文/夏增強(qiáng)

影視語言的表現(xiàn)與創(chuàng)作
——評《視聽語言教程：影視·元素·藝術(shù)感》

文/夏增強(qiáng)

在新媒體快速發(fā)展的今天，傳播內(nèi)容的非專業(yè)化、視頻化趨勢越來越明顯。但是，非專業(yè)生產(chǎn)的視頻內(nèi)容質(zhì)量較低、參差不齊，即使是諸如網(wǎng)劇等相對專業(yè)的視頻內(nèi)容生產(chǎn)，質(zhì)量也不太高，缺乏藝術(shù)感。這些影視作品的存在，不僅降低了觀眾的審美水平，還不利于影視行業(yè)的健康發(fā)展。說到底，其在影視作品生產(chǎn)環(huán)節(jié)有很大的不足。為此，需要從影視作品的生產(chǎn)環(huán)節(jié)入手，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容質(zhì)量的提升。由四川傳媒學(xué)院教授、國家一級剪輯師李玲編著，中國傳媒大學(xué)出版社2016年12月出版的《視聽語言教程：影視·元素·藝術(shù)感》一書，從影視語言創(chuàng)作的角度系統(tǒng)分析了影視語言的基本要素和影視創(chuàng)作之間的關(guān)系，同時也分析了影視思維和影視創(chuàng)作的基本原則，對當(dāng)前的影視創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。

注重對影視藝術(shù)的理論性分析。影視藝術(shù)不僅僅是一門藝術(shù)，也需要理論的指導(dǎo)。為此，作者勾勒了影視藝術(shù)理論的發(fā)展歷史，為進(jìn)一步總結(jié)影視藝術(shù)創(chuàng)作原則和發(fā)展規(guī)律提供了理論支撐。以電影為例，從1911年卡努杜發(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》宣稱電影是一門藝術(shù)開始，對電影的理論探討就正式開始了。在這之后，德國心理學(xué)家明斯特伯格從心理機(jī)制論證了電影是一門藝術(shù)。1924年，匈牙利人巴拉茲從哲學(xué)和心理學(xué)角度對電影藝術(shù)創(chuàng)作中的各種造型元素與技術(shù)流程進(jìn)行了深入分析。20世紀(jì)20年代末，蘇聯(lián)的蒙太奇電影學(xué)派誕生，由此形成了電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，形成了較為系統(tǒng)的電影創(chuàng)作理論。1933年德國心理學(xué)家愛因漢姆認(rèn)為電影之所以是一門藝術(shù)，就在于其不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它的分析為電影語言語法理論體系的逐步形成和完善提供了啟迪。1945年巴贊發(fā)表《攝影攝像的本體論》，成為奠定現(xiàn)實(shí)主義電影理論體系的基石，他還對電影語言本身做了較為全面的探索和思考，確立了電影美學(xué)觀念。在20世紀(jì)60年代起，電影理論過渡到現(xiàn)代時期，重在對電影文化學(xué)的研究，即電影作為文化與人類文明進(jìn)程之間的關(guān)系問題。在此時，電影研究開始與傳播學(xué)、人類系、心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等更為緊密地結(jié)合在一起，同時又開辟了新的研究方向。如法國符號學(xué)家克里斯丁·麥茨首次把索緒爾的符號學(xué)理論引入對電影的研究中，形成了《電影：語言還是言語？》一書，標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生。1968年路易·博德里將弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)說引入電影研究，重點(diǎn)分析電影與受眾的關(guān)系問題，使電影研究從注重影片本體轉(zhuǎn)向注重受眾心理，由此開啟了電影理論與社會現(xiàn)代意識構(gòu)成關(guān)系之間的探討。1975年，勞拉·穆爾開啟了女性主義電影理論的先河。1998年戴爾采用“明星意象”的研究方法，從社會學(xué)與文化學(xué)的角度，對電影明星的存在價值進(jìn)行了分析。這表明，電影理論隨著電影實(shí)踐活動的不斷發(fā)展和社會的不斷變遷而呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢。與此同時，電影藝術(shù)越來越與其他學(xué)科相結(jié)合，與社會實(shí)踐相結(jié)合，從而形成了電影關(guān)照現(xiàn)實(shí)的局面。

內(nèi)容上豐富全面，系統(tǒng)論述了影視語言創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)和要素。影視創(chuàng)作語言豐富多彩。影視創(chuàng)作語言的核心實(shí)際上就是視聽語言的呈現(xiàn)和表征。因此，作者對其進(jìn)行了系統(tǒng)分析。作者在對視聽元素分析的基礎(chǔ)上，闡釋了兩者之間的創(chuàng)作關(guān)系，認(rèn)為在實(shí)際創(chuàng)作中，由于畫面與聲音自身信息的多義性，聲畫結(jié)合包含了聲畫同步、聲畫交錯、聲畫同步與聲畫交錯并存和聲畫分立這四種類型。在此基礎(chǔ)上，作者延伸到了對聲畫結(jié)合的藝術(shù)意識的分析上。作者認(rèn)為，聲畫結(jié)合關(guān)鍵要能夠傳遞作品的靈魂，而追求聲畫結(jié)合背后思想情感的內(nèi)在張力，是影視造型元素和特殊表現(xiàn)手段要實(shí)現(xiàn)的終極目標(biāo)。因此，畫面和聲音傳遞給觀眾的應(yīng)該是某種觀念、信仰、境界、人生觀、價值觀和宇宙觀等深度內(nèi)容。

同時，作者分析了影視語言創(chuàng)作中的其他元素。如從人物造型和景物造型兩個方面對影視造型藝術(shù)進(jìn)行了分析，從影視鏡頭的分切角度分析了長鏡頭、短鏡頭、兩級鏡頭等對影視創(chuàng)作藝術(shù)效果的影響。從影視場面的調(diào)度層次和方式，以及影視場面調(diào)度的主要因素和手段分析了其與影視作品創(chuàng)作之間的關(guān)系。同時，作者從概念、特點(diǎn)、主要元素和建構(gòu)手段等方面分析了影視時空、影視節(jié)奏和影視風(fēng)格等影視創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

對影視藝術(shù)思維與創(chuàng)作原則的重視。影視創(chuàng)作具有較強(qiáng)的實(shí)踐性，大量的影視實(shí)踐表明，影視藝術(shù)創(chuàng)作也具有共性和規(guī)律。為此，作者對影視創(chuàng)作的一般化思維和創(chuàng)作原則進(jìn)行了分析。作者認(rèn)為影視思維是指在尊重作品整體意義、基調(diào)、風(fēng)格的前提下，有效選擇構(gòu)成聲音和畫面的主要元素以及各種表現(xiàn)手段進(jìn)行綜合架構(gòu)處理，使之服務(wù)于規(guī)定情境的劇情發(fā)展和角色狀態(tài)需要，所進(jìn)行的形象化、視聽化的思維方式。不同類型的影視作品中，影視思維的重心和方向有所不同。

在具備基本的影視思維的基礎(chǔ)上，影視創(chuàng)作還需要遵循以下幾個基本原則：一是暗示原則。這是指創(chuàng)作者通過運(yùn)用各種造型元素和表現(xiàn)手段對影視作品的思想內(nèi)涵、人物情感、敘事走向等進(jìn)行隱性傳遞與表達(dá)，以“潤物無聲”的方式感染和打動觀眾的原則。二是簡潔原則。這是指在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，省略不必要的內(nèi)容，保留那些能夠傳遞影視作品思想情感的內(nèi)容。因此，簡潔性原則實(shí)際上解決的是如何剪輯影視素材的問題，但是這也需要貫穿于整個拍攝的始終。三是中立原則。中立原則能夠使影片擺脫偏見，獲得現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感，客觀反映現(xiàn)實(shí)社會，達(dá)到影視藝術(shù)源于生活、高于生活的目的。四是創(chuàng)造性原則。影視作品的真正價值在于其原創(chuàng)性與表現(xiàn)力，這就需要掌握影視創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素、基本手段和藝術(shù)表達(dá)規(guī)律。在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的原創(chuàng)性，推動影視藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

總之，該書作為分析影視語言創(chuàng)作的重要書籍，具有理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。作者在對影視藝術(shù)理論進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)梳理并解析了影視語言創(chuàng)作的各個元素與環(huán)節(jié)，形成了影視創(chuàng)作的整個動態(tài)過程。同時，在大量總結(jié)影視創(chuàng)作案例的基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步總結(jié)了影視創(chuàng)作的基本原則、意識思維等，這對于讀者系統(tǒng)理解影視語言創(chuàng)作具有重要意義。

書名：視聽語言教程：影視·元素·藝術(shù)感作者：李 玲出版社：中國傳媒大學(xué)出版社出版時間：2016年12月定價：58.00元

作者單位 河南工程學(xué)院外語學(xué)院