文 晏亞仙

京劇藝術(shù)的虛擬表演

文 晏亞仙

虛擬，是中國戲曲依據(jù)寫意的原理表現(xiàn)社會生活的創(chuàng)作方法，是在空曠的舞臺上，演員用唱、念、做、打等藝術(shù)手段來調(diào)動觀眾的想象，讓觀眾感覺到舞臺上是個什么環(huán)境，有些什么物象，特別是劇中人物有著怎樣的內(nèi)心世界。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》一書中說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！本﹦∽鳛橹袊鴳蚯囆g(shù)的代表，其虛擬性表現(xiàn)在多方面。

空間的虛擬 舞臺上的環(huán)境，不論宮殿、臥室、監(jiān)獄，抑或赤日炎炎、烈火熊熊、風雪交加，甚至夢境、仙鄉(xiāng)、鬼門關(guān)……但凡劇情需要，京劇都能表現(xiàn)。 京劇舞臺上的環(huán)境是由上場的人物決定的：《挑滑車》 中持槍縱馬的高寵上場，這是牛頭山戰(zhàn)場；《女起解》中項戴鎖鏈的蘇三上場，這是洪洞縣女犯監(jiān)獄。景隨人到，非常具體明確。虛擬的環(huán)境，可以隨劇情的發(fā)展而變換?！稙觚堅骸分兴谓锰摂M的形體動作表演進門、出門、上樓、下樓；《蘇三起解》中，蘇三唱幾段戲，同崇公道在場上轉(zhuǎn)了幾個圓場，就從洪洞縣到了太原府。

時間的虛擬 京劇舞臺上要表示晚上，舉支蠟燭或提個燈籠就可以； 場上用嗩吶學一聲雞啼，表明是黎明時分。時間的流程可長可短。 《文昭關(guān)》《捉放宿店》等戲，演員通過嘆五更的程式唱幾段戲，一個晚上就過去了；《趙氏孤兒》 中，前一場戲孤兒還是個道具表示的襁褓小兒，下一場便成了英俊少年， 劇中人程嬰的一個上下場，就過去了15年。

人物的虛擬 出于劇情需要，京劇會對人物形象進行虛擬，如漢末的曹操是個有一定作為的政治家、軍事家、文學家，在京劇舞臺上卻成了奸詐的典型；《群英會》中34歲的周瑜是個小生行當?shù)挠⒖∩倌辏?7歲的諸葛亮卻是長胡須的老生。京劇還會運用多種方法對人物內(nèi)心情感進行虛擬，如《挑滑車》中高寵打敗金兀術(shù)后的耍槍，表現(xiàn)他勝利的喜悅和乘勝追擊的雄心；《小宴》 中呂布的耍翎子表明他的得意和輕佻；《野豬林》中林沖用甩發(fā)功表達他的激憤；《審頭刺湯》中湯勤的甩發(fā)則是垂死的掙扎。

布景道具的虛擬 舞臺上擺的一桌二椅， 其擺放方法不同，示意不同的場景：若室內(nèi)，桌后放單椅叫“大座”，皇帝上來是宮殿，官員出場是公堂；桌前放單椅叫“小座”，是內(nèi)室或書房，居家閑時用；斜放兩椅在桌子兩邊呈八字形，是內(nèi)廳或客廳，座位是左為上，右為下，而且桌帷椅帔的色彩和圖案，可以暗示主人的身份地位。若室外，它有時是樓臺，有時是橋梁，有時是山崗……

京劇常用的道具統(tǒng)稱車旗傘帳。 這些道具有實有虛，有比擬，有象征，有的放大了（例如筆），有的縮小了（例如水桶）。馬鞭和上下馬動作、木槳和劃船動作接近實，馬、船則虛掉了。車旗和轎簾比擬車輛和轎子，劇中人物坐轎、乘車也不是坐，而是站在里面跟著走。 許多布制道具都具象征性。 云旗、水旗象征風起云涌、波濤翻滾，顯示劇中人物在空中、水下戰(zhàn)斗，法力無邊。 《紫竹林》《連營寨》等劇中，兵士晃動火炬，劇中人物撲打逃竄的表演，表示烈火熊熊，燒毀了紫竹林、劉備的700里兵營。 京劇布景道具的虛擬，通常的辦法是大虛小實，遠虛近實，難虛易實，一切按照需要和可能來布置。 例如 《拾玉鐲》，房門、雞籠、雞、針、線，全虛了，而比針、線大的玉鐲是實的，這是因為孫玉姣和劉媒婆圍繞玉鐲有大段的表演。

與虛擬手法密切相關(guān)的表現(xiàn)方法是夸張?？鋸埵菫榱烁r明、更突出，讓觀眾產(chǎn)生更強烈的印象。 為了求得神似，夸張可以到變形的程度，例如臉譜、髯口，即所謂“離形得似”。 但夸張應有度，有生活的依據(jù)并為觀眾認可。

責編/清風