張秋怡

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-21-0-03

1.《打牛湳村》系列作品的同質(zhì)性

宋澤萊在談及其小說創(chuàng)作歷程時，將小說創(chuàng)作的其中一個時期歸為寫實(shí)主義時期，他說“這是指「打牛湳村」這一系列小說的創(chuàng)作期，共有4篇作品，包括《花鼠仔立志的故事》、《大頭崁仔的布袋戲》、《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》、《糶穀日記》”。這4個文本是宋澤萊創(chuàng)作生涯早期的作品，鋪陳著泛百姓的生活描寫，充斥著反政治體制、反封建、反帝國主義的情緒，映照著“對人間懷著譏笑”以及宿命論的寫作觀。這4部作品集中反映了打牛湳村鄉(xiāng)土世界中，典型人物對于鄉(xiāng)土真實(shí)的迷惘，這個迷惘表現(xiàn)在思維觀念的落后、互相攀比的“反抗”和對鄉(xiāng)土世界的無奈嗟嘆；宋澤萊在極力描繪鄉(xiāng)土世界有關(guān)于細(xì)節(jié)的真實(shí)，誠然，他是有鄉(xiāng)土的真實(shí)體驗(yàn)和真實(shí)記憶的，但是在鄉(xiāng)土世界的書寫中，他對它們顯然是不夠滿意的，他認(rèn)為這些作品“不可能帶給我心靈上的解放”，對于自我心靈的療救沒有太大的效用。從文學(xué)創(chuàng)作的意義上考量，這幾部作品雖無法全面地表現(xiàn)宋澤萊的創(chuàng)作歷程，卻在創(chuàng)作技巧、寫作觀上展現(xiàn)著宋澤萊一貫的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作觀及其對文學(xué)本體的理解，因此可以將它們視為系列作品來進(jìn)行闡釋和分析。

本論文中的《打牛湳村》系列作品即是摘取這4部作品為例來進(jìn)行論述。這個分類當(dāng)然無法概括宋澤萊寫實(shí)主義創(chuàng)作時期的方方面面，但作為代表性的作品反映出了宋澤萊小說創(chuàng)作，乃至同時期臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的同質(zhì)性。這個同質(zhì)性是指，宋澤萊試圖用《打牛湳村》系列作品來書寫鄉(xiāng)土世界的迷惘，進(jìn)而擴(kuò)展為暴露、批判鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)。作為一個根在鄉(xiāng)土的作家，宋澤萊對于鄉(xiāng)土真實(shí)的觀察和考量處在最親近的位置，對于鄉(xiāng)土人物群像的描寫處在最接近的角度，對鄉(xiāng)土社會構(gòu)架的理解也處在內(nèi)化的反思之中。這對于鄉(xiāng)土作家來講，無疑是天然的優(yōu)勢；然而，從二元對立的角度來看，這樣的優(yōu)勢也會導(dǎo)致一些創(chuàng)作思想上的局限。沒有跳脫出鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)土?xí)鴮應(yīng)q如困守之斗，無法掙脫鄉(xiāng)土的枷鎖，去超然地看待鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)問題，而只能被困鎖在鄉(xiāng)土真實(shí)的書寫中，進(jìn)行苦悶、憂郁而彷徨的黑暗掙扎。在鄉(xiāng)土的最深處書寫鄉(xiāng)土，這樣的鄉(xiāng)土是否就是真實(shí)的鄉(xiāng)土，這個問題恐怕也是值得商榷的。

2.《打牛湳村》系列作品中的鄉(xiāng)土世界

2.1男性在家庭話語中的尷尬與失落

《禮記·大傳》中有：“同姓從宗，合族屬”，而“同姓，父族也”。從傳統(tǒng)意義上來看，“家族”首先是一個父權(quán)制的“等級制實(shí)體”，“是男性血緣關(guān)系的有型及無形的社會組織”。男性在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中，被視為權(quán)利與家庭核心的象征，父親與丈夫擔(dān)負(fù)著“綱維家政，統(tǒng)理大小”的重任。但父親與丈夫的角色作為家庭核心的意識在宋澤萊《打牛湳村》系列作品中，卻明顯被隱退了，父親的角色處在缺席、尷尬的地位，而父親的形象也多為無能、守舊的隱退者形象，甚至充當(dāng)兒子成為惡勢力的幫兇；作為丈夫的苼?zhàn)泻唾F仔在家庭中也處在相對失語的狀態(tài)。

《花鼠仔立志的故事》中，花鼠仔的父親在反日運(yùn)動中被日本仔用槍擊斃，父親從此在肉體上缺席，卻在精神上成為花鼠仔臆想的存在。起先，花鼠仔父親的形象化為了“韓信”。韓信是中國傳統(tǒng)文化中的典型英雄人物，但這個被理想化的父親“韓信”——在他賭博贏錢之時，被他當(dāng)作財(cái)神的化身，想著“原來韓信是用這來賭贏錢的”，輸錢之后，父親韓信就被他拋棄了，立志的事也像云端的一座塔，轉(zhuǎn)眼崩塌了。進(jìn)而，花鼠仔想要“上進(jìn)”，幻想自己的父親是一位舉人，覺得自己必然也有舉人的基因，“上進(jìn)”不過是自己的宿命而已；在花鼠仔考上大學(xué)之后，“舉人”父親遭到了嘲笑，花鼠仔漸漸意識到洋人所在的西方世界才是這個世界的主宰，因此，他又說“我父親是紅毛仔荷蘭人”，直至最終花鼠仔淪落為病態(tài)的乞丐后，他的父親竟變成了“彌勒佛”，他作為“彌勒佛”的兒子淪為圈錢的工具?；ㄊ笞械摹案赣H”是一個純粹的缺席者形象，但他卻又幻化成一種可變的基因，藏在花鼠仔的身體里。“父親”在日本的暴力中失去了真實(shí)的生命，然后變成了一個幽靈般的存在，時代時興什么，父親便是什么，父親一步步從一個中國的“父”的靈魂變成了過分追求所謂大學(xué)教育、過分依賴于科技、過分景仰西方，甚至最后被人為神化的靈魂。而反觀花鼠仔的家庭，真正作為父親形象存在的是花鼠仔的姑姑，姑姑的顯現(xiàn)和父親的隱退，成為了宋澤萊筆下鄉(xiāng)土世界的一種父權(quán)消退現(xiàn)象。

《大頭崁仔的布袋戲》中的父親是一個尷尬的存在，“自他父親逝去后，大頭崁仔便突然氣漲起來”，“莫非是父親生前克著他吧，如今他父親死得好，全打牛湳都說，讓他兒子有出頭的一日”。文本中的父親，在大頭崁仔處在青春叛逆期時，曾作為一個嚴(yán)父形象出現(xiàn)來管教大頭崁仔，但在父親去往煤礦之后，大頭崁仔實(shí)際上在家里作為一個父親的形象在支撐著耕種的家庭，真實(shí)的父親卻只是作為一個遙遠(yuǎn)的象征存在，為家里提供一些經(jīng)濟(jì)上的幫助，給大頭崁仔學(xué)戲提供了一些空間。

《糶穀日記》中作為父權(quán)典型的是李鐵道，他是守舊派的代表，不允許分家，只允許孩子們耕種，限制孩子們的自由發(fā)展，但卻“嚴(yán)官府出大賊”，家里的孫子與女同學(xué)在學(xué)校生了孩子，二兒子在所有人面前“救”了孫子，讓李鐵道威信掃地。林白乙的父親林烏，甚至作為林白乙的幫兇出現(xiàn)，來為兒子的騙局增加可信的籌碼。

《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》中的主要人物苼?zhàn)?，作為一個“和煦的好人”，他的家庭話語權(quán)主要掌控在妻子手上，他作為一個丈夫和父親，并沒有太多的自主地位，常常受到妻子的責(zé)罵；貴仔作為較之強(qiáng)勢的人物形象，“從來就與打牛湳的一草一木為敵，但是他是十分聽妻子的話的”，貴仔在家中的父權(quán)形象似乎也不是像封建時代那樣完全權(quán)威，而是尊重妻子的地位。

2.2人物群像的書寫與鄉(xiāng)土世界的呈示

《打牛湳村》系列文本中，宋澤萊通過不同的創(chuàng)作形式展現(xiàn)了一個同質(zhì)的鄉(xiāng)土世界，這個鄉(xiāng)土世界包含了他寫實(shí)主義時期的創(chuàng)作內(nèi)涵。這是一個活生生的世界。宋澤萊說自己“常常陷入憂思和譏諷之中”，因此“想要不斷地用寫作的新型式去反映一些被壓迫者的心聲”。宋澤萊顯然意識到了自己作品中的階層色彩，也使得文本中一些典型形象尤為突出。按照盧卡奇的觀點(diǎn)，文學(xué)要反映總體的社會歷史現(xiàn)實(shí)，就需要訴諸典型人物。宋澤萊鄉(xiāng)土人物群像的書寫亦構(gòu)成了宋澤萊筆下鄉(xiāng)土世界的基因。

2.2.1鄉(xiāng)村的入侵者——商販

商販的形象在《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》、《糶穀日記》這兩個文本中被著重書寫，小商小販作為強(qiáng)勢的入侵者，對未開化的農(nóng)人進(jìn)行壓榨和玩弄。大戰(zhàn)包田商一節(jié)中，包田商表面笑臉相迎，實(shí)際上卻作為資本家的代表，對瓜農(nóng)進(jìn)行各式各樣的壓榨、欺騙。李來三的田低價被包田商承包，貴仔黑暗的心蕩漾澎湃，準(zhǔn)備在包田商承包自己的田時大戰(zhàn)包田商，讓他們以合理的價格收購。怎料包田商面對自己比李來三更好的耕田，卻喊出了比收購李來三的田更低的價格，貴仔終于氣不過，拿起鋤頭趕走了包田商。在梨仔瓜成熟之后，打牛湳的農(nóng)人都把瓜拖到集市去賣，苼?zhàn)斜还限r(nóng)組團(tuán)欺詐，壓低價格；遇到雨天，商販故意躲著，等到瓜農(nóng)惶恐的漫長地等待之后，再盡量壓低價格收購。貴仔看透了這樣的騙局和把戲，因此與眾不同地思考，他要和商販“交朋友”。他把商販引到自家果園，和商販商量好由商販自己采摘，給公道的價格給貴仔。結(jié)果商販將未長成的瓜果采摘下來，數(shù)量巨大，用極低的價格收購所謂“青黃不一的瓜仔”，罷了還以“好朋友”的名義要求貴仔請他們吃飯?！都g穀日記》中的商販用心理戰(zhàn)術(shù)壓低價格，秋霜嫂最后惶惶惑惑用低價把好穀賣給了商販。

2.2.2鄉(xiāng)村中的基層干部

基層干部作為鄉(xiāng)村領(lǐng)頭人，常常不是為了帶領(lǐng)打牛湳人進(jìn)行自我解救而出現(xiàn)，而多作為壓迫者的形象對農(nóng)人進(jìn)行盤剝。如《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》中的大道公廟委員會的成員，在打牛湳農(nóng)人一籌莫展，希望能順利賣出梨仔瓜的情形下，公廟委員會沒有提出幫忙的建議，反而讓被商販壓榨、窮困潦倒的農(nóng)人“樂捐”，農(nóng)人拿不出錢來，他們竟讓農(nóng)人口頭承諾，然后分期“樂捐”，著實(shí)滑天下之大稽。

<糶穀日記>中的縣長蒞臨打牛湳，在活動中心開會，商討災(zāi)情的解決辦法，結(jié)果被農(nóng)人一個接一個的問題逼迫得尷尬萬分，最后不得不哀求著結(jié)束了會議，落荒而逃。

2.2.3鄉(xiāng)村中的讀書人

鄉(xiāng)村中的讀書人形象在<糶穀日記>中作為具有諷刺意味的形象被書寫，林白乙騙了打牛湳村和十二聯(lián)莊的稻谷，在大家商議解決辦法時，向陳老師討教。陳老師運(yùn)用法律知識分析：農(nóng)人與林白乙之間沒有書面協(xié)議，只有口頭約定，因此他們是沒有優(yōu)勢的一方，最好的解決辦法竟是“我們?nèi)デ笏?。打牛湳人于是每次進(jìn)城都去林白乙家“觀光”，雖然知道這樣做必然是什么用處也沒有的。讀書人的智慧和真理在這里輕易被瓦解了。

2.2.4“精明”的鄉(xiāng)村能人

《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》中有許多精明的鄉(xiāng)村能人，比如胡須李，在農(nóng)人們忙著讓商販?zhǔn)召徸约旱墓蠒r，胡須李便想出了自己賣瓜的主意，把瓜拖到偏僻的鄉(xiāng)村去賤價賣掉，貴仔起先不屑于做一個小商販，后來迫于現(xiàn)實(shí)的“黑暗”和無奈，與胡須李合作，一起賣瓜。當(dāng)然，最后證明胡須李的“精明”，也不過是換了一種被壓迫的方式，從被商販壓榨改為被同為農(nóng)人的消費(fèi)者壓榨。<糶穀日記>中的李鐵道、秋霜嫂都是“精明”能干的代表，結(jié)果在鄉(xiāng)村的大環(huán)境下，依然與所有農(nóng)人一樣，沒有擺脫被玩弄和壓榨的命運(yùn)。

2.2.5普通農(nóng)人中的典型形象

在《苼?zhàn)泻唾F仔的傳奇》中，宋澤萊塑造了兩個等重的主人公，這是一個二元對立的存在。苼?zhàn)泻唾F仔作為兩兄弟，既可以看作是兩類典型人物的代表，也可以看作是同一個人物的兩個面向。苼?zhàn)忻鎸θ肭值纳特湥扇∫回灐昂挽恪钡膽B(tài)度，懼怕與商販討價還價，面對商販帶有欺詐性質(zhì)的砍價的手段，立馬就束手就擒，三番五次被商販捉弄，受了委屈也選擇隱忍。他是一個鄉(xiāng)村中的老好人，面對強(qiáng)勢的入侵者，采取消極應(yīng)對的方式。而貴仔從一開始的看透、不屑，在與商販的一次次較量中失敗后，也妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)，與胡須李合作賣5分錢一斤的梨仔瓜。

2.2.6鄉(xiāng)村中的邊緣者——畸零人

花鼠仔是一個典型的鄉(xiāng)村畸零人形象?；ㄊ笞惺峭瑫r作為讀書人和畸零人的形象出現(xiàn)的?！痘ㄊ笞辛⒅镜墓适隆凡捎昧艘庾R流的寫法，對畸零人花鼠仔的內(nèi)心給予了相當(dāng)重的筆墨描寫，他是一個缺乏關(guān)注、有極強(qiáng)從眾心理的孩子，之所以在下棋場上混跡，是為了贏得金錢，更為了贏得人們的關(guān)注和認(rèn)可；高中畢業(yè)后，作為一個一無所長的人，在相親、賺錢養(yǎng)家的過程中，都接連受到了打擊，逐漸變?yōu)橐粋€想要“上進(jìn)”的人，拼命補(bǔ)習(xí)想要上大學(xué)，終于考上了大學(xué)。但是大學(xué)卻沒有帶給他美好的生活，據(jù)說他在大學(xué)不念書空幻想，因此被學(xué)校開除。他崇尚西洋人的一切，跟著洋人打雜，最終一事無成，幾乎餓成乞丐，接到親戚的喜帖趕回打牛湳村，之后便徹底瘋掉了，最終淪為了道士們?nèi)﹀X的物化工具，將其稱之為“彌勒佛”的兒子。

在文本末尾，敘述者作出了評論性干預(yù)：“花鼠仔都還繼續(xù)活著……成了打牛湳的宗教領(lǐng)袖了”，花鼠仔作為一個時常貧血暈倒的人，身體羸弱，卻屢次經(jīng)歷磨難而不死，被譏諷為“歹星仔活長命”?；ㄊ笞幸膊恍㈨槪鎸霉玫男量嗯c死亡，沒有絲毫真情流露，沒有承擔(dān)家庭、回饋姑姑的想法，他不務(wù)正業(yè)、崇洋媚外，最終導(dǎo)致了個人悲劇的發(fā)生。

人物群像的書寫是宋澤萊呈示鄉(xiāng)土世界的一種方式，通過人物形象的書寫，宋澤萊架構(gòu)了一個存在于打牛湳的鄉(xiāng)土社會。

2.3鄉(xiāng)土社會的架構(gòu)

《打牛湳村》系列文本中塑造的鄉(xiāng)土世界是一個農(nóng)人、商人、讀書人匯成的世界，人物的典型形象與人物的命運(yùn)是息息相關(guān)的，諸如花鼠仔，他天生是孤苦伶仃的一個人，“上進(jìn)”到終了，依然是他一個人；又比如貴仔，他天生是農(nóng)人，經(jīng)過了無數(shù)的掙扎和反抗，還是抵擋不了農(nóng)人被欺壓的宿命，再比如林白乙，他的父親是商人，他也就“順應(yīng)時代”亦把商人的奸惡發(fā)揮得淋漓盡致，唯有大頭崁仔，他靠著自己的努力，擺脫了耕種的辛勞，想要最終去往城里開機(jī)車行，置于能不能進(jìn)城，文本也沒有給出答案。宿命論的創(chuàng)作方式，在《打牛湳村》系列文本中表現(xiàn)得尤為明顯。

在這個小小的村落社會中，鄉(xiāng)土的生態(tài)平衡被商業(yè)入侵，鄉(xiāng)土的年輕人被都市世界、西方世界帶領(lǐng)，與鄉(xiāng)土世界走向悖離，鄉(xiāng)土人物的宿命無法被打破。這是一個幽暗的、被欺壓的、有宗法的破敗的世界。

3.《打牛湳村》系列文本的審美價值與局限

3.1諷刺抑或感動

宋澤萊曾寫道：“「打牛湳村」被人接受的真正原因，也許是他的真實(shí)帶給人由衷的感動吧”。但對于宋澤萊筆下幽暗、蒼涼的鄉(xiāng)土世界，似乎是寫實(shí)削弱了同情，譏諷掩埋了感動?！洞蚺濉废盗形谋局校I諷的筆調(diào)與真實(shí)鄉(xiāng)土的細(xì)節(jié)書寫，凸顯了“人”的鄉(xiāng)土真實(shí)，但這樣的真實(shí)喚起的是人性的弱點(diǎn)、憂思與焦慮。諸如“干！黑暗的打牛湳?！薄澳愕謸醯昧它N？”一類的言語，它們指向的并非是對主人公的同情，而是指向同鄉(xiāng)人對主人公的嘲諷與孤立。在這樣的鄉(xiāng)土世界中，往往讀到的不是感動，而是諷刺與真實(shí)的刺痛。

3.2形式與意義

《打牛湳村》系列文本中，小說創(chuàng)作的形式不斷變化，《花鼠仔立志的故事》運(yùn)用了傳統(tǒng)小說中的傳記寫法，從敘述層次來看，“入話”與“結(jié)論”兩部分是敘述者的敘述和干預(yù)性評論，“入話”部分?jǐn)⑹稣摺拔摇弊鳛橐粋€去過打牛湳村幾次的外鄉(xiāng)人，通過一個故意設(shè)置的懸念來引入故事，稱花鼠仔是一個“不朽”的“人物”。“結(jié)論”部分說到“花鼠仔都還繼續(xù)活著，并且活得愈來愈立志了，甚至成為了打牛湳的宗教領(lǐng)袖”。中間部分講述花鼠仔從“立志”父親為韓信，到賭博贏錢，志氣高漲，再到輸錢，志氣崩塌；繼而“上進(jìn)”，再到迷戀洋人兒，最后淪為“宗教”圈錢的道具，為的是拉開讀者與花鼠仔的距離，讓讀者離進(jìn)行敘述干預(yù)的敘事者更近，使讀者對花鼠仔有更客觀地評判?！洞箢^崁仔的布袋戲》將敘事線打散，用戲與現(xiàn)實(shí)交錯的方式來敘述大頭崁仔的身世及其與父親的情感?！镀?zhàn)泻唾F仔的傳奇》則運(yùn)用了兩個等量主人公的寫法，被宋澤萊稱為“獨(dú)創(chuàng)成功的小說形式”，實(shí)際上這是一種電影剪切式的創(chuàng)作手法，將兩個人物進(jìn)行主體共同在場的描述?！都g穀日記》更是用日記的形式，記錄打牛湳人對于欺騙、壓迫的反抗與記憶。這樣多變的創(chuàng)作形式，應(yīng)當(dāng)去往多元化的鄉(xiāng)土世界，拓寬鄉(xiāng)土世界的邊界與意義，但在《打牛湳村》中，多種創(chuàng)作方式卻去往了同樣一個目的地，這也許是《打牛湳村》的侷限所在。

3.3創(chuàng)作距離與宿命論

《打牛湳村》系列作品，采用第三人稱敘述視角，兼用意識流、蒙太奇的方式進(jìn)行創(chuàng)作。從敘述距離的意義上來講，與讀者較為親近，但《打牛湳村》所講述的事件存在與一個封閉的空間，這個空間是《打牛湳村》的創(chuàng)作空間侷限所在。這個封閉空間，并非是指打牛湳村系列作品的取材地，也不是指《打牛湳村》有意為之的系列意圖，而是指相似的創(chuàng)作模式和相近的創(chuàng)作意涵。當(dāng)然，如果作家認(rèn)為一部短篇小說無法展現(xiàn)出自己想表達(dá)的鄉(xiāng)土世界，進(jìn)行系列的創(chuàng)作也無可厚非。只是在這樣的創(chuàng)作情境中，很容易地會出現(xiàn)作品的同質(zhì)性的問題，而如果在同質(zhì)性問題的處理上，主題的表達(dá)皆是一個充滿灰暗的鄉(xiāng)土世界、敘事的角度幾乎都采用第三人稱敘述視角、創(chuàng)作的模式幾乎都架構(gòu)在鄉(xiāng)土本身的土地上，很少去包括與鄉(xiāng)土對立的都市時空，或者時代變遷與社會問題，鄉(xiāng)土世界形象就很容易變成一個同質(zhì)和封閉的幽暗空間。

在《打牛湳村》中，盡管諸如“韓信”這樣的英雄人物被“賭博”這樣的荒謬事件所消解，作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界的基石——“信義”二字被商販、甚至是林白乙林烏這樣的同鄉(xiāng)人所解構(gòu)，讀書人、知識、真理作為一種摧毀性的力量，使鄉(xiāng)村農(nóng)人失去了面對金錢的判斷力，都市的意義也在鄉(xiāng)土世界的架構(gòu)下作為一個強(qiáng)勢的對立面被否定，但是依然改變不了文本中處處顯露的宿命論的味道。宿命論作為宋澤萊的創(chuàng)作基本理念，不止是在寫實(shí)主義階段出現(xiàn)，在他認(rèn)為的浪漫主義時期，乃至他認(rèn)為“小說之最精粹”的自然主義時期，他仍然在創(chuàng)作上認(rèn)為“人是天生限定，或者說是人的一種宿命?！彼廾摰膭?chuàng)作理念，使得《打牛湳村》的鄉(xiāng)土世界中，變?yōu)橐粋€黑暗充斥、沒有希望的世界。正如<大頭崁仔的布袋戲>文本結(jié)尾寫道：“祖父的鏈條，阿爸的租田，他的布袋戲都會成為過去的，他已在城里買下一家機(jī)車店，他是有黑手天分的，屆時他只須到城里去謀發(fā)展吧?！贝箢^崁仔要去到城里謀發(fā)展，<糶穀日記>中的林鳳尾夫婦從鄉(xiāng)村去到城里謀生，后來手工業(yè)發(fā)展不濟(jì)，又回到鄉(xiāng)村耕種，稻谷被騙后，又走向城市謀生。鄉(xiāng)土最后的指向已然脫離了鄉(xiāng)土，這樣的鄉(xiāng)土或許是真實(shí)的鄉(xiāng)土，但卻已經(jīng)不是作家想要暴露、批判的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，而變成了想要逃離、放棄的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋澤萊：《打牛湳村》，臺灣：草根出版事業(yè)有限公司，2012年版。

[2]王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001年版。