摘 要：中國(guó)大陸從沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演像賈樟柯這樣風(fēng)格如此的統(tǒng)一。一直以冷峻的眼光，固定的城市講述這自己眼中的中國(guó)和中國(guó)發(fā)展帶來(lái)的種種問(wèn)題，他的目光是深遠(yuǎn)的，他的批判是犀利的?！渡胶庸嗜恕房梢哉f(shuō)是他對(duì)自己之前作品的一個(gè)總結(jié)，亦是對(duì)未來(lái)電影的一個(gè)開(kāi)拓。他之所以受到西方的電影節(jié)的偏愛(ài)，因?yàn)樗髌返膶徝廊の?、展現(xiàn)方式是與他的展現(xiàn)的內(nèi)容契合的。2016年戛納電影節(jié)的金馬車(chē)獎(jiǎng)，就是對(duì)賈樟柯世界電影地位的一個(gè)肯定。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；形式；符號(hào)

作者簡(jiǎn)介：李丹陽(yáng)（1996.7-），女，漢族人，山東東營(yíng)人，本科學(xué)歷，曲阜師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-21--01

古人云，變則通。但賈樟柯是以不變應(yīng)萬(wàn)變的導(dǎo)演，他作品的第一個(gè)三部曲關(guān)注底層小人物，2004年的《世界》依舊是幾個(gè)北漂保安的故事；2006年的三峽好人是賈樟柯的巔峰之作關(guān)注的是三峽移民中的底層小人物；《天注定》講的是一個(gè)現(xiàn)代的武俠故事，但是角色仍然聚焦底層小人物。2015年的《山河故人》是賈樟柯一部探討時(shí)空與情感的作品。

一、形式：凸顯情感的珍貴

賈樟柯對(duì)于技巧的迷戀是深沉而內(nèi)斂的。賈樟柯的電影里從不會(huì)缺少隱喻的符號(hào)，在外在的表現(xiàn)形式上也是一樣，同時(shí)為了配合表達(dá)的需要，賈樟柯在電影里插入一些超現(xiàn)實(shí)的元素，例如《三峽好人》里出現(xiàn)的飛碟，騰空而起的建筑以及建筑物的轟然倒塌。于《山河故人》，先從形式上來(lái)說(shuō)，很明顯賈樟柯在畫(huà)面比例上動(dòng)了“手腳”，把故事按照年代分為了三個(gè)部分，九十年代末，當(dāng)下和未來(lái)2025年配合這三段故事電影畫(huà)面分別以四比三的畫(huà)面，全畫(huà)幅畫(huà)面和寬銀幕畫(huà)面來(lái)代表過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，之所以在過(guò)去用四比三的畫(huà)面因?yàn)樵谶^(guò)去的就是歷史，對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)我們是不全面的，我們總有一些遺漏的地方，另外，以現(xiàn)在人的眼光去關(guān)注過(guò)去，我們也會(huì)認(rèn)為過(guò)的人的眼光是狹隘的，所以用四比三的畫(huà)面；而在現(xiàn)在用了全畫(huà)幅是因?yàn)槲覀儽旧砭褪巧钤诋?dāng)下的人，我們對(duì)當(dāng)下的生活是全知的，在這個(gè)時(shí)代我們是無(wú)拘無(wú)束的，我們到達(dá)生活的角角落落，社會(huì)對(duì)我們是全開(kāi)的，所以用全畫(huà)幅。最后的寬銀幕象征未來(lái)，之所以用寬銀幕是因?yàn)槿藗冊(cè)谖磥?lái)的眼光是開(kāi)闊的。

影片中出現(xiàn)了兩次孩子扛著大刀的畫(huà)面，這個(gè)畫(huà)面導(dǎo)演所要表達(dá)的是“故人”的思想，這兩次扛著同一把刀，但是孩子卻長(zhǎng)大了，人還是那個(gè)人，但其實(shí)又不再是那個(gè)人了，講出了物是人非。同時(shí)刀又是一種抵抗，一種對(duì)時(shí)間的抵抗，但在這里隱喻的是你在物質(zhì)上的抵抗永遠(yuǎn)趕不上精神上的消磨。而從這里也看出了賈樟柯的片子匠氣重，沒(méi)有了小武中鏡頭的那種隨意的大氣，那種隨意在三峽好人時(shí)就已經(jīng)消失殆盡了，然而從另一方面講，這也是賈樟柯的成熟，他找到了適合自己的敘事模式，找到了自己的敘事視角，賈樟柯是扛著攝影機(jī)的記者，他的視角是犀利的，他只對(duì)事件評(píng)判，告訴觀眾，這就是我的觀點(diǎn)，卻從不指出這個(gè)事件的出路，把這些交給觀眾去想，這就算完成了他的任務(wù)。

賈樟柯在影片中加入了許多新鮮的元素，從三角戀到忘年戀的俄狄浦斯情結(jié)，顯然他的重點(diǎn)不在悲劇的沖突的展現(xiàn)，在于時(shí)間，展現(xiàn)時(shí)間的強(qiáng)大的消磨力，在時(shí)間的打磨下，每個(gè)人都失去了菱角，在時(shí)間的大潮里沈濤失去了愛(ài)情親情，晉生得到了金錢(qián)卻失去了愛(ài)情，維持著羸弱的親情，兒子的名字叫dollar恰好是一種諷刺，建軍在時(shí)間的洪流里失去了生命，而下一代dollar由于從小母愛(ài)的缺失導(dǎo)致了他和老師的不倫之戀。當(dāng)最后《go west》 再度響起的時(shí)候，我們隨著沈濤的舞步一起回憶這幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，是的，時(shí)間在不斷的變化，但是唯一不變的是每個(gè)人心中的柔軟的珍存。

二、符號(hào)：堅(jiān)守穩(wěn)定的表達(dá)

要讀懂賈樟柯的電影，就要看懂他的電影中的敘事符碼，也就是符號(hào)化的影像語(yǔ)言。換言之，符號(hào)的生產(chǎn)，是社會(huì)性的，而不單是文本屬性的。只有在社會(huì)歷史環(huán)境中的意指作用，才能真正生產(chǎn)出能被理解和闡釋的符號(hào)既然社會(huì)化的意指作用生產(chǎn)了符號(hào)，對(duì)符號(hào)的批評(píng)和闡釋就應(yīng)展示意指作用所發(fā)生的社會(huì)、歷史語(yǔ)境中的張力。與此同時(shí)，符號(hào)批評(píng)也應(yīng)指向具體的社會(huì)文化批評(píng)。因此，巴特的符號(hào)學(xué)理論，不僅提供了符號(hào)的定義和對(duì)符號(hào)生產(chǎn)機(jī)制的描述，也為社會(huì)文化批評(píng)者提供了超越“審美/社會(huì)”二元對(duì)立的對(duì)文化產(chǎn)品的批評(píng)框架。

在《山河故人》中鏡頭更加穩(wěn)定，畫(huà)面中的人物關(guān)系更加均衡，從一開(kāi)始的梁子、晉生、沈濤三個(gè)人的三角關(guān)系的確立，再到慢慢地瓦解，到了后來(lái)梁子結(jié)婚回來(lái)后有組成了梁子，梁子老婆和沈濤三組關(guān)系，在沈濤和晉生離婚后，她與兒子和晉生有組成了微妙的三角關(guān)系，到樂(lè)和晉生以及他的老師又是一組三角關(guān)系。賈樟柯要表達(dá)的不是分崩離析，而是在不斷地變化中的趨于穩(wěn)定，三角這一符號(hào)一方面象征了上面我們所說(shuō)的，另一方面又展現(xiàn)了漸漸模式化的社會(huì)分層的現(xiàn)實(shí)。另外在開(kāi)頭和結(jié)尾的英文舞曲《Go west》也是一個(gè)符號(hào)的展示，本土的英文歌曲和晉生本想西方的命運(yùn)形成了內(nèi)在沖突，包括在澳大利亞晉生一口山西味道的方言，這個(gè)在西方去產(chǎn)生了一絲的黑色幽默，其實(shí)這種離散是一種對(duì)本土依戀的無(wú)奈的逃離。對(duì)于充滿(mǎn)奮斗欲望的小鎮(zhèn)青年來(lái)說(shuō)，《Go West》既是荷爾蒙的催化劑，也是積極向上流動(dòng)的催化劑。張晉生去了他既不通語(yǔ)言也無(wú)法融入的“西方”──澳大利亞。而身為資本與權(quán)力邊緣人的打工者，則去到阿拉木圖，繼續(xù)成為一個(gè)隨處遷徙的勞動(dòng)力，沈濤的堅(jiān)守則就顯得特別珍貴。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于賈樟柯的尊敬和贊美不在于在他的電影探索之路上走了多遠(yuǎn)，而是在于他的耐心，正是他的耐心讓他在故事的講述中把個(gè)體的敘事嚴(yán)絲合縫的架構(gòu)進(jìn)對(duì)于時(shí)代的反思之中，看清楚片中的這些，我們也許對(duì)于山河故人的改變才能看得更透徹和豁達(dá)。