黃晟

2016年初夏，筆者先后觀看了廣州美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)廣美）、中國(guó)美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)國(guó)美）以及中央美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)央美）的畢業(yè)作品展。以下是筆者觀后感的分析。

一、繪畫(huà)技法

1.數(shù)據(jù)分析

據(jù)筆者現(xiàn)場(chǎng)統(tǒng)計(jì)油畫(huà)系作品，得出以下數(shù)據(jù)：廣美42件、國(guó)美57件、央美34件（系列作品也歸納為一件）。首先，論非架上繪畫(huà)作品的數(shù)量來(lái)說(shuō)，廣美油畫(huà)系作品中有12件（占28.57%），是三所美院油畫(huà)系中非傳統(tǒng)架上作品最多的，而其他兩所美院的油畫(huà)系，均有2件（國(guó)美占3.51%，央美占5.88%）非架上作品。值得一提的是，央美和國(guó)美的一些學(xué)生在架上油畫(huà)表現(xiàn)之余，也利用非架上媒介來(lái)表現(xiàn)自己的主體，使得作品更加豐富和耐看。其次，非具象作品所占的比重來(lái)看，廣美同樣也是處于第一位，有19件（占45.23%），而央美和國(guó)美分別有4件（占11.76%）和11件（占19.29%），見(jiàn)圖1。最后，畫(huà)面尺寸方面，國(guó)美是三所院校中是最大的，它的的大部分作品幾乎比廣美和央美的尺寸要大一倍。

圖1 非架上和非具象作品比例

2.個(gè)人感覺(jué)

在廣美的畢業(yè)展中，油畫(huà)作品的形式風(fēng)格，多為平滑細(xì)膩到幾乎沒(méi)有筆觸，繪畫(huà)均為硬邊油畫(huà)，即擁有明確的邊緣線。而國(guó)美學(xué)生對(duì)于畫(huà)風(fēng)的選擇更加多元，雖然在具象繪畫(huà)方面，國(guó)美并不比廣美細(xì)致，但國(guó)美學(xué)生也用自己的方法將這種粗糙轉(zhuǎn)變?yōu)榭v情的撒歡。央美多為傳統(tǒng)具象寫(xiě)實(shí)。這次畢業(yè)展中，雖然央美也不乏有《村婦》《鏡》《噴絲間》和《都將隕落》等預(yù)料之內(nèi)的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)形式作品，但是央美也有《#65》《五點(diǎn)半的rainbow巴士》《噓》和《窺知》等“體制外”的非傳統(tǒng)具象作品。在作品的細(xì)膩程度上，央美介乎于國(guó)美和廣美之間。

3.分析與評(píng)價(jià)

在央美的畢業(yè)展中，筆者很難從作品中找到央美的特色、傾向和主旋律，其作品特點(diǎn)主題分散、畫(huà)風(fēng)各異。反觀廣美，作品更加傾向于歐美的非具象、概念化風(fēng)格。繪畫(huà)的柔和性和平整性與嶺南人細(xì)膩的性格不謀而合。然而它們風(fēng)格太平整，平整到想讓人打破。造成廣美油畫(huà)過(guò)于平整的原因除了地域影響之外，還有教學(xué)傾向，學(xué)生對(duì)作品態(tài)度等。廣美的教師在教學(xué)時(shí)更加偏向于鉆研作品的意義內(nèi)涵，以此讓作品豐滿，忽略了技法多樣性的研究教學(xué)。在強(qiáng)調(diào)表達(dá)清晰的情況下，勢(shì)必會(huì)使作品表現(xiàn)的形式趨向單一。

相比前兩者，位處江南水鄉(xiāng)的國(guó)美學(xué)生則是依水而習(xí)，既有西湖水的平靜，又有錢(qián)塘江水的波濤澎湃。國(guó)美所處的城市并不像廣美和央美那樣擁有優(yōu)良的信息資源，而是位于既非一線城市、又非三線城市的杭州，距離經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、信息順暢的上海不近不遠(yuǎn)。但是這種環(huán)境和距離則恰到好處，使得國(guó)美學(xué)生能在保留國(guó)美積淀的特色技法之余，還能夠自由發(fā)揮自己所喜愛(ài)的技法和其他藝術(shù)形式予以伴隨。在材料運(yùn)用和畫(huà)面張力把握上，國(guó)美的教師比其他兩所美院更加關(guān)注，因而學(xué)生能更好地掌握這些技法。在尺幅大小上，國(guó)美所強(qiáng)調(diào)的這種大尺幅繪畫(huà)，明顯更符合未來(lái)展覽的要求。

綜合這三家美院，論畫(huà)面活躍性來(lái)說(shuō)國(guó)美當(dāng)屬第一，其次為廣美與央美。雖然作品的表現(xiàn)技法在某些行內(nèi)人看來(lái)無(wú)足輕重，但是筆者認(rèn)為組成藝術(shù)作品的一個(gè)重要元素是觀眾；觀眾在面對(duì)作品所感受到的第一點(diǎn)便是它最為表面的技法，也就是一個(gè)作品的外在的靈魂。若沒(méi)有人的觀看，作品還能稱(chēng)之為作品嗎？

二、作品內(nèi)涵

1.數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

在作品的內(nèi)涵上，盡管有少數(shù)作品內(nèi)涵難以分析，筆者依然將作品的內(nèi)涵切入角度分為社會(huì)現(xiàn)實(shí)、哲學(xué)邏輯和文學(xué)人際三個(gè)大類(lèi)進(jìn)行歸類(lèi)分析。“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”主題是較為直接反映當(dāng)今世界所發(fā)生的時(shí)事和現(xiàn)象；“哲學(xué)邏輯”主題是對(duì)于世界抽象的規(guī)則認(rèn)識(shí)；“文學(xué)人際”主題是傾向于情感的抒發(fā)和對(duì)于人際問(wèn)題的探討。三大類(lèi)分別在這三所美術(shù)院校進(jìn)行排名（某些作品擁有多個(gè)切入角度，因此會(huì)重復(fù)計(jì)數(shù)），見(jiàn)圖2。由圖2可知：央美最多為社會(huì)現(xiàn)實(shí)類(lèi)作品占58.82%（包括“社會(huì)現(xiàn)實(shí)+文學(xué)人際”）、國(guó)美最多為文學(xué)人際類(lèi)作品占68.42%（包括“哲學(xué)邏輯+文學(xué)人際”和“社會(huì)現(xiàn)實(shí)+文學(xué)人際”）而廣美排名最多為哲學(xué)邏輯的作品占40.47%（包括哲學(xué)邏輯+文學(xué)人際）。而在排名第二多的作品當(dāng)中：央美為文學(xué)人際占47.05%、國(guó)美為社會(huì)現(xiàn)實(shí)29.82%、廣美為文學(xué)人性占30.95%。由此可見(jiàn)除國(guó)美外，其他兩所美院數(shù)量排第二內(nèi)涵角度的與第一實(shí)際差距不大。

2.個(gè)人感覺(jué)

在這三大學(xué)院的畢業(yè)展中，除去央美之外，國(guó)美與廣美無(wú)論形式與主題選材上都讓觀者感受到各自的一個(gè)潛在規(guī)律，或者說(shuō)是兩者的作品都擁有自己各自的特點(diǎn)。與之相比，央美的特點(diǎn)就比較難發(fā)現(xiàn)。

先看看國(guó)美，國(guó)美文化的西湖情節(jié)在畢業(yè)展上尤為凸顯，《西湖時(shí)空》《水之印記》和《湖中凈月》等一批湖文化的作品紛紛表達(dá)著自己的西湖情懷，順帶一提的是這一類(lèi)作品并非我們猜想的那樣是直觀的風(fēng)景寫(xiě)生，而是抽象的概念繪畫(huà)。而且在文化民俗上也有較好的了解和運(yùn)用，例如，綜合材料《塔》系列作品無(wú)不向觀者暗喻著《白蛇傳》里的雷峰塔，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感。作品《湖中凈月》系列，是在探討在暫態(tài)的經(jīng)驗(yàn)與涌動(dòng)的現(xiàn)實(shí)之間、在物質(zhì)與概念之間畫(huà)家的位置和性質(zhì)的哲學(xué)邏輯性問(wèn)題。在一些作品中，也可看出國(guó)美學(xué)生的生活模式，如《幸福的失聯(lián)》、《關(guān)于夜晚和失眠世界系列》等。

關(guān)于選材前衛(wèi)的廣美在形式上走向極端分化，一種是極為傳統(tǒng)的具象繪畫(huà)，例如《說(shuō)道》與《憩》等，但其中也有大膽的嘗試，如《說(shuō)道》打破了繪畫(huà)時(shí)空的停止性而使用了類(lèi)似長(zhǎng)時(shí)間曝光的方式表現(xiàn)人的運(yùn)動(dòng)。而另一種極端則為極度抽象表現(xiàn)，其中《域》與《線與塊面構(gòu)成系列》運(yùn)用了西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的公式化構(gòu)成主義，而《地球是空心的》等一系列象征主義形式主義作品無(wú)不反映著20世紀(jì)的影子。

相對(duì)于前兩者，央美則較為分散多樣。其中《車(chē)站》《嘆息》和《我》這類(lèi)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品是央美的常態(tài)。但是在社會(huì)行動(dòng)中誕生的《往返在聲波和光波之間》、波瀾壯闊的《氵也》、充滿著佛教“空無(wú)”文化的《無(wú)限》和人文主義的《花鏡月》等意像和綜合材料作品也讓人眼前一亮。在《交叉的視線》中，可以看到央美學(xué)生對(duì)生活中極為細(xì)致的關(guān)注與感悟。央美的作品的場(chǎng)景常為靜謐氣氛，最為典型的即作品《夜》，在這一點(diǎn)上，央美與廣美極為類(lèi)似。

3.分析與評(píng)價(jià)

內(nèi)涵的切入角度便是包裹在畫(huà)面外衣下實(shí)在的靈魂，由它便可以區(qū)分一幅畫(huà)是升華為藝術(shù)品，還是淪為工藝品。

在國(guó)美，更多的作品凸顯著它特有的文學(xué)藝術(shù)性的傾向，如《來(lái)自神話的意像》體現(xiàn)的是作者對(duì)于西方神話的直觀感受的總和，而更有甚者如《荒誕》那樣，在反常的場(chǎng)景中，表達(dá)的是作者年輕狂傲和對(duì)于世俗社會(huì)的批判。這些說(shuō)明了，國(guó)美學(xué)生相較于其他兩所院校他們對(duì)課外書(shū)籍的閱讀是充分且多樣化的。在杭州這種作為以旅游業(yè)發(fā)達(dá)的非一線城市，飄蕩著一種“小資”的情調(diào)，這在《關(guān)于夜晚和失眠世界系列》《小世界》《大植物系列》等那些反映畫(huà)者生活元素的繪畫(huà)，在廣美與央美的作品中從未出現(xiàn)。而且在輔助敘述的介紹文本上，筆者認(rèn)為國(guó)美是做得最到位的，雖然有少數(shù)人有賣(mài)弄術(shù)語(yǔ)，不好好說(shuō)話之嫌，但是文本介紹的平均字?jǐn)?shù)都高過(guò)廣美和央美。作為與社會(huì)積極溝通的當(dāng)代藝術(shù)中，筆者認(rèn)為文本也是一個(gè)作者和觀眾交流的渠道，

這也與央美學(xué)子重視社會(huì)參與的主張形成區(qū)別。評(píng)論家尹吉男先生把中央美術(shù)的風(fēng)格稱(chēng)為“近距離”，因?yàn)樗麄兌际墙嚯x觀察著生活。雖然央美和國(guó)美同樣都關(guān)注生活周邊，但是相比國(guó)美央美，他們的眼光顯然走出校園、走出北京城區(qū)?！厄唑选蚤]癥孩童的世界》是在作者對(duì)于自閉癥進(jìn)行了細(xì)致的采訪調(diào)查后孕育而出；而《窺知》則是，對(duì)于現(xiàn)在的射線式安檢的新的解讀；《#65》更是對(duì)于恐怖主義肆虐下，中國(guó)偏激輿論對(duì)新疆人民的形象和尊嚴(yán)傷害的直面討論；也有人回歸探討生命最為本質(zhì)的問(wèn)題——《輪回》，從生命的誕生到自己孕育新生命，再到自己生命的枯竭，以一種女性的視角來(lái)看待人生意義，在廣美的《一個(gè)混雜的，男性的，女性的，觀看視角的場(chǎng)景》也找到相似的女權(quán)向題材。

廣美在題材的選擇上，充分地響應(yīng)了沈少民的“這里沒(méi)有問(wèn)題？”的“扣問(wèn)題”態(tài)度。在《游樂(lè)生產(chǎn)》系列中，作者通過(guò)游樂(lè)園的元素來(lái)探討被表面華麗所掩蓋的骯臟現(xiàn)實(shí)，批判了當(dāng)代社會(huì)中過(guò)度以人為中心的價(jià)值模式?！稑?lè)園》用拉康哲學(xué)體系中的“大他者”言說(shuō)模式，探討過(guò)度憑借經(jīng)驗(yàn)觀察對(duì)象的問(wèn)題；《潛意識(shí)的羅格斯》更是直接運(yùn)用希臘早期唯物主義世界觀的規(guī)則學(xué)說(shuō)去面對(duì)未來(lái)的隨機(jī)的人生。這些畫(huà)無(wú)一不展現(xiàn)著廣美教師的教學(xué)指向——對(duì)于世界運(yùn)行和人生的哲學(xué)探討。

三、靈感起源

1.數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

和平年代下，人們的需求在物質(zhì)富裕滿足之后便是精神追求。當(dāng)代大學(xué)生的精神世界相比以前更加復(fù)雜，他們作品的出發(fā)點(diǎn)也會(huì)更加傾向復(fù)雜的內(nèi)心。在統(tǒng)計(jì)完內(nèi)涵之余，筆者也對(duì)畢業(yè)生的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)產(chǎn)生好奇，筆者從作品的反映和文本釋義上進(jìn)行觀察，在央美作品中從內(nèi)心為出發(fā)點(diǎn)占總作品數(shù)量的50.00%、國(guó)美為52.63%、廣美為47.61%，三所院校均有一半的作品是從內(nèi)心出發(fā)的。

2.分析與評(píng)價(jià)

上述的數(shù)據(jù)顯示了這種傾向并非是某一所美術(shù)學(xué)院所特有，而是三所美院共同的大趨。隨著信息交互媒介的迅猛發(fā)展，那種足不出戶(hù)觀天下的愿景正在實(shí)現(xiàn)。但是我們?cè)诰坝^社會(huì)下被分割打散，在觀察世界的視角可以被個(gè)人隨意定制和引導(dǎo)后，便產(chǎn)生了一個(gè)群居性動(dòng)物本能深處的孤獨(dú)感。加之美術(shù)行業(yè)有可以避世的特殊性質(zhì)，以及教師的引導(dǎo)，這種孤獨(dú)感則會(huì)在藝術(shù)生群體中得以維持，甚至膨脹。在這種趨勢(shì)下，美術(shù)生的靈感的來(lái)源將會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)心。

四、總結(jié)

社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)分別成為了央美、廣美、國(guó)美這三所美術(shù)學(xué)院的代表。盡管央美的形式過(guò)于眼花繚亂。但依然有一些學(xué)生并未追趕潮流，面對(duì)近乎文字游戲的概念和符號(hào)的旋渦，仍然用自己最為樸實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言描寫(xiě)社會(huì)上最為真切的變遷。廣美學(xué)子，在處于日趨頻繁化的國(guó)際交流網(wǎng)中，主動(dòng)選擇對(duì)外溝通，盡管這樣會(huì)丟失自我本土特色的風(fēng)險(xiǎn)，但是他們?cè)谀撤N程度上也向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)中的新趨勢(shì)和新觀點(diǎn)。并且這種主動(dòng)尋找當(dāng)今藝術(shù)中、社會(huì)中問(wèn)題的探究態(tài)度是在其他兩所院校的畢業(yè)作品中絕不常見(jiàn)。而國(guó)美的作品則是最能體現(xiàn)出一個(gè)大學(xué)生他本身特有的青春與活力。相比前兩者高瞻遠(yuǎn)矚的作品，國(guó)美學(xué)生將視野聚焦在自己周邊的生活元素上。但是他們也具有冒險(xiǎn)精神，在材料運(yùn)用和畫(huà)面張力上大膽探索，表現(xiàn)得游刃有余，靜中顯動(dòng)，展現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代青年所應(yīng)具備的輕狂和浪漫。

即便每所學(xué)校的畢業(yè)展上都反映出自己的某些不完美的地方，但在某種程度上來(lái)說(shuō)，這些缺陷也代表者中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多樣性。不同的學(xué)院以自己的教育傾向?qū)W(xué)子們最為純真的藝術(shù)靈感進(jìn)行打磨，從而讓他們的作品更加的熠熠生輝。當(dāng)然，我們?cè)诟袊@著總體的多樣性的時(shí)候，同時(shí)也要關(guān)注各個(gè)院校作為個(gè)體面對(duì)多樣化下的包容力。