺(jué)風(fēng)格上，都具劃時(shí)代意義。其后，胡導(dǎo)演也在多次轉(zhuǎn)型中，尋找不同的漸進(jìn)式變化，每一個(gè)年代的創(chuàng)作是否能善用他的文化遺產(chǎn)，也是每一個(gè)年代，開(kāi)發(fā)古典傳統(tǒng)的寶藏鑰匙，是新世代創(chuàng)作者的重要遺產(chǎn)。只是有些強(qiáng)烈的續(xù)航力，有些已隱埋在時(shí)代的新價(jià)值風(fēng)尚中，等待再開(kāi)發(fā)，或再度揚(yáng)帆。