摘要：網(wǎng)絡(luò)小說改編劇在影像美學(xué)革新上與19世紀(jì)的英國唯美主義和20世紀(jì)的日常生活審美化密切相關(guān)。但隨著我國大型城市出現(xiàn)消費(fèi)社會的特征，審美泛化模式逐漸消解了內(nèi)在的文化精神，文化可以成為反抗權(quán)力的陣地，同樣也可以和權(quán)力結(jié)盟。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇敘事并未保有青年亞文化的先鋒意識，而是與消費(fèi)文化語境深度融合，講述一個(gè)又一個(gè)唯美“神話”。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說 改編劇 先導(dǎo) 審美

消費(fèi)文化語境既是網(wǎng)絡(luò)小說改編劇誕生的歷史條件和前提，又塑造著網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的敘事形態(tài)。消費(fèi)文化消弭了高雅文化與大眾文化的差異，強(qiáng)調(diào)了無深度和邊緣化，使人們對權(quán)威和傳統(tǒng)文化不屑一顧，體現(xiàn)了后現(xiàn)代的訴求，呈現(xiàn)的是多元文化的生活方式與消費(fèi)認(rèn)同。在消費(fèi)文化的發(fā)展過程中，19世紀(jì)的英國唯美主義和20世紀(jì)的日常生活審美化的審美泛化理論，均傾向于消解日常生活與藝術(shù)的界限，呈現(xiàn)日常生活審美泛化的風(fēng)格。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇在影像美學(xué)革新上與19世紀(jì)的英國唯美主義和20世紀(jì)的日常生活審美化密切相關(guān)。但隨著大型城市出現(xiàn)消費(fèi)社會的特征，審美泛化模式逐漸消解了內(nèi)在的文化精神。文化可以成為反抗權(quán)力的陣地，同樣也可以和權(quán)力結(jié)盟。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇敘事并未保有青年亞文化的先鋒意識，而是與消費(fèi)文化語境深度融合，講述一個(gè)又一個(gè)唯美“神話”。 因而，要理解網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的敘事特征，首先要對作為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇理論先導(dǎo)的“審美泛化”有所了解。

一、唯美主義與被規(guī)訓(xùn)

以王爾德為主要代表人物的英國唯美主義運(yùn)動(dòng)始于19世紀(jì)中葉，前后經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)，在19世紀(jì)末達(dá)到高潮。1891年，王爾德的小說《道連·葛雷的畫像》出版，其序言系統(tǒng)地表述了唯美主義主張，成為唯美主義運(yùn)動(dòng)的宣言。1895年，王爾德入獄后，唯美主義運(yùn)動(dòng)走向衰落。唯美主義認(rèn)為藝術(shù)高于一切，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，注意文字的優(yōu)美，追求描寫的生動(dòng)。王爾德認(rèn)為藝術(shù)的目標(biāo)只是追求自身的完美，只是按自己的規(guī)律發(fā)展，藝術(shù)除了自己以外從不表達(dá)任何東西?！八囆g(shù)的目的就是創(chuàng)造‘美，只要‘美，一切道德都可以棄之不顧?！盵1]在《作為藝術(shù)家的批評家》一文中，他指出形式就是一切?！拔覀儽舜酥g的不同，完全是依靠如服裝、風(fēng)格、嗓音、宗教觀點(diǎn)、人物外貌、小習(xí)慣等等此類的次要屬性來區(qū)分的?！盵2]王爾德把生活藝術(shù)化的美學(xué)原則廣泛地付諸生活實(shí)踐，從服裝用具到舉止言談，日常生活的一切方面均奉行追求審美效果的藝術(shù)化原則。王爾德本人對此更是身體力行，他以其奇特的美學(xué)服裝吸引公眾，無論再細(xì)小的紐扣或領(lǐng)結(jié)都盡求唯美。唯美主義的種種追求經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)化，在網(wǎng)絡(luò)小說改編劇中得到了影像化的另類表達(dá)。以《太子妃升職記》為代表的網(wǎng)絡(luò)小說改編劇對畫面的唯美追求已經(jīng)成為其主要的風(fēng)格標(biāo)志，成為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇區(qū)別于其他類型電視劇的一大特征。當(dāng)然，唯美主義與網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的唯美敘事之間并非前后相繼的代傳關(guān)系，而是存在形似神異的本質(zhì)差異，這與二者誕生的歷史背景密不可分。

19世紀(jì)末，歐洲各國的社會矛盾日益尖銳，周期性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)有發(fā)生，資本主義的劣根性暴露無疑。封建王朝的統(tǒng)治風(fēng)雨飄搖，傳統(tǒng)的社會道德觀念束縛著人們個(gè)性的發(fā)展。在政治、經(jīng)濟(jì)大變革時(shí)期，人們不復(fù)膜拜固定價(jià)值的永恒文本。“而在另一方面，人們對文藝復(fù)興以來由但丁、蒙田、盧梭等人所頌揚(yáng)的個(gè)性自由的自我形象也感到非常陌生，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)，人的‘固有本性已經(jīng)被種種外來的力量所遏制和異化了?！盵3]人們普遍感到自我的迷失，“人”作為一個(gè)固定實(shí)體的觀念已經(jīng)產(chǎn)生了危機(jī)。在這種情況下，人們迫切需要在新的環(huán)境中重建自我，以免失去身體主體的存在感。在這種情況下，王爾德等藝術(shù)家十分渴望在處于動(dòng)搖、崩潰的傳統(tǒng)體系之外，創(chuàng)建人類的精神家園。正如他在《從深處》所說：“我的心性在尋找一個(gè)新的自我實(shí)現(xiàn)的方式。這是我唯一關(guān)心的?！盵4]在此背景下，王爾德和他的同時(shí)代人把美好的愿望寄托于藝術(shù)，從而逃避現(xiàn)實(shí)社會的黑暗，為自己尋求一個(gè)精神避難所。他們是游離于主流社會之外的人。他們反抗資產(chǎn)階級工具理性和現(xiàn)代性，以唯美主義來打破現(xiàn)實(shí)世界的合理性，起到否定和批判現(xiàn)實(shí)的作用。可見唯美主義者實(shí)際上是把藝術(shù)作為逃離現(xiàn)實(shí)生活的烏托邦，以塑造藝術(shù)神話來拒絕日常平庸的生活。這一點(diǎn)與網(wǎng)絡(luò)小說改編劇有幾分形似，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇也是青少年逃離現(xiàn)實(shí)生活的幻夢空間。青少年以接受唯美神話來拒絕日常平庸的生活。浪漫、唯美就是網(wǎng)絡(luò)小說改編劇成功的所有因素，哪怕它會導(dǎo)致與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的窘境。

二、網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的表層敘事——唯美路線

21世紀(jì)，我國的很多大型城市出現(xiàn)消費(fèi)社會特征，報(bào)紙沒落，網(wǎng)絡(luò)成為新銳媒介。電視頻道的節(jié)目不再僅僅考慮收視率，還有網(wǎng)絡(luò)播出點(diǎn)擊量。不同節(jié)目在電視上爭鋒相對的喧鬧和躁動(dòng)不安則是觀眾眾多選擇的外在表現(xiàn)。新的消費(fèi)類型出現(xiàn)了：時(shí)尚和風(fēng)格的急速變化；網(wǎng)絡(luò)媒體以無與倫比的方式對社會的全面滲透——這些特征似乎都可以表明21世紀(jì)的中國社會與古代儒家社會已經(jīng)大有區(qū)分。中國受兩千多年儒家思想熏陶，再加近年來西方價(jià)值觀念的快速入侵，使我國文化成為儒家思想和摻雜著西方價(jià)值觀念的混合體。其形式上多是西化的，而內(nèi)容實(shí)質(zhì)仍具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化的色彩。這樣一種多元共生的文化和社會背景，時(shí)尚的標(biāo)新立異、短暫更換，加之消費(fèi)文化中純外觀形象的發(fā)展和運(yùn)用，使商品變成脫離其使用價(jià)值的符號，這導(dǎo)致了新的商品崇拜。消費(fèi)問題也關(guān)系到人的身份問題，從這個(gè)意義上說，商品變成一種后結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代理論中所說的“能指”，它也能構(gòu)造主體。這種多元的社會背景同樣容易使人們感到自我的迷失。青少年處于社會的邊緣地位，有著隱隱的身份危機(jī)感，是不可能輕易地認(rèn)同社會現(xiàn)實(shí)的陳規(guī)定例。因此青少年的作品往往是用反現(xiàn)實(shí)主義的幻想和鋪張夸飾的想象建立起來的家園，用這種模式補(bǔ)償嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)。青少年本身在社會所處的不確定地位，促使他們選擇以網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的姿態(tài)來彰顯和炫耀他們的個(gè)性和差異。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇那過分講究的服飾、夸張出位的舉止、花哨的自我炫示和解構(gòu)歷史的行為，使他們以這種特立獨(dú)行的方式在自己與成年人的平庸眾生之間劃分出一條界線，以故意做作的姿態(tài)來挑戰(zhàn)和顛覆同時(shí)代人“過時(shí)”的思維定式和表達(dá)方式。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇誕生的歷史背景和19世紀(jì)的英國唯美主義有幾分相似。再加之唯美主義者的部分生活實(shí)踐天然暗合了唯美的鏡像呈現(xiàn)，與童話空間頗有相似之處，使得網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的唯美敘事成為從童年到青少年的最佳過渡，可見唯美敘事成為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的核心特征有其美學(xué)上的邏輯性。

網(wǎng)絡(luò)小說改編劇表層敘事走唯美路線，這仿佛與19世紀(jì)末流行于歐洲的唯美主義作品相類似，實(shí)際上二者有著本質(zhì)的區(qū)別。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇對唯美敘事的青睞既是一個(gè)具有反叛性或創(chuàng)造性的源泉，更是一種意識形態(tài)的策略，其中隱含了一種被規(guī)訓(xùn)的深層敘事機(jī)制。被消費(fèi)主義規(guī)訓(xùn)的唯美主義是對網(wǎng)絡(luò)小說改編劇意識形態(tài)策略分析的理論概括，具體可從網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的敘事空間、人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)幾方面來探析。正是由于網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的唯美敘事與消費(fèi)文化隱秘融合，演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義式的符號消費(fèi)敘事，使得網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的表層敘事在貌似具備青少年亞文化反抗和挑戰(zhàn)成人主流權(quán)威的前提下，仍比19世紀(jì)末短壽的英國唯美主義運(yùn)動(dòng)具有更大的生存空間。

三、小結(jié)——日常生活審美化與后現(xiàn)代性

隨著消費(fèi)主義與享樂主義的盛行，對自我的關(guān)注漸漸超出了對社會的關(guān)注。青少年消除中心的主流規(guī)范，本身也成了沒有中心、無處不在的消費(fèi)時(shí)代最典型的象征。他們深深地浸泡在符號消費(fèi)本身所帶來的舒適與收益中，于是本有叛逆色彩的符號消費(fèi)行為中所蘊(yùn)涵的憤世嫉俗的精神內(nèi)涵逐漸在消費(fèi)者的行為中淡化了。符號和物質(zhì)的界限消散了，仿真的世界或是審美的世界取代了真實(shí)的世界。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇是這個(gè)仿真序列中最完美的樣板。在這種整體性的文化變遷背景下，誕生于21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)小說改編劇必然也是一種符號影像。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇較之前的20世紀(jì)60年代反主流文化的青年運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步，其關(guān)注的對象從一開始就只有青春自身，很少涉及社會政治背景和復(fù)雜的家庭倫理。如《太子妃升職記》等網(wǎng)絡(luò)小說改編劇雖有對歷史傳統(tǒng)的顛覆，但“只是在外表上具有威脅性”。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的受眾目標(biāo)主要是青少年，隨著年齡的增長，他們試圖建構(gòu)自己的話語和文化體系，以此證明群體的獨(dú)立性和社會價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇擔(dān)負(fù)起幫助青少年形成身份認(rèn)同的重任，但并沒有取代主流文化價(jià)值體系的另一套價(jià)值體系，甚至無此意圖。

事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇并不是要讓人們“相信”劇中情節(jié)一定發(fā)生在觀眾生活中，而是要產(chǎn)生一種更加普遍的美感和游戲的效果。在這個(gè)寬廣的游戲、藝術(shù)和享樂的領(lǐng)域內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇起到一種扶持的作用，只要求人們承認(rèn)它所帶來的樂趣。觀眾去收看網(wǎng)絡(luò)小說改編劇，并不是因?yàn)橛^眾真的相信網(wǎng)絡(luò)小說改編劇中的男或女能成為在他們生活的伴侶，而是因?yàn)橛^眾從美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的情節(jié)與他們的內(nèi)心所渴求的夢想之間，有著一種神秘的一致性，因而觀眾感到有趣、滿足。但是，正是由于這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇才擴(kuò)大了現(xiàn)代生活美感和游戲的領(lǐng)域，擴(kuò)充了日常生活審美化的大軍，成為后現(xiàn)代主義形式的文藝分支。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇敘事實(shí)質(zhì)上是一種后現(xiàn)代主義敘事，一種被消費(fèi)主義規(guī)訓(xùn)的唯美敘事。

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★基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社科研究項(xiàng)目，2015年度青年項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)制播青春劇的敘事發(fā)展及其對女大學(xué)生價(jià)值觀的影響研究”（項(xiàng)目編號：15YJC760085）；2015年重慶市教委人文社科研究項(xiàng)目“偶像劇表達(dá)的價(jià)值觀對重慶市大學(xué)生的影響調(diào)查研究”（項(xiàng)目編號：15SKG081）；重慶市教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2016年度規(guī)劃課題“社會主義核心價(jià)值觀融入電視劇敘事教學(xué)的路徑研究”（課題編號：2016-GX-118）。

（作者簡介：田園，女，博士，重慶交通大學(xué)人文學(xué)院，副教授，研究方向：文藝、文化與傳媒研究）