曾敏+羅霞

摘 要：2017年3月，“關(guān)于愛的‘情書——潘玉良的繪畫世界”在重慶中國(guó)三峽博物館展出。文章以展覽作品為依據(jù)，從潘玉良藝術(shù)實(shí)踐及其所處現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的角度對(duì)其繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)語言進(jìn)行賞析與探討，解讀其個(gè)性圖式形成的內(nèi)外因素。

關(guān)鍵詞：重慶中國(guó)三峽博物館；安徽博物院；潘玉良；繪畫藝術(shù)

2017年3月，由重慶中國(guó)三峽博物館和安徽博物院聯(lián)合舉辦的“關(guān)于愛的‘情書——潘玉良的繪畫世界”在重慶中國(guó)三峽博物館展出。本次展覽精選安徽博物院藏潘玉良（1895年—1977年）第二次留法期間創(chuàng)作的繪畫作品80件套，其中油畫35幅、國(guó)畫35幅、白描10幅，相對(duì)集中地展示和代表了潘玉良繪畫的藝術(shù)水平和成就。展覽的直接視覺沖擊與美學(xué)感受——潘玉良的繪畫作品，特別是以女性主題為表現(xiàn)題材與內(nèi)容的作品及其表現(xiàn)語言，具有非常鮮明的個(gè)性風(fēng)格和獨(dú)特的審美內(nèi)涵。本文以展覽作品為依據(jù)，從潘玉良藝術(shù)實(shí)踐與所處現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的角度對(duì)繪畫本體的創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)語言進(jìn)行賞析和探討，嘗試解讀其個(gè)性圖式形成的內(nèi)外因素和必然性。

一、博采眾長(zhǎng)——油畫藝術(shù)的多元樣式

本次展出的潘玉良繪畫作品主要是國(guó)畫、油畫、白描，題材內(nèi)容涉及人體、肖像、靜物等。潘玉良長(zhǎng)達(dá)60年的藝術(shù)生涯，其中47年是在歐洲度過的，這包括1921年至1928年赴法國(guó)留學(xué)的7年和1937年第二次赴法直至1977年客逝巴黎的40年。長(zhǎng)期身處西方社會(huì)生活環(huán)境，使其飽受西方造型藝術(shù)的熏陶和熟知西方繪畫發(fā)展沿革與流派的風(fēng)格特點(diǎn)，可以依照自身?xiàng)l件和審美取向，博采眾長(zhǎng)，自由選擇研習(xí)方向和汲取不同流派的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。在品讀其油畫作品時(shí)，整體分析不難發(fā)現(xiàn)，在她的油畫藝術(shù)探索實(shí)踐過程中繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出多元的樣式。

例《窗前女郎》《窗前坐女人體》等一系列油畫人物作品明顯具有以法國(guó)畫家馬蒂斯為代表的“野獸派”的藝術(shù)風(fēng)格與圖畫樣式：強(qiáng)烈的設(shè)色、削弱體積和明暗、用純單色來代替透視，而整體采用趨于平面化的構(gòu)圖，特別注意線和色彩表現(xiàn)力，通過顏色起到光的作用達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)的效果，采用既無造型、也無明暗的平涂方式表達(dá)裝飾性的畫面效果，注重追求更為激烈的藝術(shù)表現(xiàn)方式。而《挎籃女子》《黑白輝映》等一系列油畫人物作品和《窗前瓶花》《巴黎街景》等一系列靜物、風(fēng)景作品又顯然是汲取了法國(guó)后印象主義梵高、塞尚、高更等人的藝術(shù)探索和風(fēng)格：主要描繪現(xiàn)實(shí)生活中的物象和場(chǎng)景，追求外光和色彩的表現(xiàn)及筆法運(yùn)用，作品用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，忠實(shí)于自我的感受和體驗(yàn)。潘玉良油畫除了明顯具備“野獸派”和“后印象派”繪畫樣式的張力，也還有一些作品充滿了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美韻味，如《少女與鮮花》《雙人袖舞》等表現(xiàn)的是東方女性的情態(tài)特征，人物服飾、圖紋裝飾等內(nèi)容映射出獨(dú)具中國(guó)視覺審美取向和情趣。此外，兩張《自畫像》和《坐靠背椅上女人體》等作品，側(cè)重人物造型的明暗體積，以相對(duì)寫實(shí)的手法，傳遞出古典油畫靜穆、柔和、典雅的美學(xué)氣息。

二、女性觀照——個(gè)性繪畫圖式的確立

以女性作為主要的繪畫表現(xiàn)題材與內(nèi)容，是本次展覽所呈現(xiàn)出的最直接視覺沖擊與審美感受。潘玉良作為女性藝術(shù)家以敏銳的視角和人性關(guān)懷觀照女性主題，特別是女性人體繪畫題材，無疑促使了其個(gè)性繪畫圖式的確立，也成為了她藝術(shù)人生中的一張獨(dú)具光彩的名片。一個(gè)藝術(shù)家的繪畫作品個(gè)性化圖式的形成與確立，是受時(shí)代、地域、民族和所處的社會(huì)環(huán)境及接受教育的背景等條件影響，由其藝術(shù)思想與情感、創(chuàng)作手段與內(nèi)容等因素作用，兩者高度自覺地結(jié)合而形成的。

潘玉良以女性主題作為人生整個(gè)藝術(shù)探索和實(shí)踐的常設(shè)題材與內(nèi)容，并最終形成具有代表性的個(gè)性化圖式，必定是和畫家的人生體悟、內(nèi)心思想、情感經(jīng)歷等內(nèi)部因素緊密關(guān)聯(lián)的。潘玉良8歲成孤兒寄養(yǎng)親戚家數(shù)年，十幾歲便“淪落風(fēng)塵”，進(jìn)入社會(huì)“討生活”。1913年，時(shí)任“蕪湖海關(guān)監(jiān)督”的潘瓚化，從社會(huì)底層將潘玉良救贖出來，并迎娶其為妻，后發(fā)現(xiàn)潘玉良天資聰慧，熱愛繪畫，逐支持她學(xué)習(xí)繪畫。1920年被上海美術(shù)專科學(xué)校錄取，編入西洋畫正科班學(xué)習(xí)[1]。在當(dāng)時(shí)封建禮教觀念依然濃重的舊中國(guó)，上海美專開創(chuàng)中國(guó)男女同校之先河，而潘玉良成為了該校招收的第一批男女同校的12名女生之一。此時(shí)的上海美專正是在實(shí)踐西洋美術(shù)教學(xué)中不斷沖破封建舊制，改革傳統(tǒng)教學(xué)規(guī)范，率先實(shí)行美術(shù)教學(xué)中必須進(jìn)行人物造型基本功訓(xùn)練，聘請(qǐng)男女模特兒作人物裸體寫生素描課，主張人體寫生素描是繪畫造型功底的必修課，讓男女學(xué)生共作人物裸體寫生。身處這樣一所具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校，接受著西洋美術(shù)教育方式，抑或成了潘玉良一生從事人體繪畫創(chuàng)作的啟蒙階段，并為其以后的創(chuàng)作奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。此時(shí)，還有一點(diǎn)不容忽視，潘瓚化與陳獨(dú)秀是同鄉(xiāng)好友，兩人都是極具進(jìn)步思想的人物，特別是陳獨(dú)秀作為20世紀(jì)中國(guó)第一次思想解放運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者。潘玉良通過丈夫潘瓚化認(rèn)識(shí)了陳獨(dú)秀，并建立了亦師亦友的社交關(guān)系。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！薄爱嫾乙脖仨氂脤憣?shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！盵2]陳獨(dú)秀也曾為潘玉良的畫作題跋：“玉良女士近作此體，合中西為一治。其作始也猶簡(jiǎn)，其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之，廿六年初夏，獨(dú)秀題于金陵[3]?！庇纱丝梢?，陳獨(dú)秀充分賞識(shí)和肯定了潘玉良藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新意識(shí)和發(fā)展道路，而潘玉良的從藝過程必定接受了陳獨(dú)秀等人進(jìn)步思想的影響及人體繪畫實(shí)踐方向性的引導(dǎo)。

1921年 ，潘玉良赴法留學(xué)，先后求學(xué)于法國(guó)里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)校、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院等多所高等院校，受到了正統(tǒng)的西方學(xué)院派美術(shù)專業(yè)教育，接收了大量的藝術(shù)信息，開拓了個(gè)人的國(guó)際視野。1928年潘玉良留學(xué)回國(guó)后又先后執(zhí)教于上海美專和國(guó)立中央大學(xué)，投身于美術(shù)教育，并積極舉辦個(gè)展和參加群展，努力推動(dòng)國(guó)內(nèi)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，但當(dāng)時(shí)封建守舊思想仍較嚴(yán)重，又基于特殊身世經(jīng)歷和女性身份，其作品依然遭受到眾多人的嘲諷和冷眼。世俗給予的反映，抑或成了潘玉良能夠深刻思考和關(guān)注女性解放、人性關(guān)懷等意識(shí)的社會(huì)因素。為了改變所處環(huán)境和執(zhí)著于繪畫的意愿，1937年潘玉良決意二次赴法，從此與丈夫潘瓚化遠(yuǎn)隔重洋，數(shù)十年間夫妻之愛、親友之情只能通過書信維系，或沉膩于藝術(shù)創(chuàng)作中傾訴對(duì)愛人、親友的相思之苦。同時(shí)，數(shù)十年的留法生活，相對(duì)開放的藝術(shù)時(shí)風(fēng)和寬松的思想維度以及多元的文化語境，為她以女性人體為繪畫主題創(chuàng)作的數(shù)千計(jì)作品提供了有利的外部環(huán)境。

潘玉良出生貧寒，經(jīng)歷無數(shù)波折屈辱，又身處新舊社會(huì)體制變遷之際，在新舊文化的轉(zhuǎn)型中接受新文化、先進(jìn)思想的過程，讓潘玉良具有反思社會(huì)和人權(quán)的能力；在接受中西方多所高等院校的現(xiàn)代美術(shù)教育背景下，在民族文化與西方文化的急劇碰撞和交融中，讓潘玉良的藝術(shù)實(shí)踐選擇敢于突破傳統(tǒng)繪畫范式的約束與窠臼；幼年喪母成孤，從小缺失母愛，后與愛人聚少離多并未育有子女的家庭處境，也使潘玉良對(duì)“母性”主題的思想變得復(fù)雜而深刻?？傊?，觀照女性為主題的繪畫內(nèi)容，長(zhǎng)期實(shí)踐中確立的繪畫藝術(shù)獨(dú)特的審美形象與個(gè)性化圖式，折射出潘玉良對(duì)女性解放和母性關(guān)懷的內(nèi)心渴望與情感表白，是對(duì)一種美的景象的追求和對(duì)友情、親情、愛情的眷念，是她內(nèi)在的情狀與心性的流露。

三、融會(huì)中西——中國(guó)畫表現(xiàn)語言的審美意蘊(yùn)

潘玉良整個(gè)繪畫旅程中，油畫和中國(guó)畫一直是在交替創(chuàng)作，貫穿始終，這兩部分之間緊密聯(lián)系又相互影響。在安徽博物院藏潘玉良的四千余件繪畫作品中，就包括中國(guó)畫（彩墨）353件[4]。本次展覽展出潘玉良中國(guó)畫作品35件。與她同時(shí)代的畫家相比較，繪畫風(fēng)格顯得尤為突出，表現(xiàn)語言更為獨(dú)特，形成了潘玉良的一個(gè)標(biāo)志性的繪畫符號(hào)。在潘玉良的藝術(shù)實(shí)踐中，受西方藝術(shù)的深刻影響和自由精神的向往，以超前的膽魄、以求變和發(fā)展的眼光看待中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，有著“融會(huì)中西”“合中西于一治”的藝術(shù)主張：一方面汲取西方藝術(shù)的創(chuàng)作方法和藝術(shù)流派的優(yōu)點(diǎn)；一方面認(rèn)同和眷念民族特色的文化價(jià)值和精神向度。

品讀潘玉良的《扎發(fā)髻女人體》《拿假面具女人群體》等一些列國(guó)畫作品，人物神情體態(tài)逸筆生動(dòng)，曲姿柔美，線條爽利。在造型上的思考與研究明顯突破了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫造型概念、程式化的歷史局限，從而更注重人體結(jié)構(gòu)、人物形象及性格的刻畫。以女性人體為主題的繪畫圖式無疑豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)內(nèi)容和題材，人物造型上也具備超越傳統(tǒng)人物畫的深刻性和科學(xué)性。在潘玉良中國(guó)畫作品中，畫面背景通常借用油畫的筆觸方式，采用渴筆、澀筆反復(fù)皴擦，短線縱橫交錯(cuò)，形成斑駁的肌理，再用淡墨、石綠、洋紅、赭石等色依照肌理敷之點(diǎn)染。局部看似短促零散，實(shí)則有序整體而統(tǒng)一，產(chǎn)生了富有夢(mèng)幻柔和的畫面效果。

再仔細(xì)對(duì)《紅郁金香》《白菊花》等國(guó)畫作品進(jìn)行欣賞和思考，創(chuàng)作過程中應(yīng)該存在水彩、丙烯、油畫顏料等非中國(guó)畫材料的使用，還將涉獵版畫、雕塑等多種造型藝術(shù)形式來豐富表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出來的畫面質(zhì)感及氣息，或多或少具有西洋畫的審美特質(zhì)。這種技法的探索和運(yùn)用明顯有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫用筆、用墨、用色的規(guī)范，不得不說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語言的豐富和突破。

潘玉良的國(guó)畫作品，賦予了中國(guó)畫一種全新的生命，呈現(xiàn)了表現(xiàn)語言的一種新樣式和新視角。探索新題材、新內(nèi)容的創(chuàng)作過程中，雖運(yùn)用了非傳統(tǒng)中國(guó)畫的繪畫材料、表現(xiàn)技巧、構(gòu)成元素等規(guī)范，但仍追求和保留了具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)和文化品格的審美意蘊(yùn)。這種融會(huì)中西的創(chuàng)新意識(shí)的探索，是視覺語言的再創(chuàng)造，是具有探索精神的一種創(chuàng)作形態(tài)。

四、結(jié)語

安徽博物院藏潘玉良繪畫作品在重慶中國(guó)三峽博物館的展出，使我們領(lǐng)略到了一位中國(guó)近現(xiàn)代杰出的女性畫家以畢生的精力致力于中西融合繪畫藝術(shù)的研究與創(chuàng)作上所取得的成果。觀照“女性主題”、渴望“女性解放”的覺醒意識(shí)與人性思想在潘玉良藝術(shù)實(shí)踐和發(fā)展過程中無疑是至關(guān)重要的。將西方繪畫的色彩美學(xué)與東方藝術(shù)的人文品格的巧妙融合，直接折射出潘玉良獨(dú)特的審美主義和獨(dú)立的藝術(shù)主張。其個(gè)性化圖式是特殊的社會(huì)時(shí)代背景語境中生發(fā)出的藝術(shù)生命和煥發(fā)出的絢麗光環(huán)；其美學(xué)意義呈現(xiàn)出極強(qiáng)的探索性和創(chuàng)新性，在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史地位。

參考文獻(xiàn)：

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[2]邵琦，孫海燕.二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集[M].上海：上海書畫出版社，2008：16-17.

[3]殷雙喜.遠(yuǎn)行與回歸——《潘玉良全集.文獻(xiàn)卷》序[J].美術(shù)研究，2013，（04）：13-17.

[4]董松.潘玉良年譜后編[J].書畫世界，2014，（09）：25-28.

作者單位：

重慶中國(guó)三峽博物館