龔之允

《米開朗琪羅向華麗的洛倫佐展示他的雕塑》，奧塔維歐·凡尼尼，1638～1642年，濕壁畫，佛羅倫薩皮蒂宮

意大利佛羅倫薩的博那羅蒂之家（Casa Buonarroti），是為了紀念偉大而不朽的米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）而在其故居中設立的一家博物館。該館由藝術(shù)家的侄孫小米開朗琪羅·博那羅蒂開設，匯集了許多米開朗琪羅的真跡，這些作品也都經(jīng)由小米開朗琪羅搜集和購買。博物館設立的時候，距離藝術(shù)家的去世并不久遠，很多作品的歸屬都很容易追本溯源，因此其館藏真?zhèn)魏苌僖l(fā)爭議。然而到了20世紀80年代，藏品中一幅素描《埃及艷后》，關(guān)于原作者的真實身份卻引發(fā)了爭議。

這幅素描有正反兩面，正面的女子形象很容易被甄別為埃及艷后，因為她在與屋大維抗爭失敗后選擇被毒蛇咬傷自盡，素描描繪的正是被咬傷后等待死亡的那一刻。而畫面的反面，則是1988年進行保養(yǎng)檢測時才被發(fā)現(xiàn)，其實作品背面還有一幅素描。后來美術(shù)館保養(yǎng)部小心翼翼地把背面用化學方法清洗出來，并從原來的素描紙本上揭下，自成一件作品。背面這一幅上的女子，從造型來看顯然是正面那幅《埃及艷后》的之前一稿。該稿完成度非常低，僅僅勾勒出一個人物肖像的框架。雖然它的大塊面部明暗處理和五官勾勒顯得和文藝復興時代大師筆下的那些草稿并無兩樣，卻有很多鑒賞家提出，這并非出自米開朗琪羅之手，作者另有其人。

其實在此之前，包括著名的伯恩哈德·貝倫松（Bernard Berenson）在內(nèi)的很多學者就已經(jīng)指出過，《埃及艷后》素描的正面版本也不是米氏親筆。隨著背面這幅畫的面世，圍繞著究竟是否為米氏真跡的討論，又甚囂塵上。

無可爭議的來源

米開朗琪羅一輩子都獻身于藝術(shù)創(chuàng)作，先后為8位教宗服務過，其中來自美第奇家族的教宗利奧十世（Leo X）和克萊芒七世（Clement Ⅶ）都是他的“發(fā)小”。盡管他大部分的大型創(chuàng)作都服務于教會或佛羅倫薩市政府的公共創(chuàng)作，但是他一生也結(jié)交了不少朋友，也為這些朋友創(chuàng)作過一些藝術(shù)品。雖然雕塑創(chuàng)作可以脫離素描這一步驟，直接用雕塑泥稿（意大利語中被稱為博澤托，Bozzetto）的方式來設計和修改，但是米開朗琪羅在與友人通信時附帶的作品稿圖一般還是使用素描稿的形式。米開朗琪羅精通詩文，并且接受過系統(tǒng)的拉丁文學習，他的書信和文字稿件中不時會附上詩詞。他的詩詞配上他的素描，這種書信形式更接近中國古代文人畫的風范。他留下的素描稿大約有500余件，但實際上還有幾千件素描稿都被他本人定期銷毀了。

《教宗利奧十世肖像》，拉斐爾，木板油畫，155.5厘米×119.5厘米，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館藏

素描《埃及艷后》的來歷實際上非常清楚，是小米開朗琪羅從第一代托斯卡納大公科西莫·美第奇手中購得，而科西莫大公則是從羅馬貴族托馬索·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri，1509～1587）那里強行獲得的。卡瓦列里在1562年給科西莫大公的信件中無奈而悲愴地說：交出這么一幅畫稿就如同老來喪子般讓人痛心疾首。這一事件被米開朗琪羅的學生，因《藝苑名人傳》而傳世的瓦薩里濃墨重彩地記錄了下來，而瓦薩里也曾長期身為科西莫大公的宮廷畫師，他的記錄應是比較可信的。那么為何卡瓦列里對米氏這么一幅素描有如此強烈的情感呢？

卡瓦列里是米開朗琪羅的忘年交，出身奧爾西尼（Orsini）家族。該家族是羅馬名門望族，華麗的洛倫佐·美第奇的正妻即來自于該家族?？ㄍ吡欣镌鴥纱伪贿x舉成為羅馬市的保衛(wèi)官，可見其地位在文藝復興時期的意大利非同一般。

1532年，已經(jīng)年近耳順之年的57歲的米開朗琪羅（在當時已經(jīng)屬于高齡了）遇到了23歲風華正茂的貴族公子卡瓦列里，便一見如故，或可以說是一見鐘情。兩人柏拉圖式的感情一直持續(xù)到了米氏故去，長達30多年之久?？ㄍ吡欣锉徽J為是米開朗琪羅的繆斯，米氏為這位年輕“戀人”所獻的詩歌就有30多首（米氏一生所作詩歌有300首，十分之一都獻給卡瓦列里）。其中一首詩《致卡瓦列里》（節(jié)選）這樣寫道：

為何我要尋求安撫熾熱的欲望，

當淚水和隨風而去的悲詞仍然存在，

當天堂，或遲或早，都無法，

為火焰所吞噬的愛的靈魂帶來寬慰？

……

我情愿尋找那能主宰我胸懷的人，

在她的歡愉與哀婉中緩緩劃過，

假如鏈條與繩索能保佑我的幸福，

如果沒有奇跡，我也會甘受寂寞，

心甘情愿成為戎裝騎士的俘虜，

這就是一個奴仆的告白。

素描《埃及艷后》就是作為他們來往書信時的附屬禮物，由米開朗琪羅饋贈給卡瓦列里的。米氏贈給卡瓦列里的素描約有6幅，瓦薩里把《埃及艷后》稱頌為“驚人的素描”，米氏同時代的人則把它譽為“完美無瑕的描繪”（perfettamente dipinta），可見米氏這幅素描是一幅完整的畫作，而不只是為壁畫或油畫所作的設計草稿。

無解的爭議點

伯恩哈德·貝倫松等人之所以質(zhì)疑《埃及艷后》正面的那幅較為完善的描繪是否出自米氏之手，是因為他們認為在文藝復興時代，素描的職能是設計稿，不會被作為一幅完整的作品而被藝術(shù)家重視，而將描繪的精細程度做到如此極致。米氏確實有很多素描都有涂改和未完成的痕跡。比如美國大都會藝術(shù)博物館藏的《利比亞女先知素描》，畫面上就有各種設計的比對。又比如作為同樣贈予卡瓦列里的《夢》，其背景中的人物也沒有細致的描繪。還有被后代藝術(shù)家經(jīng)常模仿的《季諾碧亞》其頭部和胸部的描繪與《埃及艷后》有相似之處，但該作也是一幅草圖。實際上貝倫松他們的這種說法也有缺陷，比如大英博物館藏的《理想化的女子像》就是和《埃及艷后》類似的完整的素描。

另一部分學者質(zhì)疑的是在《埃及艷后》背面那幅新發(fā)現(xiàn)的女子像，他們認為這幅畫像在解剖結(jié)構(gòu)上，特別是女子的眼球部分，其描繪非常外行，不像是出自米氏這樣的大師手筆。也確有記載輔證這一質(zhì)疑：據(jù)史料，米氏“誘惑”卡瓦列里的手段除了寫非常露骨肉麻的情詩之外，還向后者充分展示他的藝術(shù)才華，以“教授畫技”的名義保持著交流?？ㄍ吡欣镆泊_實在米氏的指導下學會了繪畫。米氏在教授學徒時有個習慣，就是讓學徒把習作畫在稿紙的背面，然后他把修改的素描畫在正面，通過這樣的對比，顯出他化腐朽為神奇的藝術(shù)才華。米氏在后半生被當時歐洲的文藝界譽為“神佑者”（il divino），他的藝術(shù)才華被認為是天降神授，非凡人研習可得。很有可能卡瓦列里就畫了那幅丑陋的埃及艷后，而米氏把修改稿畫在了正面，然后順水推舟又作為禮物送給了他的夢中情人。

但這一質(zhì)疑也有無法自圓其說的地方。米氏有一幅著名的素描《被詛咒的靈魂》，也描繪了面目猙獰的疑似女子的頭像，這幅素描也只是點到為止?！鞍＜捌G后”這一題材在文藝復興時期具有兩面性，因此米氏有理由把她畫成兩種完全不同的樣貌。在羅馬帝國時代，由于其政敵屋大維的政治宣傳，埃及艷后被描繪為淫欲和權(quán)欲永不滿足的紅顏禍水。而羅馬歷史學家塔西陀則采取了中立的立場，認為埃及艷后對死亡的抉擇是勇敢與高貴的。中世紀基督教根據(jù)教父哲學的原則，埃及艷后是一面倒被譴責的;而文藝復興時期，新柏拉圖主義則又再次把埃及艷后拉回到了塔西陀的視角?？ㄍ吡欣锼鶕碛械摹栋＜捌G后》，描繪的正是她介于生死之間的那個關(guān)鍵時刻：她已被毒蛇所咬，她的命運已經(jīng)注定，但她還有短暫的存活時間。對這一瞬間的把握，可以反映出畫家對埃及艷后的態(tài)度。這是一個非常矛盾的時刻，也可以說是一種“薛定諤的貓”，即生死未定，懸疑之間。米氏習慣于使用超越自然的手法來做夸張的描繪，以呈現(xiàn)藝術(shù)驚人的感染力。這種形體的比例變形早在《圣殤》和《大衛(wèi)》上得以體現(xiàn)?！洞笮l(wèi)》雕像就有引發(fā)爭議的頭大身體小的問題。為此，達·芬奇還作為評審者批評了米氏的雕塑。然而正是這種夸張的造型，開啟了一種新的藝術(shù)風尚。米氏認為像蛇和火焰一樣的形體才是完美的，因為兩者變幻莫測，有著無限的力量和動感。他這種藝術(shù)思想后來就發(fā)展成了歐洲的巴洛克風格，他也因此被譽為“巴洛克之父”。

因此，正反兩面的《埃及艷后》都有可能是米開朗琪羅親筆所繪。即便采取科學的手法，在畫作上查出了卡瓦列里的DNA，也不能說明問題。因為既然《埃及艷后》是老米送給情人的禮物，卡瓦列里端詳繪畫時留下DNA也不足為奇。由于歷史的見證人早已故去，《埃及艷后》究竟出自誰的手筆只能成為懸案。從筆觸上也好，從繪畫完整性上也罷，都無法給予決定性的證據(jù)。倒是米開朗琪羅對素描的態(tài)度，值得學者進一步研究。

（參考文獻：John Addington Symonds，1904，The Sonnets of Michel Angelo Buonarroti，2nd Edition，London：Smith，Elder，& Co.）