付筱茵 李妮鄉(xiāng)

近年來都市電影中的女性敘事

付筱茵 李妮鄉(xiāng)

當(dāng)下都市電影中的女性表達(dá)在商業(yè)主義、消費(fèi)主義的浸染下無可避免地走向了隱晦、失真、破碎。筆者從女性主義、消費(fèi)主義、身體美學(xué)等角度，對近些年都市電影中的女性形象、女性敘事方式，及背后的文化成因進(jìn)行分析和探尋，試圖探究當(dāng)前都市電影中關(guān)于女性敘事的內(nèi)涵與本質(zhì)。

女性敘事 消費(fèi)主義 身體美學(xué)

一、女性形象譜系

近年都市電影中塑造的女性形象不僅無法擺脫傳統(tǒng)觀念的制約，甚至在所謂現(xiàn)代性外衣的包裹以及消費(fèi)與商業(yè)話語的合謀中被游戲、娛樂性所解構(gòu)，淪為供大眾消遣的物化存在?？v觀近些年都市電影中的女性，不難發(fā)現(xiàn)主要表現(xiàn)為以下幾類女性形象：

1.為愛癡狂的“文藝”女

在近些年的都市電影中，“文藝女”們往往情緒化地對待真實(shí)生活，內(nèi)心細(xì)膩敏感，虛榮、自戀又極易自卑，易在某種自我制造的幻覺中陷落、沉溺。這股文藝清新的氣息由不同的都市女性骨子里散發(fā)出來，并在“真愛至上”的信念中追求自我，展現(xiàn)出為愛癡狂的勇氣?！斗质趾霞s》以及其煽情的“韓劇”式套路，成全了俏俏在這場愛情中的執(zhí)著和奉獻(xiàn)。《101次求婚》中女神葉熏也因?yàn)楦袆佑凇皭鄣母冻觥弊罱K向草根黃達(dá)求婚?！段业脑绺选分邢萋湓趷矍閯?chuàng)傷的“早更女”戚嘉被歡喜冤家袁曉鷗暖心治愈，實(shí)現(xiàn)真愛的追尋?！对蹅兘Y(jié)婚吧》葉雯雯在真愛至上的堅(jiān)持中收獲了溫暖守候的婚紗設(shè)計(jì)師陳震軒。

縱然導(dǎo)演在這些女性身上都投入了執(zhí)著追尋愛情的勇氣和意志，讓她們在愛情的關(guān)系中處于主動地位，并力圖在自我堅(jiān)持和精神追求的驅(qū)動下實(shí)現(xiàn)自我情感滿足，以彰顯女性自覺。但不顧一切地投身愛情背后折射出的仍舊是對男權(quán)社會家族傳統(tǒng)的擁護(hù)和堅(jiān)守，“將愛情作為人生的主要乃至唯一目標(biāo)是幾千年尚未解放的婦女被羈絆、被束縛的一個象征”①，女性因?qū)⒛行詾槠浯蛟斓募覉@當(dāng)做安全可靠的避風(fēng)港也使其終究無法獲得真正的自主性。愛情以美好的承諾和夢幻的未來將都市女性牢牢俘獲，在無私的犧牲和奉獻(xiàn)中，女性迷失了對自我的確立。女性在追求愛情的道路上依舊不自覺地陷落，這場以“自我”名義的追逐終究淪為了堅(jiān)實(shí)的男權(quán)崇拜和自我獻(xiàn)祭。

2.獨(dú)立干練的“事業(yè)”女

在當(dāng)前的都市電影中，有這樣一類女子，她們精明能干、執(zhí)著追尋、勇于進(jìn)取、事業(yè)有成，是都市白領(lǐng)階層中高素質(zhì)的杰出女性群體。這類群體在職業(yè)理想的驅(qū)動下，不斷朝既定的目標(biāo)奮斗，以其特有的女性魅力吸引著眾人的目光。如《杜拉拉升職記》中成為HR經(jīng)理的杜拉拉、《一夜驚喜》創(chuàng)意總監(jiān)米雪、《撒嬌女人最好命》中的“女漢子”張慧、《小時代》系列中的“女王”顧里等。都市女性由于受到生存、名利和情感等諸多牽絆，往往無法遵循自己的內(nèi)心，以致在無解的循環(huán)困境中苦苦掙扎。但縱觀銀幕上對這些女強(qiáng)人形象的塑造，卻并沒有太多的顛覆和超越，即她們大多都是外表美艷表面強(qiáng)勢，內(nèi)心脆弱而情緒化。影片對她們的性格特征和情感狀況、心路歷程以及生存狀態(tài)的探尋和挖掘都顯示出一種公式化和表淺化。在對都市女性奮斗歷程的表現(xiàn)中，極大弱化了她們的生存壓力，轉(zhuǎn)而以華美的外表和功成名就掩蓋其在真實(shí)生活中體驗(yàn)的孤獨(dú)無助、疲乏倦怠、彷徨失落。

圖1.《我的早更女友》

《女人公敵》中的女性都擁有精致、美艷的外表和精明、強(qiáng)干的氣質(zhì)，其中作為“女人公敵”的孫小美更是在承受眾多目光和壓力中不斷奮斗、崛起，在“沒有丑女人，只有懶女人”的信念和堅(jiān)持中，將追求職業(yè)理想和塑造嬌嬈、性感形象完美統(tǒng)一。但這部以女人為主的影片卻充斥著及其強(qiáng)硬的男性霸權(quán)意識，以一種“神話式”的刻板書寫來塑造女性，全然沒有對女性成長和體驗(yàn)的表達(dá)，人物關(guān)系和情節(jié)安排也極富男權(quán)意味。女人要么是男人的得力助手，要么是破壞家庭的狐貍精，孫小美身上那股自強(qiáng)的拼勁也是一種被導(dǎo)演賦予的“先驗(yàn)”存在，女性完全淪為被安排、被看的棋子。而這種對女性極為粗淺的刻畫和生硬的描繪無疑透露出迎合男性對于現(xiàn)代理想女性完美想象的嫌疑。電影《杜拉拉升職記》更是打著女性職場拼搏奮斗的旗號，將杜拉拉塑造成為都市白領(lǐng)的目標(biāo)偶像，除卻外表的驚艷轉(zhuǎn)變和升職加薪的步步高升，原著中復(fù)雜的人物關(guān)系和情感糾葛被抽空，對于都市女性生存狀態(tài)的探尋和對都市女性艱辛、無助的成長道路的展現(xiàn)更是被極大弱化，在浮華和炫目的鏡像背后僅存的卻是單一、縹緲的人物符號和彌漫物質(zhì)崇拜的空洞都市。

這些都市女性相較于傳統(tǒng)女性，似乎有了用于追求職業(yè)理想的勇氣和能力，并未以弱小、順從的姿態(tài)來反襯男性的強(qiáng)大和自主，甚至顯得獨(dú)立和強(qiáng)勢。但“隱含的消極自由并未根本改變她的處境”②，現(xiàn)代女性在力圖掙脫男性話語、謀求獨(dú)立自主時常常陷入家庭、社會角色難以調(diào)和的尷尬，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化裂谷中承受著傳統(tǒng)角色制約和自我超越理想無法統(tǒng)一的痛苦。盡管她們身上獨(dú)立、自強(qiáng)、堅(jiān)韌、自主等品質(zhì)在電影敘事的掩蓋下顯得真實(shí)、可信，但刻板形象的無度復(fù)制終究泄露了“被強(qiáng)加”的客觀事實(shí)。在厭倦了乖順、溫柔的形象之后，“野蠻女友”式的都市女強(qiáng)人卻成了男人精神的另一種“守護(hù)”。

3.性感迷人的“拜金”女

隨著我國社會轉(zhuǎn)型和市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)，“市場經(jīng)濟(jì)條件下的商品生產(chǎn)、商品交換活動成為社會主義生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要活動方式，金錢貨幣的價(jià)值和作用便凸顯出來，金錢成為人們的注意焦點(diǎn)?！雹郯萁鹬髁x思潮迅速蔓延，“金錢至上”價(jià)值觀亦悄然萌生在大眾的意識當(dāng)中。女性在現(xiàn)代都市中處于劣勢地位的現(xiàn)狀和其傳統(tǒng)依附角色的限制，使其在自身被過度消費(fèi)的環(huán)境中產(chǎn)生對金錢的狂熱迷戀和追逐。傳統(tǒng)價(jià)值觀念的崩盤和新價(jià)值體系的遲遲未現(xiàn)使得都市青年在個人主義、享樂主義的蠱惑中逐漸迷失、沉淪。以展現(xiàn)都市浮華、瑰麗生活為主要內(nèi)容的都市電影中，大量充斥著“拜金”女。

“男子的占有欲、觀看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互為因果地存在于父權(quán)社會的，這造就了人體審美中的一種奇特的心理不對稱現(xiàn)象：男性喜歡欣賞女性人體，女性也喜歡女性人體。女性人體是被欣賞的對象，是公共財(cái)產(chǎn)。”近年都市電影中的“拜金”女往往有姣好的面容、性感的身材，并一再地被客體化、商業(yè)化，她們并沒有太多的愛情追求和事業(yè)向往，也不介意成為男人的附屬品被安置在家中，甚至將金錢當(dāng)成凌駕一切的準(zhǔn)則，所做的一切不過是為了享有奢侈的生活。正如《不二神探》中的火辣性感的戴依依，《失戀33天》中驕奢傲慢的李可，《一夜驚喜》中高雅美艷的林薇薇。她們“由于自我意識混亂，許多無意識的信念和意象被投射給他人，要做他人欲望對象的追求反倒成了自我的唯一目標(biāo)”④，在影片中赤裸裸地充當(dāng)性的符號吸引著男性的目光。

這類女性對于屏幕的搶占，無疑是當(dāng)下身體消費(fèi)、拜金思想過度泛濫的極端表現(xiàn)，導(dǎo)演在市場淘汰的商業(yè)規(guī)則中，一方面出于對觀眾審美、欲望的迎合讓這些“空虛的花瓶”在追求自我、追求享樂的名義下堂而皇之地奪人眼球。另一方面，又普遍顯露出對這類女性的人生觀、價(jià)值觀的批判的態(tài)度，要么直接在片中否定她、要么予以嘲諷和挖苦，總體上看她們的形象塑造顯得較為單薄、刻板。

從上述三種女性形象的分類中，我們不難看出近年都市電影中女性形象塑造的文化局限。在電影類型化創(chuàng)作的大趨勢下，創(chuàng)作者對女性的塑造無法脫離窠臼，總體呈現(xiàn)出人物類型化、模式化的偏向，迎合男性視線的企圖異常明顯。都市電影商業(yè)類型的打造和融合，致使女性在一系列誤讀和想象中被推致“被看”的頂峰，并在錢色交易的默許下成為影像生產(chǎn)流水線上最具誘惑力的窺視對象和商業(yè)奇觀。女性原本‘豐富’的內(nèi)涵在這里被抽空，女性在社會中復(fù)雜的角色扮演被置換成了年輕貌美的純粹客體，家庭關(guān)系的缺失斬?cái)嗔伺陨畛?、厚重的身份交疊，其極具“性”吸引力的外表成為唯一籌碼，并在職業(yè)白領(lǐng)造型的掩蓋下成為一種膚淺又簡單的符號性存在。

不管是“文藝”女、“事業(yè)”女，還是“拜金”女，都闡明了這樣一個事實(shí)：即當(dāng)下都市電影中的主要女性形象，不僅排除了非妙齡、非都市女性，而且也排除了非中產(chǎn)、不漂亮的女性，在這些單一膚淺、去真實(shí)的女性形象譜系背后是男權(quán)文化與當(dāng)代消費(fèi)主義合謀的結(jié)果。

二、女性敘事方式：物化場景與身體敘說

1.物化場景

近些年都市電影中對豪車、別墅、游艇、專機(jī)、名包等奢侈品的過度堆砌以及揮霍無度的消費(fèi)行為進(jìn)行的大肆渲染，將關(guān)于女性的敘事進(jìn)一步膚淺和片面化。尤其將類型化的人物放置在固定的格式化空間，更是簡單化了都市生活中女性的復(fù)雜人際關(guān)系和生活狀態(tài)。例如，職場女性的固定配置是寬敞明亮的辦公室、拜金女則始終滯留在各大商城和豪華酒店、賢惠的乖乖女更多地出現(xiàn)在溫馨的庭院、野性的辣妹則徘徊在夜店等。

近年都市影片中的女性物化場景集中體現(xiàn)為：（1）將“派對”作為恒定敘事場景，其中包括KTV包間、高檔酒會、夜店、私人聚會空間等；（2）以對精美服飾的聚焦引發(fā)觀眾對于“物”的渴求；（3）通過設(shè)置旅游場景將更廣泛的異域物化空間囊入敘事，虛構(gòu)出浪漫、浮華的中產(chǎn)階級生活景象。創(chuàng)作者“將一種先驗(yàn)性的關(guān)于‘物’的文化邏輯和文化心理預(yù)先植入到電影中，通過電影故事和情節(jié)的行進(jìn)構(gòu)建‘物’的文化意義和價(jià)值體系，并激起觀眾的連鎖心理反應(yīng)與觀眾達(dá)成一致，以此完成一種‘炫耀性消費(fèi)’的象征和隱喻功能”。⑤

《前任攻略》中花花公子孟云在極似夜店的前任婚禮上結(jié)識清新女孩夏露，在閃動的炫目燈光和極具諷刺意味的前任桌中，都市青年情感的錯亂和內(nèi)心空虛顯露無遺。躁動的浮華感充斥著這場奢華的婚禮，前任女性們被擺在孟云和其他男性面前任其注視和評論，而緊接著慢鏡頭的鬧場更是將女性劃分為男性的獵物，歸為類型化的符號象征。在孟云和夏露交往過程中，“閨蜜審查”和“生日派對”等重要的情節(jié)安排都是在KTV包房內(nèi)，封閉的空間、昏暗的燈光、喧鬧的呼聲和肆意的舞動將都市男女在工作中疲憊的面具隱去，情感的交鋒在狂歡和酒醉中愈發(fā)激烈。在羅茜精致的婚禮中，她埋藏多年的感情秘密也在坦然的吐露下浮出，這場由前任引發(fā)的情感危機(jī)由此達(dá)到了最高峰。影片中剪入層出不窮的前任女友場景，在“孟夏”情感主線中挑起爭端、引發(fā)猜忌，而背后真愛救贖的主題也在這種對比中得以呈現(xiàn)和凸顯。總體來看，影片的敘事被分割為一個個獨(dú)立的空間段落，并以流暢的剪輯和真切的獨(dú)白貫穿，將都市男女的“前任焦慮”在戲劇性的故事中剖開、放大，并在設(shè)想的種種可能中探討都市男女的情感走向。

《小時代》系列可視為物化敘事的典型影片，影像中充斥著奢靡的“物質(zhì)”意象：名牌服飾、奢侈用品、豪華汽車、高檔社區(qū)等。片中類型化的女性角色塑造，女王范兒顧里、乖乖女林蕭、文藝范兒南湘、搞怪花癡唐宛如，無不是貼附著名貴、奢華的物質(zhì)而存在。她們被架構(gòu)在一系列的物質(zhì)幻境中，對“物”的迷戀已成為其體驗(yàn)都市生活、感知都市本質(zhì)的絕佳手段。其時尚的身體亦在觀眾的矚目與艷羨中，被轉(zhuǎn)化成了“物”的消費(fèi)符號，淪為了重構(gòu)都市文化的重要載體。同時，《小時代》系列中充斥著商業(yè)酒會、跨年慶、服裝發(fā)布會、生日派對、訂婚派對、焰火盛會等大小各異的集會，男女主角們不斷游走其間，以對中產(chǎn)階級社交圈的想象性融入完成自我身份、價(jià)值的確立。這類極致物化、奢靡的場域空間在華麗、豐盈的物質(zhì)符號覆蓋中彰顯著主角隸屬“精英階層”的優(yōu)越性，其間更糾葛著他們錯亂交疊的情感關(guān)系與情緒沖撞。派對不僅是故事架構(gòu)的核心場地，情感交匯、碰撞、撕裂的集中地域，更是姐妹們重拾、鞏固友誼，化解矛盾的重要場所。而《小時代3：刺金時代》的羅馬出差/玩樂鏡頭，便集中體現(xiàn)、放大了都市電影中異域文化場景的炫耀性消費(fèi)本能。鏡頭以柔光、慢鏡頭、特寫等手法聚焦羅馬都市，女性的面孔、身體與鏡頭對羅馬的獵奇捕獲交錯并置，女性體驗(yàn)的挖掘、沉淀散落在鏡頭浮掠異域城市的標(biāo)志性建筑里，被由消費(fèi)帶來的快感與滿足所沖散、削蝕。

2.女性身體敘事

“女性作為男性狂野的欲望消費(fèi)對象則再一次成了為觀者與市場定制的商業(yè)奇觀。女人風(fēng)格化的身體和外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情奇觀，承受著來自男性的視線和欲望”⑥，女性作為大眾的消費(fèi)對象被投以凝視和承載欲望在都市電影中早已泛濫成災(zāi)，但在當(dāng)下將女性以物化的形式呈現(xiàn)并作為商業(yè)賣點(diǎn)大肆宣傳炒作，凸顯女性性別符碼用以滿足男性的幻想和占有欲，較之過去更甚。《富春山居圖》中以“百變林志玲”為噱頭，花費(fèi)接近200萬讓林志玲著以多款制服裝扮，其中包括護(hù)士服、空姐裝、貴婦裝、學(xué)生裝等，并在影片中大秀性感身材?！杜斯珨场酚捌?bào)中豐腴的乳房、裸露的香肩、魅惑的眼神、性感的長腿、S型的曲線、挑逗的紅唇加上一條妖嬈的“狐貍精”尾巴，無不赤裸裸地充斥著“性”的誘惑。影片中普遍呈現(xiàn)出對女性性特點(diǎn)的過分強(qiáng)調(diào)，甚至把性感、美貌的女性形象作為一種消費(fèi)符號在當(dāng)今男性話語霸權(quán)的消費(fèi)體系中進(jìn)行編碼，顯露出消費(fèi)市場中基于激烈商業(yè)競爭而對于大眾審美和趣味的迎合。主體意識使被困于琳瑯滿目商品中的女性陷入麻木的渾然不覺的狀態(tài)，同時引發(fā)了女性自身欲求的極度膨脹。女性不斷地接受自己作為欲望對象的存在，并在不斷的消費(fèi)中強(qiáng)化這一觀念。

同傳統(tǒng)觀念中女性背負(fù)沉重道德枷鎖和以男性視角將女性完全以商品形式琳瑯滿目地呈現(xiàn)（如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》）不同的是，新一代都市女性深諳作為女性“被看”的命運(yùn)，在迎合傳統(tǒng)的男性要求和眼光中不斷追求更具“女人味”的形象。其“美麗”的女性軀體與足夠的“女性氣質(zhì)”成為女性建構(gòu)自我認(rèn)同的首要因素。在男權(quán)強(qiáng)勢文化的浸潤中，這些外表精心修飾的都市女性坦然接受男女間的差異，并在一片“凝視”中崛起。影片中她們的生活內(nèi)容大多離不開時裝、健美、化妝、減肥等，除卻將自己包裹起來成為男人的祭品，不少都市女性呈現(xiàn)出對自我身體的支配的欲望，并在努力朝完美鏡像中的自己邁進(jìn)時，努力證明著自己身體的價(jià)值，尤其身體的性價(jià)值?！逗髠淇战恪芬在w小凡追尋空姐夢為線索，將女性自我意識的崛起與空姐職業(yè)內(nèi)含女性優(yōu)雅、溫柔氣質(zhì)巧妙結(jié)合，外在形象的投入和轉(zhuǎn)變直接指涉著女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?！肚叭喂ヂ?》的伊澤在愛情追求的渴望中，以身體外形的性感、美麗轉(zhuǎn)變成功吸引住余飛的注意，并一步步以“性”的引誘讓其“由腎走心”，實(shí)現(xiàn)愛情的最終圓滿。在這場備胎轉(zhuǎn)正的男女拉鋸戰(zhàn)中，伊澤不斷“開發(fā)”自己的性別魅力，以一種富于刺激性的姿態(tài)挑逗誘惑余飛，通過喚起他的情欲對其進(jìn)行“俘獲”、“征服”。

只是這種平和的話語和主流價(jià)值的回歸在商業(yè)性“退守”的前提下使得對女性個體生命觀照和心靈史的書寫變得婉轉(zhuǎn)、隱晦，同時產(chǎn)生悖論的是片中女性敢于突破傳統(tǒng)禁忌，自主地展現(xiàn)身體，客觀來看卻更加激發(fā)了男性觀眾肆無忌憚地觀看和凝視。趙小凡拼搏的終極目標(biāo)是通過嚴(yán)格的身體規(guī)訓(xùn)，使自己成為標(biāo)準(zhǔn)美中的“合格”成員?？战愎猸h(huán)的背后更多承載的是由性感、美貌的女性特征帶來的男性凝視，及暗含在資本背后的性別權(quán)力話語。伊澤外表的改變與事業(yè)的上升緊密相連，女性社會意識的崛起交織著性別身份的彰顯，卻助推著女性對其社會主體意識的進(jìn)一步忽視、湮沒。

三、女性敘事的內(nèi)涵與本質(zhì)

在資本循環(huán)的全球化時代，“藝術(shù)”更多地被明碼標(biāo)價(jià)在商業(yè)循環(huán)中流動，當(dāng)下都市電影以類型化和商業(yè)化的表達(dá)在時尚的視覺風(fēng)格包裹下聚焦年輕一代的青春成長、戀愛婚姻、勵志奮斗。影片整體上的愛情敘事和喜劇路線賦予現(xiàn)代都市烏托邦似的美好幻想，青春勵志的昂揚(yáng)向上也將都市生活中個人與都市的二元對立縫入主流意識形態(tài)的話語，讓觀眾在愛情圓滿、事業(yè)有成的夢幻中釋放焦慮、填補(bǔ)空虛、彌合沖突、消解矛盾。這種意識形態(tài)的模糊、彌補(bǔ)、對接正以其強(qiáng)大的影響力讓觀眾在想象的戲劇性情節(jié)中墜入調(diào)和化的美夢。影片也在輕、淺的敘述中失卻批判和反思的力量，華麗的造型、明亮的節(jié)奏、團(tuán)圓式結(jié)局背后卻顯露出深刻的文化、精神危機(jī)。

1.消費(fèi)主義侵染

隨著20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)浪潮的席卷而來，中國電影的生產(chǎn)方式、制作模式、發(fā)行理念等都在資本快速流動的多元競爭環(huán)境下發(fā)生了巨大改變。改革開放的強(qiáng)力驅(qū)動促進(jìn)了社會轉(zhuǎn)型進(jìn)程的不斷加快，大眾由此也迎來了以“快餐化”、“通俗化”、“解構(gòu)”、“拼貼”、“個人化”、“物化”為標(biāo)志特征的圍繞商品消費(fèi)為主導(dǎo)組織起來的消費(fèi)時代?！跋M(fèi)社會不僅表現(xiàn)為‘物’的大量生產(chǎn)和消費(fèi)，同時還表現(xiàn)為文化符號、文化意義的生產(chǎn)和消費(fèi)”。⑦消費(fèi)主義文化以其極具蠱惑力的即時享樂、消費(fèi)縱欲狂歡的現(xiàn)代生活理念在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會環(huán)境中大行其道。追捧商業(yè)化、娛樂化的大眾消費(fèi)方式亦隨著時間的流逝以更為強(qiáng)勁的滲透力不斷涌入、擴(kuò)散乃至風(fēng)靡，直至今日這種全民狂歡式消費(fèi)已然愈演愈烈。

“消費(fèi)的目的不是為了傳統(tǒng)意義上實(shí)際生存需要的滿足，而是為了被現(xiàn)代文化刺激起來的欲望的滿足。換句話說，人們消費(fèi)的不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是它們在一種文化中的符號象征意義?！雹喽@種“符號消費(fèi)特征使消費(fèi)者無法拒絕消費(fèi)，因?yàn)樗褪莻€人責(zé)任、社會倫理及整個社會賴以聯(lián)接的基本方式”。⑨消費(fèi)社會將消費(fèi)和消費(fèi)行為至于主導(dǎo)地位，消費(fèi)也成為一種與社會價(jià)值體系、控制功能相聯(lián)系的一整套制度和普遍的行為活動，對消費(fèi)的崇拜更是一種有目的的激發(fā)大眾對物質(zhì)普遍、貪婪的欲望。在現(xiàn)實(shí)生活中，各種商業(yè)信息透過精心策劃、美輪美奐的廣告不斷地刺激人們的欲望，個體與商品的界限在消費(fèi)文化的浸潤中愈發(fā)模糊，本質(zhì)與意義的追求顯得幼稚、可笑，人通過購買物品來獲得安全感，在購買體驗(yàn)和物質(zhì)占有中獲得快感，對商品象征意義的消費(fèi)甚至成了自我宣揚(yáng)、自我認(rèn)同、社會認(rèn)同的基礎(chǔ)和方式，金錢與愛情的關(guān)系也在這種異化的“幸福兜售”中被不斷等同化。如電影《小時代》系列中，人物對物質(zhì)的瘋狂迷戀和占有不僅意味著對消費(fèi)欲望的填充，更表征著某種精神上的優(yōu)越與崇高。每個人都被嵌入在消費(fèi)社會的網(wǎng)絡(luò)中，以對物質(zhì)的崇拜言說著個體因陷于物質(zhì)與感情兼求所致的雙重焦慮中。情感在這種物質(zhì)浸潤與金錢沖刷中變得脆弱、縹緲，個體的價(jià)值也因全然依附于資本而顯得空洞、虛無。

“歷史上，最早被委以替代消費(fèi)及替代有閑重任的依附者是妻子或正妻”⑩，自古以來女性就在被消費(fèi)的過程中不斷地實(shí)現(xiàn)男性對其地位、身份、名望的獲取，女性的價(jià)值也與消費(fèi)品、交換物等同。大眾在消費(fèi)文化的沖擊下投身于消費(fèi)浪潮中，女性更是在爆炸性消費(fèi)中將消費(fèi)冠以“性別”色彩，并在這種象征關(guān)系和社會地位的揮霍性消費(fèi)中以“解放”的名義淪為消費(fèi)的奴隸。因而盡管現(xiàn)代女性擺脫了壓抑的歷史處境和制度上的有形束縛，似乎能夠自主支配身體、欲望，獲得了空前的解放和自由。但置身于整個男性中心話語體系的她們卻面臨著傳統(tǒng)男權(quán)思想和大眾時尚消費(fèi)話語的限制和誘捕，女性在暗藏著審美暴力、資本控制、媒體誘導(dǎo)、商家合謀的文化夾縫中，走向?qū)徝揽斩春途窨仗?，女性意識的模糊和脆弱使女性在這種自由、放縱表象中更為迷失和沉淪。

2.身體美學(xué)異化

隨著人權(quán)意識的逐漸覺醒和消費(fèi)主義對于傳統(tǒng)清教觀念的沖擊，人們對身體自主意識也不斷加強(qiáng)。讓?波德里亞在其社會學(xué)論著《消費(fèi)社會》中說道：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體。在經(jīng)歷了一千年的清教傳統(tǒng)之后，對它作為身體和性解放符號的重新發(fā)現(xiàn)……今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂”。

根據(jù)舒斯特曼的定義，身體美學(xué)是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究”。身體美學(xué)把身體作為主體，強(qiáng)調(diào)身體欲望的強(qiáng)力作用，在反撥意識美學(xué)的同時為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據(jù)。身體美學(xué)的崛起，使得主體欲望化、肉身化的反理性呼聲日漸高漲，身體在欲望的不斷膨脹中兼具了消費(fèi)品和消費(fèi)者的雙重身份，并承載著欲望的宣泄、解放。

身體消費(fèi)在滿足人的感性需要的前提下，將身體審美時尚化、物質(zhì)化，而其精神性和超越性卻在大眾消費(fèi)過程中不斷喪失。身體美學(xué)中關(guān)注身體內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的用意被消解，身體“不再扮演傳統(tǒng)的生產(chǎn)力/工具角色，而是沉溺在了自戀式的快感邏輯中”。影片中迎合大眾身體消費(fèi)欲望的普遍做法使得影像內(nèi)外的女性對于身體美學(xué)追求更為異化。如《前任攻略2》《后備空姐》等影片將女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)灌注在外形的改變中，助推著女性被扭曲、異化的身體追求?！肚叭喂ヂ?》中“三分天注定，七分靠打拼，剩下的九十分都要看外表”、“女人的溫柔懂事體貼在長得好看面前都弱爆了”等話語的直接表述，將女性的外表吸引力推至首端，女性氣質(zhì)內(nèi)涵被灌注為本質(zhì)化的性別魅力。女性身體作為消費(fèi)對象不僅僅是肉身的簡單存在，更意味著一種交換或消費(fèi)的符號，其符號化、象征性的功用被不斷強(qiáng)調(diào)，外在的身體追求更是在“身體的地位是一種文化事實(shí)，身體關(guān)系的組織模式都反映了事物關(guān)系的組織模式及社會關(guān)系的組織模式”的意識里被推向極致。身體消費(fèi)成為規(guī)訓(xùn)個體的新方式，“身體符號在消費(fèi)語境中，慢慢演化成一種符號的暴力，形成了一種新的話語霸權(quán)”。這種規(guī)訓(xùn)權(quán)力日益滲透到女性的日常生活，致使其在現(xiàn)代化話語的要求中將美化形體的自戀行為演變?yōu)榈赖禄淖晕铱酥?。女性氣質(zhì)的銘刻由以在反復(fù)的反觀與認(rèn)同中被強(qiáng)化、認(rèn)可?？蛇@種以男性為“鏡”的自我型形象的建構(gòu)無疑只能導(dǎo)致本真自我不斷分裂、異化、扭曲，女性消費(fèi)也在這種狂熱氣氛中走入表面化、庸俗化的末途。

3.去“女性意識”

李顯杰、修倜在《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》中詳細(xì)討論了“女性意識”，他們認(rèn)為，所謂“女性意識”應(yīng)該包含兩方面的含義：“一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊(yùn)涵、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識。二是指影片編導(dǎo)和影片本文不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識。兩個層面的有機(jī)結(jié)合，就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識”。黃蜀芹認(rèn)為：“女性意識一定要是女性的自我要求、自我認(rèn)識、自我開發(fā)，這個女主角應(yīng)該是主動的，是一種主動的行為”。盡管對女性意識的界定目前并沒有統(tǒng)一的言說，但在影片中凸顯女性的心態(tài)、境遇、情感、權(quán)利、欲望、觀念、心理，確定其自身本質(zhì)、生命意義、社會地位，以清晰、獨(dú)立的女性立場和女性視角來看待生活、婚姻、家庭、戀愛，以弘揚(yáng)女性意識為中心，并試圖觸動傳統(tǒng)以男性為中心的意識形態(tài)卻是其固有的基本特征。

近年的都市電影盡管以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機(jī)，引入女性視角和內(nèi)心獨(dú)白以增強(qiáng)女性體驗(yàn)表達(dá)，并以積極態(tài)度肯定女性的事業(yè)成功，聚焦女性生活圈，凸顯對女性的關(guān)注和女性話語的呈現(xiàn)。但商業(yè)的侵襲使得女性意識的復(fù)雜性和個體性被無情抹去，女性表達(dá)無可避免地走向了隱晦、失真、破碎。片中女性視角的引入，只是增加了觀看的可能性，并未真正擺脫女性“被看”的境遇。

《幸福額度》中以探尋“愛情消費(fèi)”的名義極度渲染了對金錢、物質(zhì)、奢侈生活的迷戀。“要王子還是房子？要幸福還是衣服？”、“我不愛你，我愛你口袋里的鉑金卡?！?、“一個男人的價(jià)值取決于他的信用卡額度”、“你有本事，也找個男人幫你買單”等直白的臺詞將金錢與愛情的選擇直接掛鉤，而極端物質(zhì)崇拜的姐姐曉紅在“真愛”的名義下從小三轉(zhuǎn)為富太太，其價(jià)值觀也隨之得到正名。林志玲性感美艷的外表不僅在影片中被男性觀看，影片外被觀眾消費(fèi)，也為現(xiàn)實(shí)中的女性塑造了一個“精神偶像”，以勾起女性觀眾的模仿、艷羨。影片中的女性都試圖以美貌換取愛情，渴望獲得穩(wěn)定的物質(zhì)生活，并將這種奢侈的生活方式認(rèn)定為幸福，卻在消費(fèi)文化肆虐、侵蝕中得到默許和贊同。同時不少影片將女性價(jià)值等同于事業(yè)有成，升職加薪的職業(yè)追求與物質(zhì)追求在拜金思潮的侵襲中亦有著某種親緣性，這種單面的等價(jià)關(guān)系更是將女性拉入物質(zhì)崇拜的陷阱。

大眾文化時代的女性隨著時尚潮流起伏，在奢侈浪費(fèi)中縱欲狂歡，欲望磁場的輻射在女性自主消費(fèi)和女性視點(diǎn)嵌入中得以直觀化呈現(xiàn)，但片中性符號的過度強(qiáng)化，卻更多地將女性的性解放放置在21世紀(jì)的“貨架”上成為大眾的消費(fèi)品，“性欲是消費(fèi)社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地譜上性的顫音。一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖。當(dāng)然同時，性也是給人消費(fèi)的”，女性欲望的表述成為空洞的、虛無的存在。

小結(jié)

近年都市電影在商業(yè)文化語境的個人化情感表述中，拋卻了沉重的歷史反思和偏激的邊緣話語，在華麗的鏡像、快切的剪輯、搖晃的鏡頭中以線性的流暢敘事來呈現(xiàn)夢幻都市的群體記憶。影片中的女性敘事打著女性的名義，實(shí)則迎合著男性的審美、欲望，在物化消費(fèi)的意識驅(qū)動下，架空了女性本真的內(nèi)涵，掩蓋了女性自我表達(dá)的欲望。女性的言說在當(dāng)下復(fù)雜的社會語境中更為艱難。

【注釋】

①劉慧英.走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬[M].北京：三聯(lián)書店，1995：60轉(zhuǎn)引自陳琳.從《一個陌生女人的來信》看茨威格的女性觀[J].青年文學(xué)家，2013，(07)：50

②[法]西蒙娜?德?波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998.728.轉(zhuǎn)引自高小弘.逃離與回歸的迷惘心旅——試論20世紀(jì)90年代女性成長小說中的逃離意識[J].北華大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2012(01)：92

③韓慶祥.反對拜金主義[J].求是雜志，2005,(09).46-47

④[美]波利?揚(yáng)-艾森卓.性別與欲望[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.119

⑤施斌.霓裳幻影：女性都市電影中的“物質(zhì)主義”[J].當(dāng)代電影2014，（08）：173

⑥茜茜.新世紀(jì)中國大陸女性題材電影中的女性形象研究（碩士論文）[D].內(nèi)蒙古：內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2010

⑦張濤甫.紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型語境下的電視劇生產(chǎn)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.29

⑧陳聽.救贖與消費(fèi)——當(dāng)代中國日常生活中的消費(fèi)主義[M].江蘇文藝出版社，2003.7

⑨[法]讓?波德里亞.消費(fèi)社會[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.54

⑩羅鋼、王中忱.消費(fèi)文化讀本[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.11

付筱茵，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院副教授，印度甘地大學(xué)訪問學(xué)者。

李妮鄉(xiāng)，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士研究生。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《“一帶一路”戰(zhàn)略下中印電影歷史演進(jìn)與文化價(jià)值觀建構(gòu)比較研究》（項(xiàng)目號：16EC183）階段性成果。