徐 佳

(廣西大學(xué)外國語學(xué)院，南寧 530004)

時(shí)空參照框架下昆曲曲詞語言認(rèn)知機(jī)制研究
——以《桃花扇》為例

徐 佳

(廣西大學(xué)外國語學(xué)院，南寧 530004)

時(shí)間和空間是人類認(rèn)知的基本范疇。昆曲作為中國古典戲劇的“最高典范”，其曲詞語言空間獨(dú)具中國韻味。文章依據(jù)時(shí)空參照框架，以《桃花扇》為語料，探討昆曲曲詞語言特色背后的認(rèn)知機(jī)制。研究發(fā)現(xiàn)，時(shí)空參照框架下昆曲曲詞語言構(gòu)建背后實(shí)質(zhì)存在三重語言空間(具身語言空間、離身語言空間和復(fù)合語言空間)，且每重語言空間的構(gòu)建實(shí)質(zhì)是在特定認(rèn)知主體對(duì)多維度認(rèn)知視域的選擇后，多以隱喻式思維對(duì)客觀物理空間的具身認(rèn)知加工而形成。文章從時(shí)空參照框架視角揭示了昆曲曲詞語言構(gòu)建背后認(rèn)知機(jī)制的復(fù)雜過程，不僅深化了原文賞析視域，更為其進(jìn)一步傳播提供了認(rèn)知理據(jù)。

時(shí)空參照框架；昆曲曲詞；認(rèn)知機(jī)制；桃花扇

時(shí)空參照框架表征是在高度融合的時(shí)空中認(rèn)知主體通過選取不同視域形成的獨(dú)特語言空間[1]。一直以來，時(shí)間(time)與空間(space)的關(guān)系是哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科持續(xù)關(guān)注的問題。認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為，時(shí)間和空間屬于人類認(rèn)知的基本范疇，認(rèn)知語言學(xué)家對(duì)語言和時(shí)空的關(guān)系、語言在空間的認(rèn)知方式以及時(shí)空思維等方面做了大量的研究。19世紀(jì)末，學(xué)界以人類語言的反復(fù)使用建立空間概念來傳達(dá)抽象的時(shí)間關(guān)系，卻未真正解決時(shí)間“動(dòng)態(tài)性”和空間“靜態(tài)性”的矛盾現(xiàn)象[2-7]。直至2003年，Levinson建立了一套完備“空間參照框架”(spatial reference frames)，旨在詮釋人類空間認(rèn)知能力與語言之間的關(guān)系，并從理論上指出三維空間坐標(biāo)模式能拓展到時(shí)間模式[8-9]。Kranjec通過實(shí)證研究將空間參照框架從時(shí)間視角進(jìn)行認(rèn)知闡釋，提出“時(shí)間框架模型”(temporal framework model)[10]。Tenbrink沿用哲學(xué)家McTaggart的時(shí)間概念“A-series”和“B-series”[11]，提出時(shí)間是不同于三維空間的另外一個(gè)獨(dú)立空間，并逐步確立“時(shí)間參照框架”(temporal frames of reference)模型[1]。而國內(nèi)學(xué)者多從宏觀認(rèn)知維度上詮釋語言在空間的參照框架下的基本要素和語言與時(shí)空的關(guān)系[12-16]，鮮少涉及具體微觀語言現(xiàn)象的時(shí)空闡釋。本文以Tenbrink的時(shí)空參照框架為理論視域，以《桃花扇》中曲詞為個(gè)案，探討中國“國粹”昆曲的曲詞語言特征背后的認(rèn)知生成機(jī)制，以期為擴(kuò)大昆曲賞析視域提供另一個(gè)可能的視角。

一、時(shí)空參照框架與概念隱喻

(一)時(shí)空參照框架

Levinson在2003年基于大量不同種語言實(shí)證調(diào)查，發(fā)現(xiàn)人類語言對(duì)空間的描述存在相似，并總結(jié)出三種基本空間參照框架：絕對(duì)空間參照框架(absolute spatial reference frame)、相對(duì)空間參照框架(relative spatial reference frame)以及內(nèi)在空間框架(intrinsic spatial reference frame)[8-9]，三種空間參照框架基本要素對(duì)比如表1所示。

表1 三種空間參照框架基本要素對(duì)比

Levinson所提出的三種空間框架都必須包含目的物(OL)、參照物(OR)和觀察者(V)三個(gè)基本空間要素，其中絕對(duì)空間參照框架和內(nèi)在空間參照框架的觀察者(V)既可為說話者(speaker)也可為空(?)。三種空間參照框架的建立標(biāo)志著人類對(duì)客觀事物及客觀世界的認(rèn)識(shí)由表象轉(zhuǎn)為概念化[13]。人類對(duì)空間的感知以語義概念化為主要依據(jù)，語言表征的編碼方式大部分取決于觀察者自身[17]。而觀察者位置信息的即時(shí)傳達(dá)很大程度上取決于時(shí)間概念，因而Tenbrink認(rèn)為時(shí)間概念能借助A-series和B-series實(shí)現(xiàn)空間性表征[1]。A-series of time基于觀察者的視角或位置，以隱喻式位移來感知時(shí)間，在時(shí)間域中構(gòu)建出動(dòng)態(tài)空間關(guān)系，被稱為“指示性時(shí)間”。而B-series of time以兩個(gè)獨(dú)立物體間所屬的空間關(guān)系為參照，不需考慮觀察者的主觀視角，因此被稱為“非指示性時(shí)間”。本文主要以A-series所形成的動(dòng)態(tài)性時(shí)空參考框架來探討不同認(rèn)知主體視域下的非規(guī)約性時(shí)空轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。

Tenbrink通過引入時(shí)間概念“A-series”和“B-series”來回答時(shí)間和空間在人類語言中如何得以表征，并進(jìn)一步對(duì)Levinson的三類空間參照框架加入“時(shí)間”概念形成時(shí)空參照框架。其中，Tenbrink認(rèn)為，認(rèn)知主體、視域、視距、視靶以及時(shí)空坐標(biāo)系是構(gòu)成動(dòng)態(tài)時(shí)空參照框架的五個(gè)重要空間要素。首先，認(rèn)知主體作為參照框架中的首要因素，一般指對(duì)整個(gè)空間或空間中某物體位置關(guān)系的描述者；其二，視域則指認(rèn)知主體的觀察方向，當(dāng)認(rèn)知主體以自身視域來描述空間時(shí)，該主體視域?qū)?huì)作為時(shí)空坐標(biāo)系原點(diǎn)；其三，視距指認(rèn)知主體視域前方所及的距離，其中視距既可以為認(rèn)知主體肉眼能掃射到的空間范圍，也可以為主體心理加工而形成的空間范圍；其四，視靶是認(rèn)知主體在自身可及的空間范圍內(nèi)形成的空間意象，其中可具體感知且具有實(shí)物形態(tài)的為實(shí)靶，而無具體形態(tài)、邊緣模糊不清的為虛靶；最后，以特定認(rèn)知主體的視域和視距為坐標(biāo)原點(diǎn)建立整個(gè)四維時(shí)空坐標(biāo)系。

(二)概念隱喻理論

概念隱喻理論(conceptual metaphor theory，CMT)最早由Lakoff和Johnson在1980年提出[4]。該理論打破了傳統(tǒng)上僅將隱喻作為一種修辭方式的觀點(diǎn)，認(rèn)為隱喻不僅僅是修辭工具，更是人類的一種思維工具，其運(yùn)作機(jī)制是基于相似性的跨域映射。Lakoff進(jìn)一步解釋隱喻運(yùn)作機(jī)制是借助一個(gè)相對(duì)簡單且清晰的認(rèn)知域(源域)去理解或引出另一個(gè)較抽象或復(fù)雜的認(rèn)知域(目標(biāo)域)。其中，Barsalou指出跨域映射的完成，是由于人類知覺運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)體驗(yàn)性的“意象圖式”(image schema)起著重要作用，具體而言是指在人們與世界的交互過程中，隨時(shí)隨地被調(diào)用的空間域[18]。而后Johnson指出基本意向圖式包括路徑(path)、容器(containment)、部分-整體(part-whole)、接觸(contact)、垂直尺度(vertical scale)和復(fù)現(xiàn)循環(huán)(recurrent circle)等[19]。且這些基本圖式(源域)通過人類百科知識(shí)投射到相對(duì)抽象的目標(biāo)域并發(fā)生相互作用，形成人類日常生活中一系列的“基礎(chǔ)隱喻(primary metaphor)”。比如用溫度高低來比喻心情好壞，用空間的上下關(guān)系來比喻現(xiàn)實(shí)態(tài)勢的好壞等。通常情況下，在人從出生到完全習(xí)得某種語言的過程中，大腦中基礎(chǔ)隱喻的數(shù)量是不斷累積，并會(huì)借助這些基礎(chǔ)隱喻更好地對(duì)外部環(huán)境進(jìn)行認(rèn)知推理和思考，從而形成抽象化或范疇化結(jié)構(gòu)，反作用于人類自身與環(huán)境間的良性互動(dòng)。

二、時(shí)空參照框架與昆曲曲詞的語言認(rèn)知

時(shí)間和空間是人類一切生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)中(生命、物質(zhì)、力量、思想、意義)最基本的范疇，更是形成人類語言表征的主要依據(jù)之一[20]。以體驗(yàn)哲學(xué)為基礎(chǔ)的認(rèn)知語言學(xué)提出語言的具身觀，認(rèn)為人類的具身體驗(yàn)是一切概念和意義的主要來源。而具身體驗(yàn)是基于人類身體構(gòu)造對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生的一種感知反應(yīng)，因而人類能用特殊的、一貫的方法感知客體、他人、空間及其間的種種關(guān)系[21]。且Lakoff和Johnson已提出，“空間關(guān)系概念是人類概念系統(tǒng)中的核心概念，可以說明空間對(duì)人類具有什么樣的重要意義”[22]。因此，認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，時(shí)空的存在是可以被感知并且與人類認(rèn)知系統(tǒng)關(guān)系緊密。目前學(xué)界大體將空間分為三類：物理空間、認(rèn)知空間和語言空間[23]。其中，物理空間是客觀存在的、不以人類意志為轉(zhuǎn)移的外在環(huán)境。為了感知外在物理空間，人類往往借助主觀心智進(jìn)行具身加工，而這一潛在加工空間即為認(rèn)知空間。語言空間則是人類借助認(rèn)知空間對(duì)客觀物理空間進(jìn)行主動(dòng)加工后產(chǎn)生的認(rèn)知結(jié)果。

如圖1所示，依據(jù)相對(duì)論原理，物理空間實(shí)質(zhì)上是一維時(shí)間(T1)和三維空間(X1，Y1，Z1)組成的四維歐幾里得空間，這被稱為物理時(shí)空的“四維流形”。Tenbrink認(rèn)為語言空間不僅僅是Levinson的“三維空間關(guān)系”，其中時(shí)間的靈敏度應(yīng)作為建構(gòu)空間的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此提出以時(shí)間T2作為一個(gè)獨(dú)立維度納入三維空間(X2，Y2，Z2)中，共同構(gòu)成四維時(shí)空參照框架。而認(rèn)知空間是物理空間與語言空間的紐帶，人類只有通過在認(rèn)知空間中對(duì)客觀物理世界進(jìn)行主觀加工后才能形成獨(dú)特的語言空間。隨著時(shí)間的演進(jìn)，語言空間能以其特有的規(guī)約性和傳承性反作用于物理世界，并能動(dòng)地改造客觀世界。

圖1 三種(物理、認(rèn)知和語言)空間構(gòu)建與聯(lián)系

昆曲作為中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，是一個(gè)具有中國古典戲曲特色的語言空間。中國古代的人們通過對(duì)客觀物理空間進(jìn)行主觀認(rèn)知加工后又能動(dòng)地反作用于物理空間，在這一復(fù)雜性的認(rèn)知過程中，所創(chuàng)造出的顯性語言空間就是昆曲的原型。因此，語言空間中的時(shí)空參照框架對(duì)昆曲語言特色背后認(rèn)知機(jī)制的形成能提供較強(qiáng)的認(rèn)知闡釋力。

三、時(shí)空參照框架下《桃花扇》曲詞語言的認(rèn)知映射

不同語言空間存在不同時(shí)空域的構(gòu)建方式，前人的此類研究多以英語為研究對(duì)象。在漢語中，昆曲作為古典戲劇文學(xué)的遺產(chǎn),其劇本文辭與中國古典文辭一脈相承，曲詞作為昆曲主體部分是音樂形式與文學(xué)形式的完美融合。本文選取《桃花扇》曲詞語言為主要研究對(duì)象。作為昆曲“四大名劇”之一的《桃花扇》，主要以復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君之間的悲劇愛情為主線來揭示當(dāng)時(shí)南明王朝的興亡歷史。其戲曲文學(xué)地位被有著“近代著、度、演、藏各色俱全之曲學(xué)大師”之稱的吳梅先生譽(yù)為“此劇不獨(dú)詞曲之佳，即科白對(duì)偶，亦無一不美”[24]。全劇44出，共用曲牌123個(gè)，而所占比例最大的是清新縹緲的【仙宮調(diào)】與柔婉嫵媚的【南呂宮】[25]，兩者不僅從曲情韻律上與人物劇情的跌宕起伏保持一致，更與其“桃花扇底送南朝”的歷史主題相交輝映?！短一ㄉ取分幸淮罅咙c(diǎn)即曲詞的音樂風(fēng)格最大程度上服務(wù)于故事情節(jié)，皆得益于其作者孔尚任的填詞原則是“曲詞皆非浪填，凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞詠之”[26]。

由此可看出，《桃花扇》中的曲詞語言是一個(gè)情景錯(cuò)綜的語言空間。本文依據(jù)動(dòng)態(tài)投射型時(shí)空參照框架，從《桃花扇》*文中所引用的昆劇曲詞均來自文獻(xiàn)[26]。曲詞語言的三大語言空間(具身語言空間、離身語言空間和復(fù)合語言空間)出發(fā)，探討動(dòng)態(tài)投射型時(shí)空參照框架下曲詞語言空間背后的生成機(jī)制。

(一)《桃花扇》曲詞具身語言空間時(shí)空認(rèn)知映射

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，空間中范疇和概念的形成都基于人類作為神經(jīng)生物的具身性，具體而言是人類大腦中的神經(jīng)結(jié)構(gòu)運(yùn)用感覺-運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)而產(chǎn)生的[22]。基于人類身體是三維的，因此語言空間中關(guān)系表征的形成主要借助人類的具身性?！短一ㄉ取非笆鋈纭秱鞲琛?、《訪翠》、《眠香》等，分別采用【南宮呂】、【正宮】、【南宮呂】宮調(diào)描寫主人公李香君和侯方域在秦淮河上情意纏綿、風(fēng)花雪月的調(diào)情畫面。

例1：

【梁州序】(旦)

[小句1] 樓臺(tái)花顫，簾櫳風(fēng)抖，倚著雄姿英秀。

[小句2] 春情無限，金釵肯與梳頭。

[小句3] 閑花添艷，野草生香，消得夫人做。

例1節(jié)選自《桃花扇》第6出——《眠香》，是李香君在新婚之夜憧憬自己婚后生活時(shí)的所唱之詞，主要以【南宮呂】宮調(diào)的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)描述男女主角侯方域與李香君新婚之夜的濃情與甜蜜。曲詞開篇以李香君具身視域描述了一系列動(dòng)態(tài)型近景意象(視靶)“樓臺(tái)”、“花”和“簾櫳”等。圖2是以X軸、Y軸、Z軸和T軸構(gòu)成的時(shí)空參照框架，其中軸與軸之間互相垂直，各代表一個(gè)獨(dú)立異質(zhì)空間。圖中四維正方體是以認(rèn)知主體(香君)具身視域?yàn)閰⒖家罁?jù)而建立起的一個(gè)語言空間，因而坐標(biāo)原點(diǎn)與李香君具身視域重疊坐標(biāo)為(X0，Y0，Z0，T0)，隨之香君以具身認(rèn)知視角和平行視距構(gòu)建出近景語言空間A，即“樓臺(tái)上花兒搖曳，簾櫳隨風(fēng)擺動(dòng)，此時(shí)，我正依偎在肯為我梳妝的夫君懷中”*文中所采用的昆曲曲詞白話翻譯均參考自：梁啟超.梁啟超批注本《桃花扇》[M].南京：鳳凰出版社，2011。(小句1和小句2)。

基于對(duì)近景空間A進(jìn)行具身感知加工后，香君將A中的概念表象進(jìn)一步升華為她內(nèi)心喜悅不已的情感體驗(yàn)。情感在人類的計(jì)劃、感知、創(chuàng)造、決策等諸多活動(dòng)中扮演著不可或缺的角色。因此情感是人類智能中不可分割的部分[27]。隨著幸福情緒的不斷蔓延，香君隨即勾畫出視距較遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景空間即小句3(遠(yuǎn)處那不知名的花兒也能絢麗奪目，不起眼的草也能散發(fā)香味兒，它們都能像我一樣成為你的夫人)。從近景語言空間A到遠(yuǎn)景語言空間B的高速轉(zhuǎn)換，除了表明認(rèn)知主體(李香君)對(duì)視靶(認(rèn)知意象)的選擇變得相對(duì)開闊且富有較強(qiáng)的動(dòng)態(tài)畫面感外，更揭示出認(rèn)知主體以具身體驗(yàn)建構(gòu)出的表象空間A能進(jìn)一步融入認(rèn)知主體情感系統(tǒng)，建構(gòu)出遠(yuǎn)景空間B。文中香君面對(duì)從一名秦淮歌妓到新婚妻子的身份轉(zhuǎn)變時(shí)，即時(shí)表象經(jīng)驗(yàn)升華成一種幸福的情感體驗(yàn)，并以該情感體驗(yàn)映射P(虛線箭頭)出遠(yuǎn)景空間B(閑花與野草)。

圖2 曲詞具身語言空間時(shí)空構(gòu)建

而在具身語言空間中，認(rèn)知主體的感知-運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)不僅依賴空間體驗(yàn)獲取具體概念，還需借助具身性隱喻表征來獲取抽象概念[28]。依據(jù)表2，例1中認(rèn)知主體(李香君)以具身視角形成表象化(近景)認(rèn)知空間A后，其中概念表象“雄姿”是香君身處空間A(正依偎在準(zhǔn)夫君懷中)，以具身運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)感知到準(zhǔn)夫君(侯方域)的形體特征，進(jìn)而激活出源域意象圖式(“雄姿”意象)并映射到靶域上(侯方域壯碩的體態(tài))，最終完成認(rèn)知主體對(duì)具體概念的隱喻式描寫這一心理映射過程，這一過程請(qǐng)見表2。

表2 具身語言空間中隱喻認(rèn)知映射方式

而語言空間B的建構(gòu)是認(rèn)知主體以具身經(jīng)驗(yàn)和情感表象的共同整合而生成的“新產(chǎn)物”，其中概念表象“閑花”和“野草”不僅是認(rèn)知主體(李香君)的具身表象經(jīng)驗(yàn)，更是認(rèn)知主體對(duì)新婚之夜這一外在環(huán)境的主動(dòng)式認(rèn)知反應(yīng)。具體而言，李香君面對(duì)自己從一名艷舞歌妓到準(zhǔn)夫人這一認(rèn)知環(huán)境的變化時(shí)，其具身感知運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)結(jié)合新環(huán)境進(jìn)行認(rèn)知加工時(shí)激活出香君的新情感體驗(yàn)。因此“閑花”和“野草”在擁有本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上更被賦予了的特定情感特征(一名社會(huì)地位低下的歌妓)。由此可知，具身空間中的認(rèn)知主體以具身情感體驗(yàn)完成從源域到靶域的認(rèn)知映射過程。且在這一過程中，認(rèn)知主體往往通過提取源域和靶域間的本質(zhì)屬性，最終使新的隱喻意義得以生成。

(二)《桃花扇》曲詞離身語言空間時(shí)空認(rèn)知映射

《桃花扇》前半部分主要描寫侯方域、李香君和李貞麗等主角以具身視角來表征各自心理空間，起到直抒胸臆之效，并傳達(dá)出一段纏綿悱惻的愛情。但劇本后半部分如《阻奸》、《哭主》、《誓師》、《沉江》等，主要勾畫了南明朝的重大變故。其曲詞語言從前期的詩酒風(fēng)流，賣笑征歌的紙醉金迷變?yōu)楹笃陬嵟媪麟x、家破人亡的悲劇情境時(shí)，其曲詞語言空間的描寫視角也相應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^離身性視域，來對(duì)南明朝末浮沉歷史進(jìn)行客觀再現(xiàn)。

例2：

【催拍】(副凈)

(小句4)他說受君恩爵封列侯，鎮(zhèn)江淮千里借籌；

(小句5)神京未收，神京未收，似我輩濫功糜響，建牙勘羞。

(小句6)愿領(lǐng)貔貅，持新主持節(jié)復(fù)仇。

例2節(jié)選自第十五出《迎駕》，講述的是鳳陽總督府馬士英聽取下士阮大鋮一片讒言，不顧南京兵部尚書史可法反對(duì)，擅自勾結(jié)江淮武官(劉澤清、劉良佐、高杰、黃得功)徑自擁戴福王為帝。曲詞【催拍】的背景是馬士英派遣阮大鋮，以書函打聽當(dāng)時(shí)“江淮四鎮(zhèn)”擁福王為弘光帝高黃二劉意下如何，小句4-小句6是阮大鋮得到江淮武官們回復(fù)的具體內(nèi)容。

小句1以“他說”主謂短語展開話題，可知該曲詞語言空間的建構(gòu)是以阮大鋮離身視域(間接轉(zhuǎn)述)為話語基點(diǎn)(圖中由T0表示)，圖3是以X軸、Y軸、Z軸、T軸構(gòu)成的時(shí)空參照框架，具體是以阮大鋮所處環(huán)境為坐標(biāo)原點(diǎn)(X0，Y0，Z0，T0)建立而起。而與例1不同的是，例2依據(jù)阮大鋮離身視域即轉(zhuǎn)述高黃二劉所構(gòu)建的語言空間屬于過去事件，因此離身語言空間中實(shí)際原點(diǎn)是位于T軸的垂直正下方位即過去時(shí)域(T1)，坐標(biāo)為(X1，Y1，Z1，T1)。小句4中“受恩”、“封侯”、“鎮(zhèn)江淮”一系列動(dòng)態(tài)性意象短語建構(gòu)出阮大鋮離身性近景語言空間A，即轉(zhuǎn)述“江淮四位武官承蒙皇恩，獲封侯位并鎮(zhèn)守江淮”歷史事實(shí)。而后小句5以阮大鋮離身性視域?qū)徱暩唿S二劉四人所處的戰(zhàn)亂環(huán)境，視域和視距逐漸變得開闊并進(jìn)一步映射(虛線單向箭頭P)出以“神京”為主要視靶的中景空間B?；谥芯翱臻gB中“江淮四鎮(zhèn)”所流露出的壯志未酬之感，阮大鋮借助“貔貅”、“新主”和“復(fù)仇”三個(gè)虛視靶進(jìn)一步建構(gòu)出想象式遠(yuǎn)景語言空間C。相比中景空間B，C中空前恢弘與遼闊的離身性視域與視距，更凸顯出高黃二劉四人雖壯志未酬卻滿懷報(bào)國之志的忠誠與斗志。

圖3 曲詞離身語言空間時(shí)空構(gòu)建

“當(dāng)置身于遙遠(yuǎn)的空間時(shí)，認(rèn)知主體選取多維視域進(jìn)行空間描寫是必須且必要的”[26]。例2中，阮大鋮突破心智限制和主觀視域中身體限制以相距ΔT(T1到T2的時(shí)空距離)的時(shí)空距離建構(gòu)起高黃二劉四人的心理空間。其中主要經(jīng)歷三個(gè)階段：首先，阮大鋮以離身性表象經(jīng)驗(yàn)不僅建構(gòu)出近景式語言空間A(小句4)，還以阮氏對(duì)高黃二劉四人所處社會(huì)環(huán)境的離身感知構(gòu)成離身性隱喻思維，借用概念表象“借籌”，創(chuàng)造性完成從源域到四人積極“出謀劃策”這一靶域映射過程，如表3所示。然后，阮大鋮以離身視角進(jìn)一步聯(lián)想四人現(xiàn)處的悲慘局面“現(xiàn)今京城失守，戰(zhàn)火頻傳，四人卻無能為力”，便形成“同情不已”的情感體驗(yàn)且建構(gòu)出中景語言空間B(小句5)。在B中，阮氏基于對(duì)高黃二劉四人建功立業(yè)未果的惆悵之情卻滿懷斗志勾畫出從“建牙”到“武臣立旗出師”的映射過程。最后，阮大鋮以高黃二劉四人對(duì)未來建功立業(yè)的期待之情勾畫出遠(yuǎn)景語言空間C(小句6)，并以離身性想象經(jīng)驗(yàn)完成概念表象“貔貅”的認(rèn)知隱喻映射，見表3。

表3 離身語言空間中隱喻認(rèn)知映射方式

(三)《桃花扇》曲詞復(fù)合語言空間時(shí)空認(rèn)知映射

作者孔尚任在創(chuàng)作《桃花扇》時(shí)有意使曲詞語言貼近舞臺(tái)實(shí)踐，貼近人物角色，讓曲詞語言中的聲音與人物性格、劇本思想內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)高度融合[29]?！短一ㄉ取啡珓」卜譃?4出，其中有15出作者均采用【尾聲】、【煞尾】或【馀文】詞牌名作為套曲中最后一曲。在【尾聲】處理方式上，孔氏一般以旦角、生角和丑角通過唱詞互動(dòng)或點(diǎn)評(píng)或抒情或傳意來點(diǎn)明每一出主旨。因此《桃花扇》中【尾聲】語言空間的建構(gòu)，不再是單一人物角色的具身或離身視角勾畫的畫面空間，而是多重角色在時(shí)空參照維度的高頻轉(zhuǎn)換與映射才得以形成。

例3：

【尾聲】

(小句7)[小旦] 金珠到手輕輕放，慣成了嬌癡模樣，辜負(fù)俺辛勤做老娘。

(小句8)[生] 些須東西，何足掛念，小生照樣賠來。

(小句9)[小旦] 花錢粉鈔費(fèi)商量，

(小句9)[旦] 裙布釵荊也不妨；

(小句10)[生] 只有湘君能解佩，

(小句11)[旦] 風(fēng)標(biāo)不學(xué)世時(shí)妝。

(注：[小旦]——李貞麗；[生]——侯方域；[旦]——李香君。)

例3選自第七出《卻奩》中結(jié)尾部分，整出講述了奸佞小人阮大鋮想竭力拉攏趨奉復(fù)社文人中的領(lǐng)袖人物，當(dāng)他得知侯方域(領(lǐng)袖人物之一)與李香君新婚大喜時(shí)，著楊龍友送去黃金三百兩，以作奩妝之資，不料卻被香君殘忍拒絕，其如意算盤落空。例3主要描繪李貞麗、侯方域以及李香君三人間對(duì)香君卻奩之事的不同態(tài)度，其默認(rèn)時(shí)域?yàn)門0。圖4是以X軸、Y軸、Z軸、T軸構(gòu)成的時(shí)空參照框架，具體而言是依據(jù)小句7中李貞麗(李香君之養(yǎng)母)具身視域?yàn)樽鴺?biāo)原點(diǎn)(X0，Y0，Z0，T0)建構(gòu)而出。小句7中前半部分講述愛財(cái)如命的李貞麗，以離身性視域回憶香君毅然拒絕數(shù)額豐碩的奩妝一事(有送上門的金銀珠寶你卻不要，慣成這般嬌氣模樣)，并建構(gòu)出(P)一個(gè)屬于過去時(shí)域的離身性近景語言空間A1，其瞬時(shí)時(shí)域?yàn)門1。

小句7后半部分李貞麗轉(zhuǎn)為具身性情感視域構(gòu)建出即時(shí)中景空間A2，傳達(dá)自身對(duì)女兒的“辛苦養(yǎng)育”卻沒好回報(bào)的不滿之情。認(rèn)知主體(李貞麗)從離身性到具身性認(rèn)知視域的快速轉(zhuǎn)變是在離身性語言空間A中，“金珠”、“奩盒”等離身性概念表象隨認(rèn)知主體的視域變化而發(fā)生相應(yīng)變化。具體到圖4中，離身性概念表象通過高速投射(P虛線箭頭)構(gòu)建出具身性語言空間A2。小句8是侯方域聽到丈母娘(李貞麗)對(duì)香君的不滿，以具身情感視域勾畫一個(gè)想象式近景空間B1(屬于將來時(shí)域T2)，即“區(qū)區(qū)奩妝何足掛齒，我都會(huì)一一賠來”。聽到女婿的回話，李貞麗繼而以小句9這一主觀性具身視域來補(bǔ)足小句7所建構(gòu)出的具身性語言空間A2，將其“嗜錢如命”的人物性格生動(dòng)刻畫出來(那些胭脂花粉的錢還要好好商量呢！)。

圖4 曲詞復(fù)合語言空間時(shí)空構(gòu)建

在一旁沉默稍許的李香君聽到母親視財(cái)如命的一席話，著實(shí)失望，發(fā)出小句10，并以具身視域中概念表象“裙布釵荊”建構(gòu)出香君的具身性近景語言空間C1，來表明香君自己“即使每天粗衣布裙我也愿意”的堅(jiān)定態(tài)度。轉(zhuǎn)到小句11時(shí)，侯方域以離身性視域?qū)ο憔脑捳Z做出肯定性評(píng)價(jià)(也只有你李香君會(huì)拒絕奩妝)，建構(gòu)出離身性近景語言空間B2。而B2實(shí)際也是基于香君的具身視域勾畫而成，因此在圖4中侯方域離身性近景語言空間B2與香君具身性近景語言空間C1重疊，其時(shí)域相應(yīng)演變?yōu)門3，并通過具身語言空間B1中概念表象投射(虛線箭頭)到B2建構(gòu)出關(guān)于香君的離身性語言空間。聽到夫君對(duì)自己(香君)肯定性評(píng)價(jià)，香君將具身性視距向外延展，以“風(fēng)標(biāo)”、“世時(shí)”等概念物象建構(gòu)出香君自成風(fēng)格，從不跟隨大流，效仿世人的具身性中景語言空間A2，揭示出認(rèn)知主體(香君)雖處于社會(huì)底層，卻擁有自尊自愛不自卑的品格。

在戲劇文學(xué)作品中，作者多以隱喻式思維對(duì)客觀物理空間進(jìn)行具身認(rèn)知加工，從而形成語言空間[30]。在《桃花扇》復(fù)合式語言空間建構(gòu)過程中，不同認(rèn)知主體借助自身隱喻式思維對(duì)視域及視距進(jìn)行相應(yīng)選擇后，才將客觀存在的物理鏡像賦予人文氣息和情感烙印。基于表4可知，在語言空間C1中，認(rèn)知主體(香君)以具身感知系統(tǒng)與外在環(huán)境發(fā)生交互作用后，將概念表象“裙布釵荊”融入自身經(jīng)驗(yàn)，形成新的隱喻式概念范疇(粗衣布裙的生活)，傳達(dá)出香君對(duì)婚后生活的向往形式，擁有不同于旁人的淡泊心境。而在語言空間B2中，認(rèn)知主體(侯方域)以“湘君解佩”一動(dòng)作性事件結(jié)合當(dāng)時(shí)情境，映射成特定過去事件即香君拒奩。最后香君以延展性具身視域構(gòu)建出中景語言空間A2時(shí)，香君作為認(rèn)知主體將概念表象“風(fēng)標(biāo)”融入具身情感系統(tǒng)后，才將源域中“風(fēng)標(biāo)”映射到附帶主體情感體驗(yàn)的靶域中(一位自信、傲然于世的李香君)?？梢钥闯?，認(rèn)知主體基于自身感知系統(tǒng)或他人感知系統(tǒng)時(shí)，通常會(huì)無意識(shí)的將客觀環(huán)境與自身隱喻式“意象圖式”高度融合，以此促進(jìn)認(rèn)知主體語言空間的建構(gòu)。

表4 復(fù)合式語言空間隱喻認(rèn)知映射方式

四、結(jié)語

在相對(duì)時(shí)空參考框架中，認(rèn)知主體基于自身認(rèn)知視域能構(gòu)建出相應(yīng)語言空間。《桃花扇》曲詞借助相對(duì)時(shí)空框架依次建構(gòu)出具身、離身以及復(fù)合三大語言空間。且每一重語言空間都包含橫向維度的兩個(gè)語言空間，即表象(近景)語言空間和抽象(中景或遠(yuǎn)景)語言空間。其中表象(近景)語言空間是認(rèn)知主體選取特定的認(rèn)知視域后，由自身動(dòng)力感知系統(tǒng)與外部環(huán)境的高度融合而成；而抽象(中景或遠(yuǎn)景)語言空間的建構(gòu)是認(rèn)知主體將近景空間中的概念表象內(nèi)化，并整合成新情感體驗(yàn)后形成的隱喻式語言空間。因此，時(shí)空維度相互作用可共同建構(gòu)出古典文學(xué)作品的內(nèi)容與形式，存在多重異質(zhì)語言空間的昆曲曲詞，在時(shí)空參照框架視域下，不僅詮釋了認(rèn)知主體在不同視域中的信息傳遞及映射過程，更為其三大語言空間背后生成機(jī)制提供一套深刻認(rèn)知理據(jù)。

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(責(zé)任編輯： 任中峰)

Study on Cognitive Mechanism of Lyrics in Kunqu Opera from the Perspective of Tempo-spatial Reference Framework: Case Study ofThePeachBlossomFan

XUJia

(School of Foreign Languages, Guangxi University, Nanning 530004, China)

Time and space are the basic cognitive categories of human being. Kunqu opera is the “most distinctive type” among Chinese classic drama types, and its lyrics and language space are of unique Chinese charm. This paper is intended to discuss the cognitive mechanism of language features of lyrics in Kunqu Opera by case study ofThePeachBlossomFanbased on tempo-spatial reference framework. The research findings show that the lyrics in Kunqu Opera under tempo-spatial reference framework essentially have 3 layers of language space (embodied language space, disembodied language space, and combined language space), and each layer is constructed by processing embodied cognition of the objective physical space with metaphorical thinking after specific cognitive subject selects the multidimensional cognitive views. This research elucidates the complex construction cognition process of lyrics in Kunqu Opera from the perspective of tempo-spatial reference framework, which does not only deepen the view of appreciation and analysis, but also provides a cognitive basis for its further spreading.

tempo-spatial reference framework; lyrics in Kunqu Opera; cognition mechanism;ThePeachBlossomFan

10.3969/j.issn.1673-3851.2017.08.010

2017-03-19 網(wǎng)絡(luò)出版日期：2017-06-21

廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目(YCSW201718)

徐佳(1992—)，女，湖南益陽人，碩士研究生，主要從事句法學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)方面的研究。

H030

A

1673- 3851 (2017) 04- 0342- 08