凡夫

英國具有國際聲譽的“黑色樂隊”三人組“虎百合”（The Tiger Lillies），結合丹麥的“共和劇團”（TheatreRepublique）制作的《虎百合的王子復仇記》（The Tiger Lilies perform Hamlet），是一個保留著莎劇原著中的人物情節(jié)，但在手法上和意念上卻充滿現代意識和信息的莎劇版本。至于提出該制作概念及擔當導演的馬丁·杜連尼艾斯（Martin Tulinius）設計的舞臺，和阿斯特麗德·奧托森（Astrid L Ottosen）設計的服裝，卻是現代與古代結合，尤其是在燈光配合下，作為舞臺背景的城堡，暗藏著大大小小的孔洞（窗戶），既是“演區(qū)”，亦隱喻了現代社會背后的千瘡百孔，為這出深富哲理和內涵精神的莎劇多添了一重現代感的解讀。

高漲的情緒高能量歌聲

這個制作為觀眾帶來的強烈且富有現代性的沖擊力，來自獨特的視覺畫面與影像以及原創(chuàng)的高能量音樂。此制作被定義為“多媒體音樂劇”，原創(chuàng)歌詞及音樂由作為“虎百合”主音歌手的主腦人物馬丁·賈克斯（Martyn Jacques）一手包辦，他所創(chuàng)作的并非時下流行音樂風格的音樂劇，而是二次大戰(zhàn)前現代作曲家?guī)焯亍の籂枺↘urt Weill，1900-1950）的柏林歌劇音樂，歌詞則帶有德國現代詩人兼劇作家貝爾托·布萊希特（B.Brecht，1898-1956）和比利時唱作詩人雅克·布雷爾（J.Brel，1929-1978）的影子，加上全劇舍棄歷史劇的手法，改用敘事歌曲來交代情節(jié)的發(fā)展。

全劇由21首歌曲組成，這些歌曲全由賈克斯主唱。從開場序幕后的第一場《死亡面具》，主唱一邊演奏著手風琴，一邊出場敘述故事由頭開始，便用音樂、歌聲來推動劇情發(fā)展，直到最后一場在兩位搭檔演奏古大提琴及套鼓的配合下彈起鋼琴，皇后亦隨著《最終難逃一死》，城堡墻壁慢鏡頭地翻倒在舞臺上……隨后五位演員再度出場，在一句“Silent”的歌詞后，音樂戛然而止。歌聲再起時，進入尾聲《沒有對與錯》，兩女六男八位演出者出場謝幕，結束了兩個半小時的演出。

其實，兩個半小時的演出包括了長達25分鐘的中場休息，長時間的幕休并非是因為下半場的舞臺轉景會變化復雜（實際布景與上半場一樣），那完全是因為賈克斯的歌聲需要極高漲的情緒與能量，較長時間的中場休息應該是要讓他有較長時間的休息來“回氣”，好在下半場向更高漲的情緒進發(fā)。

更富現代感沖擊性更大

就音樂而言，三人組的重心無疑落在賈克斯身上，另外兩位搭檔司陶特（Adrian Stout）和戈蘭（J Golland）分別演奏吉他、古提琴、套鼓與打擊樂器；三人均涂白臉（賈克斯更是小丑臉），都以古代服飾登場，扮演了劇中人物的一分子。唱的奏的雖是敘事歌曲，仿若是說書人般在說別人的故事，但那種投入的情感和帶著黑色幽默般的疏離，兩者并存的矛盾手法——特別是在半場休息后王子于觀眾席現身，和觀眾“互動”一番才登臺，更直言要觀眾參與其中——用的正是布萊希特慣用的問離風格，讓觀眾徘徊于戲劇與現實間，去思考戲劇中的現象與背后的問題。

其實，賈克斯的音樂具有強烈的庫特·魏爾與布萊希特當年合作的音樂劇（亦有人稱為歌?。┑挠白印Ｔ诘聡錾莫q太裔美籍作曲家?guī)鞝柼亍の籂柡筒既R希特合作的《三便士歌劇》（TheThree Penny，1928），及《馬赫戈尼城的興亡》，都是己寫進20世紀音樂史中、具有社會性及控訴性的舞臺作品。庫特·魏爾那種運用“歌唱說話方式”（Singspiel type）——在對話中加上音樂，節(jié)奏活潑，采用強有力且有點刺耳的簡化和聲創(chuàng)作出一種仿如爵士樂的韻味，將古典技巧滲入流行音樂中的手法，全都可以在這部《虎百合的王子復仇記》的制作中體現出來，略有差別的是，更為現代感的搖滾樂風格讓舞臺效果顯得更為刺激和沖擊性更大！

影像疑幻疑真強烈震撼

《王子復仇記》的故事，結合了謀殺、計謀、狂亂、畸戀、亂倫，虎百合版的歌詞，基本依循著這些內容，但正如杜連尼艾斯在節(jié)目冊“導演的話”中所言，觀眾很容易會感受到“故事的核心是探索生存的意義……它講述的是你和家人之間的關系、對某些價值的信念；它探討了何謂堅持所信，還有公義與犧牲”。事實上，劇中各個人物的關系，若套用到現今社會來看，正好是“家庭倫理大悲劇”與“社會情色傳奇”的結合。

賈克斯的敘事曲歌聲，富有戲劇性變化的能量，即使是演奏過門的鋼琴，烘托演員念白的音樂，同樣富有戲劇性色彩，確實是位極具表演才華的歌唱演員。其中好幾首歌曲，在結合疑幻疑真的多媒體投影場景烘托下，尤為讓人印象深刻。如第十場《生存還是毀滅》以原著中名句“Te be or notto be”展開發(fā)揮，將整個氣氛帶至高漲的張力以結束上半場。下半場第十三場配合紅光火焰的《火》，第十五場在萬蟲涌動的投影下所唱的《蟲》，第十七場王子在洶涌波濤中翻騰的《海中瓶》，都是音樂的聽覺與影像畫面的視覺相互結合出強烈震撼性的難忘場景。

不僅如此，單就場景畫面設計來說，幾乎每場都能塑造出鮮明的舞臺形象。如第二場《婚禮》場面，觀眾眼中所見是傾斜鳥瞰視覺下的餐臺；第五場《遠離》中，城墻洞中的“怪人”伸出的是長長延伸的一雙怪手；第十一場《哈姆雷特的鬧劇》，四個高高吊起的類似提線木偶角色，還有其后的決斗場面，都極具感官刺激。

但無論如何，穿插其中為數不多的“黑色幽默”，自然無法（也毋須）改變莎翁原著中的悲劇結局。也就是說，盡管杜連尼艾斯所謂其改編是“激進的”，但結局仍是一樣的?；蛟S這正如他所說，“我把焦點放在理解故事背后的意義及如何從故事角色中反映現實中的我們”，那個結局仍然沒有改變——現實就是那樣的沉重，那樣的無奈。