1962年，《上海歌聲》雜志社的記者胡丙堃采訪姚丙炎，并同時請來了吳振平和沈仲章，根據(jù)采訪的內(nèi)容，胡丙堃撰寫了《妙手回春——古琴家姚丙炎的打譜活動》一文，發(fā)表在1962年第11期《人民音樂》，這是第一次公開對姚丙炎琴樂風格的總結。胡丙堃指出，“姚丙炎同志的打譜優(yōu)點，在于能根據(jù)樂曲內(nèi)容的需要，很好地吸取各家的技法，特別能很好地繼承發(fā)揚他老師徐元白先生的風格和技法特點。在節(jié)奏處理方面，不受一般已打出琴譜的節(jié)拍所拘，而能大膽地運用各種切分音，以塑造鮮明的音樂形象。”

最先提出“姚門”這名稱的是上海音樂學院音樂研究所副研究員林友仁先生，他以此為香港雨果唱片公司于1991年出版的姚丙炎、姚公白、姚公敬父子三人的古琴音樂光盤命名。之后“姚門”這一稱謂在琴界逐漸傳播開來，并得到認可。2008年，文化部對首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴藝術傳承人的評定，姚公白就被定為浙派“姚門”的古琴藝術傳承人。

“姚門”之稱的確定可從以下三個方面來闡明：

一、源頭

“姚門”源于浙派，姚丙炎的古琴學習師從徐元白。徐元白的特殊教學方法，使得他對琴曲的詮釋有了濃厚的興趣，對他今后獨立發(fā)掘、整理古譜打下了堅實的基礎。從徐元白學琴后，姚丙炎又結識了張味真、孫慕堂等傳統(tǒng)的浙派琴人。張味真的老師是清末的釋開霽，釋開霽秉承了清代蘇璟（琴山）一脈的琴學，蘇琴山也是浙江琴人。開創(chuàng)于宋代的浙派到了明代，因虞山派的崛起，而漸漸黯淡無光。這時候浙派的支脈又分為山陰（紹興）尹爾韜和錢塘（杭州）蘇琴山，其代表琴譜分別是《徽言秘旨》及《春草堂琴譜》。

“姚門”與浙派有深厚的關系。査阜西、許建、王迪的《1956年古琴采訪工作報告》中稱徐元白、張味真為“新浙派”。張味真復姚丙炎的信（書信現(xiàn)為姚公白所藏）中稱其淵源出于蘇琴山，上一代為范師竹與釋開霽。姚公白《授人以漁——琴家徐元白與姚丙炎》一文中詳細地描述了姚丙炎與徐元白的師承關系和亦師亦友的忘年情誼，以及參加西湖月會，受到張味真、孫慕堂、根如和尚等眾多琴人的影響。從這三方面，可以說明“姚門”與“浙派”的淵源。

二、形成

姚丙炎受浙江琴人的影響很大，另外，馬一浮等浙江的文人對姚丙炎的為人和治學影響也很深。他的老師徐元白除了在琴樂琴學上對他有很大的啟發(fā)外，同時也是把他引入古琴殿堂的領路人。他在這個殿堂里邊得到三次升華。第一次是師從徐元白；第二次是結識浙江琴人與文人；第三次是到了上海，獨立打譜以后，他認識了上海的今虞琴人，各家各派的不同風格，開闊了他的視野。在徐元白對他的教導基礎上，慢慢獨自進行打譜和研究，并吸收各種養(yǎng)份，從而形成了獨樹一幟的演奏及打譜風格。成公亮、林友仁等在他們所撰文章中將姚丙炎的琴風概括為“手法洗練、音色秀美”的演奏特色，“穩(wěn)健恬淡、含而不露”的審美情趣，“生動而不流俗”的琴樂風格。

姚丙炎一生整理和發(fā)掘了四十余首古代琴曲。發(fā)表過的文章有《我彈幽蘭》、《琴曲鉤沉屈原問渡》、《發(fā)掘<孤館遇神>的感受和設想》、《七弦琴曲<酒狂>打譜經(jīng)過》、《琴曲鉤沉·烏夜啼》、《關于發(fā)掘<玄默>的札記》等。已出版的專著有《唐代陳拙論古琴指法》、《琴曲鉤沉》（上卷），尚在整理之中未出版的琴學遺著有《琴曲鉤沉——姚丙炎古琴打譜集》、《唐宋元五家指法釋注》、《指法七要》、《琴賦初讀》等等。

姚公白在《姚丙炎古琴打譜探微》（中華書局《琴曲鉤沉》，待出版）一文中詳盡地歸納與分析了姚丙炎的琴學和琴樂，將姚丙炎一生的打譜分為五個階段。第一階段：老師指導下的打譜，代表曲有《鷗鷺忘機》、《高山》、《平沙落雁》、《漁樵問答》和《瀟湘水云》；第二階段：獨立打譜階段，代表曲有《幽蘭》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》等；第三階段：風格形成階段，代表曲有《酒狂》、《華胥引》、《楚歌》等；第四階段：藝術成熟階段，代表曲有《孤館遇神》、《烏夜啼》等； 第五階段：回歸自然階段，代表曲有《流水》、《小胡笳》等等。

三、傳承

以姚丙炎的演奏及打譜風格所形成的“姚門”，生生不息。姚丙炎生前的學生除了兩位公子姚公白、姚公敬外，還有海內(nèi)外的求學者。他們都在繼承和延續(xù)“姚門”琴學、琴樂。姚公白在姚丙炎的基礎上形成了自己的看法，不完全與父親相同。姚丙炎的古琴教學也是繼承了徐元白，并有所突破和發(fā)展，他教姚公白時，起先也是一曲曲教，但到后來，絕大部分是讓他自己先彈，然后再教。但是，此時姚公白對原譜先彈與姚丙炎那時對譜先彈已經(jīng)是不同的概念了。因為姚公白對父親彈的一些曲目早已經(jīng)了如指掌，耳熟能詳了，再去對原譜彈已經(jīng)不是很困難。姚丙炎并沒要求他與自己一模一樣，而是要求他放膽去演繹、詮釋。而姚丙炎那時候對原譜按彈，是對原譜一無所知的，那么，無疑就是在打譜。姚丙炎對姚公白的教導一直提倡兩點：一，讀譜。讀譜猶如讀帖，寫字的人一定要讀帖，才會發(fā)現(xiàn)時間久了，自己走樣了，要修正了，把以前的東西都丟掉了，精髓忘了。而彈古琴也一樣，讀譜很重要。我們學了一曲，久而久之，慢慢就離開原譜。因此，姚丙炎讓他讀原譜，不僅讀原譜，而且要在讀的當中發(fā)現(xiàn)新的問題、新的意境、新的見解，有新的詮釋。二，姚丙炎以宋代成玉磵《琴論》中所說的：“操弄貴在飄揚，而多失于無度；調(diào)子貴在靜淡，而多限于僻澀”為基礎，提出了 “大曲不求小過，貴在氣勢；小曲簡靜親切，貴在韻味?！笔撬嗄陙聿倏z經(jīng)驗和體會的總結。至于琴樂的弘揚與發(fā)展，他引用了孟子所說的：“獨樂樂，與人樂樂”，提出首先獨樂樂，然后與人樂樂，最后達到寓教于樂的琴學觀點。

自從跟姚公白老師學琴后，逐漸得知其父姚丙炎在古琴方面的點點滴滴，例如，他從來沒有門戶之見，對登門求教者，都能悉心指導。其中曾經(jīng)得到悉心指導過的不乏國內(nèi)外一些學者、教授及其他琴人。如美國匹茲堡大學音樂學系榮鴻曾教授、香港浸會大學中文系劉楚華教授和意大利留學生卡利奧·拉法埃拉等，現(xiàn)任教于上海音樂學院民樂系的戴曉蓮教授也曾得其指導。其子公白、公敬秉承父訓，向他們的學生傳授姚丙炎開創(chuàng)的“姚門”琴學和琴樂，迄今已傳到第五代了。

因此，概括的說，“姚門”是由姚丙炎在接受了杭州徐元白、張味真、孫慕堂、馬一浮等浙江琴人和文人的影響，后又廣泛接觸海上諸多不同流派風格的琴家，互相切磋砥礪，而逐漸形成的一種別具一格的琴樂風格。這種風格已為當今琴壇認可和接受，在時間的推移中，“姚門”的后繼者仍在發(fā)揚和傳播他的琴學理念和打譜曲目。相信姚丙炎先生窮極一生心力所致的琴學成就一定能嘉惠琴壇，啟迪后賢，呈現(xiàn)出別樣的生命力。

作者簡介：孫嵩（1978–），遼寧鞍山人，云南大學文物與博物館學及中國藝術研究院藝術學專業(yè)雙碩士，研究方向為古琴修復與保護及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。endprint