劉 帆 劉林鳳

試論電影《七月與安生》的改編

劉 帆 劉林鳳

電影《七月與安生》改編自同名小說。它沿襲小說中性格反差較大的雙女主人公設計，又對人物性格、敘述方式、主題思想進行改置。電影中，人物性格變得豐富而立體；“限制性敘事”、插敘和倒敘等敘事手段被充分運用。影片利用物件暗示時代變化，通過人物裝扮和布光暗合人物心理變化，運用空間和構圖映襯人物關系的變化。影片突破小說中安逸順利的人生態(tài)度和男權的思想局限，肯定女性精神獨立的人生觀和形成精神伙伴關系的重要性。

《七月與安生》 改編 女性主義

網絡小說《七月和安生》由安妮寶貝于1998年發(fā)表于文學網站，后被收錄進安妮寶貝的短篇小說集《告別薇安》，受到不少讀者的追捧。①2011年，該小說被改編為同名話劇并在國內巡演。2016年，小說再次被改編為電影《七月與安生》，并取得約1.67億元的票房成績。②電影中飾演七月的馬思純和飾演安生的周冬雨同時斬獲第53屆臺灣電影金馬獎最佳女主角獎項?！镀咴屡c安生》能夠在商業(yè)和藝術領域中都獲得較好的成績，得益于其對原著的成功改編。此次電影改編著力于沿襲小說中人物塑造的優(yōu)點，突破其向男權③妥協(xié)的思想局限，進而打破女性的“他者”地位，主張女性肯定自我、精神獨立、自由選擇。

一、小說的局限：男權與人生態(tài)度

小說《七月和安生》用細膩的筆觸描寫兩個女性復雜的友情關系。它的優(yōu)點在于塑造出溫順乖巧的七月和叛逆不羈的安生這兩個性格與命運迥異的女性形象，并突出安生命運的悲劇性。小說通過女性視角講述女性在情感關系中復雜的心理變化，關注女性的生存狀況，表達出女性的生命體驗和感悟，但仍舊顯露出向男權妥協(xié)的思想和認同于追求安逸穩(wěn)定的人生態(tài)度。

故事中，安生和七月成長于不同的原生家庭④。兩人原生家庭氛圍的差異導致她們性格上的反差。七月生長在完整、和諧、物質充裕的家庭中。父母倆人能夠給七月提供足夠多的關愛和物質條件，讓七月?lián)碛锌鞓泛妥孕诺男膽B(tài)。因此七月只需做到乖巧聽話與人和諧相處就能得到一切。這導致她缺乏努力爭取的意識。當愛情面臨考驗，七月仍舊將自己封閉在小城內，甚至欲退縮并另覓愛人。但安生的情況卻與七月完全相反。安生從來沒有見過父親，被母親拋棄在家獨自生長。親情在安生成長過程中的缺席，使得安生極度渴望被愛。由于父母未曾給予安生關愛，她便極度憎恨父母。親人的缺席一方面使得安生缺乏與人和諧相處的經驗，讓安生在學校、社會中不懂得如何與人交往、融洽相處。這進而導致安生被人忽視、冷漠，成為邊緣人。另一方面，長輩的缺席也導致安生缺乏權威意識，她拒絕迎合老師、父母的要求，只按照自己的喜好行事。于是，安生逐漸養(yǎng)成叛逆不羈的性格。七月溫順乖巧的性格和安生反叛任性的性格形成強烈對比。

性格反差較大的雙女主人公設置不是小說唯一的優(yōu)點。原著在七月和安生兩個人物中，更突出安生命運的悲劇性。尋愛是安生所有行動最根本的動機。七月常常陪伴在安生身邊，讓安生免遭寂寞的折磨。缺少愛、渴望被愛的安生能夠從七月那里得到被人關心的幸福感。因此，安生在情感上極為依賴七月。雖然，安生與家明的愛情也能夠讓她感到被愛。但這愛情關系一旦被七月發(fā)現(xiàn)，就會使安生和七月的友情破裂。此時，安生被置于矛盾的境地，她不得不在友情和愛情中做出選擇。實際上，在安生和家明的愛情關系中，安生是主動付出的一方。從安生渴望被愛的心理來看，七月對于安生的重要程度遠超過家明對于安生的重要程度。因此，安生選擇四處流浪以阻止她和家明之間的愛情進一步發(fā)展，保護她和七月的友誼。雖然以追求自由的名義流浪，但安生在他鄉(xiāng)并不快樂。自畫像中的安生被困在冰冷的海水中，這代表她寂寞孤獨的內心狀態(tài)，因為她得不到愛。七月和安生在上海的重聚對兩人的關系有很大的影響。在此次見面中，兩人發(fā)現(xiàn)不同的生活環(huán)境讓他們的喜好、習慣變得迥異。七月認為安生變得世故圓滑、留戀風月場，從而對安生產生一定程度的反感。安生也感覺不到七月對她的關心，才會轉而從家明的愛情中尋求被愛的滿足感。但七月發(fā)現(xiàn)安生和家明的愛情關系后掌摑安生的行為與家明放棄安生的愛情選擇，讓安生徹底失去愛，導致安生認為她是兩人愛情的第三者并懷有負罪感。安生帶著對七月和家明的歉疚感，以被兩人可憐的姿態(tài)死去。安生執(zhí)著于超越缺愛的心理恐慌，追求被愛的充實感，維護獨立人格的欲望。但現(xiàn)實的經歷卻與她的期望完全相反。她到底還是成為被拋棄的人，盡管她曾經執(zhí)著尋求改變。因此，安生形象的悲劇性被凸顯出來。

雖然小說通過細致刻畫七月和安生在愛情中的心理變化來表達女性意識和情感經驗，但其中仍舊明顯地顯露出向男權妥協(xié)的意識。愛情和友情在小說中形成二元對立的矛盾關系，二者不能和諧共存。同時，三個主人公都認為安生與家明的愛情行為是對七月的背叛。問題在于，先背叛七月的家明“浪子回頭”擁抱七月后，能夠得到情人的原諒和美滿的家庭。而家明拋棄安生的行為卻不被追究，不受到倫理的懲罰。安生卻被供養(yǎng)她的男人拋棄，甚至難產而死，以被可憐的姿態(tài)結束人生。在小說中，叛逆但勇敢、自由的女性得不到好的結局。并且，不論乖順的女性還是叛逆的女性都逃不過男性施加的愛情囚籠，她們的思想自由止步于男性對她們的肯定。在愛情關系中，女性依附于男性，聽從男性的意志，處于被動的“他者”⑤地位。從女性主義角度來看，小說沒有打破以男性為話語中心的思維，女性仍舊處于客體的地位，作為“第二性”的身份存在。這是小說的第一個局限。

圖1.《七月與安生》

小說的第二個局限在于其認同安逸穩(wěn)定人生態(tài)度的思想傾向。性格反差較大的雙女主人公的人物設置在許多優(yōu)秀的文藝作品中都可以看到，比如《理性與感性》《紅玫瑰與白玫瑰》《臥虎藏龍》⑥等等。這些作品中的兩個性格相反的主人公代表著不同的人生觀念。在小說《七月和安生》中，七月代表追求保守安穩(wěn)的人生觀念，安生代表反抗傳統(tǒng)、追求自由的觀念。缺少愛、渴望愛、追求愛的安生卻不得不在友情與愛情之間抉擇。她為保全友情而犧牲愛情的行為在小說中被作為暗線敘述，不被正面贊揚。而悲哀的是她勇敢地撲向愛情后卻被拋棄的那一個人。安生難產而死的結局代表著傳統(tǒng)倫理對她作為情感“第三者”的懲罰。安生的一切努力都抵不過現(xiàn)實的境遇，她一直處于“求而不得”的痛苦中。但是七月的人生卻與此相反。她不需要爭奪就能在家庭得到關愛，在學校受人歡迎，在愛情中被寵溺。當愛情面臨考驗，她著手另覓愛人，卻得到朋友犧牲自我的成全。因此，可以看出小說對安逸穩(wěn)定的人生的認同態(tài)度，這樣的設計不僅缺少了足夠的人文關懷，同時，作為文學藝術中應該體現(xiàn)的人本主義的現(xiàn)代意識亦是闕如的。

二、電影的改編與突破

改編自小說的電影大致可以被分為兩類。第一類是改編自名著的電影。經典名著傳播久遠，其故事早已被讀者接受認同，其主題更被廣泛且深刻的解讀。因為，改編后的作品往往很難超越名著所具有的較高藝術成就。所以，改編版本能做到忠于原著故事、傳達原著思想就能夠獲得觀眾的肯定。第二類是改編自暢銷文學作品的電影。這類文學作品一般不涉及嚴肅且深刻的文化思考，而以切合大眾娛樂審美為主，擁有十分廣泛的受眾群體。電影制作者選擇暢銷文學作品進行改編的目的也不在于達到較高的文化藝術成就，而是為了吸引該文學作品的讀者群體走進電影院再次消費，延展其利益窗口期。因此，這類電影往往雖然票房成績亮眼，但在評論界的接受度較低。⑦

網絡小說《七月和安生》也屬于暢銷文學。根據(jù)小說改編的電影在沿襲原著人物設置的基礎上，打破小說中的思想局限，調整人物性格、敘事手段、主題思想三方面的設置，讓人物性格變得豐富并且前后轉變較大，運用多種敘述手段讓故事更加精彩，強調女性忠于自我、情感獨立、自由選擇的人生態(tài)度。

1.人物性格/形象的交錯與立體

電影沿襲小說中性格反差較大的雙女主人公設置，又在兩個女主人公的性格主特征之外加入性格輔特征。隨著劇情的發(fā)展，人物的輔性格逐漸代替原來的主性格，實現(xiàn)人物性格轉變。在電影的開端，七月溫順乖巧，擁有幸福的原生家庭，追求安穩(wěn)順利的人生，膽怯于大城市的殘酷且甘愿生活在小城市。安生依舊叛逆不羈，被父母遺棄，從學校肄業(yè)，淪為社會邊緣人，為保全友情與愛情而自我流浪放逐。但此時，兩人在這些主導性格下有相反的性格輔特點。七月的內心從偶爾的叛逆走向敏感、狹隘。比如，小時候乖巧聽話的七月會偷偷砸下學校的報警器，制造火災假象和校園混亂。長大后，七月從性格叛逆、喜歡惡作劇，變得斤斤計較，尤其涉及愛情問題時，她喜歡通過傷害情敵來獲得勝利感。在愛情中，患得患失的七月行為并不光明磊落。她為證實閨蜜和男友之間已經產生愛情，在石洞外偷看安生和家明。七月發(fā)現(xiàn)安生也得到家明的愛情之后，便對她產生嫉妒、反感之情，對安生佩戴家明送的玉佩的行為心存芥蒂。七月的嫉妒心理在她發(fā)現(xiàn)安生與家明同居后徹底爆發(fā)。七月主動挑起肢體沖突，諷刺安生悲慘的命運，嘲笑安生一無所有。此時的七月早已不再單純乖順，而變得富有攻擊性、執(zhí)著于得失、被欲望所支配。

由于小說始終以七月的視角進行敘述，讀者對安生的心理狀況了解甚少。但電影采取多人物視角切換的方式敘述，使得安生的內心波動被細致展現(xiàn)。電影中，安生的內心從最初的叛逆不羈、自我放逐，逐漸走向脆弱和孤獨。七月和安生之間的友情從互相陪伴，深入為親情共享。安生被帶到七月家里吃飯，得到七月父母家人關愛的同時又羨慕被父母寵溺的七月。這在安生的心中埋下渴望安穩(wěn)平靜生活的種子。肄業(yè)后，安生四處流浪，混跡于城市的下等場所。燈紅酒綠、聲色犬馬的歡娛卻驅散不走安生內心的孤獨。安生越來越意識到她對“家”的渴望，對被人關心、被人照顧的渴望。對于她來說，“家”就是七月所在的地方。這是人物性格的第一次轉變。此時，人物的性格脫離小說中的單一狀態(tài)，變得豐富且矛盾突出。隨著劇情的發(fā)展，人物的性格逐漸呈現(xiàn)出第三種狀態(tài)，即七月和安生都實現(xiàn)對困境的超越，擁有各自內心真正渴求的生活方式，活得灑脫自在。

七月和安生由于爭奪同一個戀人而產生敵對、憎恨的心理，逐漸產生隔閡。這一矛盾在七月發(fā)現(xiàn)安生和家明同居后徹底爆發(fā)。兩人互相指責，并將口角之爭升級為肢體沖突。但兩人卻因此更深刻地了解對方和自我。安生發(fā)現(xiàn)自己在情感方面對七月過于依賴。七月發(fā)現(xiàn)自己為了得到愛情而不惜傷害朋友的狠毒一面。這源自于她們過于狹窄的視野，它局限兩人獲取情感的圈子，從而導致七月、安生、家明之間復雜的情感糾葛。于是，爭吵結束后，兩人分開來冷靜思考，并選擇放棄心胸狹隘的愛情爭奪。七月轉而通過旅行、流浪來開闊視野，充實精神。七月在旅行中了解不同的文化、體驗各國的風俗，她的內心逐漸變得充實、開闊、自由，不再乖順膽怯、不再敏感狹隘。安生也轉而尋找安穩(wěn)踏實的男人，體驗被關心體貼的幸福感，重新進課堂體驗學習的充實感。后來，安生領養(yǎng)七月的女兒，回歸家庭。這份母女關系更為她帶來“家”的溫暖感，讓她獲得責任感。安生的內心逐漸變得安穩(wěn)、溫和、幸福，不再叛逆、孤獨脆弱。此時，原著中安生悲劇性的命運被消解。七月的內心從患得患失、錙銖必較變?yōu)樽杂砷_闊，安生的內心從脆弱孤獨變?yōu)槌鋵崪嘏扇藢崿F(xiàn)了人生軌跡的互換，共享生命中的精神體驗，成為靈魂伙伴。

2.采用三種敘述手段

電影中，人物前后性格特征的融洽過渡得益于故事巧妙的敘述方式。電影采用限制性敘事⑧、倒敘和插敘，設計三層結局，使故事被講述得更加精彩動人。按照事件發(fā)生的時間先后順序來看，“七月砸報警器”和“七月在山洞外偷看安生和家明”這兩個情節(jié)點應該在故事的開端被交代，但這兩個情節(jié)點卻被保留到片尾才揭示出來。影片在此處采用限制性敘事有兩個目的。第一個目的是在故事開端營造出七月性格單純乖順的假象，讓影片后半段人物性格的轉變有驚喜效果。第二個目的是強化兩主人公的性格相同且精神共生的觀點。

此外，影片還采用倒敘，并不停地通過現(xiàn)在時空和過去時空⑨互相切換來插敘。故事開頭通過家明和編輯的不斷提問來推動觀眾提問“七月是誰？她和安生、家明之間有過怎樣的情感糾葛？”讓故事的回憶進行得合理。影片在敘述過去時空的事件時，又時而跳切回現(xiàn)在時空敘事。這樣的插敘設置能夠制造人物境遇的今昔反差，讓觀眾陷入認知困惑，引起觀眾持續(xù)的觀影欲望。比如，在過去時空中，七月和安生都放棄與之關系曖昧的家明。但故事卻跳到現(xiàn)在時空進行敘述，強調安生的女兒不知道自己爸爸的身份。隨即，故事又跳切到過去時空進行敘述，交代安生和另一個男人在一起。電影通過倒敘、插敘讓故事的敘述形成“問答”結構，讓觀眾積極參與已經設計好的問答互動中。

電影還設計了三個結局。第一個結局：七月和安生互換人生后各自安好地生活，但被證實為假結局。第二個結局：七月生下家明的女兒并托付給安生領養(yǎng)，自己四處流浪，也被證實為假結局。第三個結局：七月生下家明的女兒后大出血死去，但她仍舊在安生的心中瀟灑地活著，這被證實為真結局。其敘事目的在于讓觀眾體驗逐步揭迷所帶來的驚喜與快感，這比一次就被告知真相更刺激。在電影中，三個結局都是七月懷孕難產而死。這不同于小說中安生懷孕難產而死的結局。從主題角度看，影片讓富有但貪婪索取、執(zhí)著于得失的七月得到懲罰，讓一無所有卻甘愿為愛的人犧牲奉獻的安生被命運善待。它肯定人性的“善”，否定被欲望所操控而富有攻擊性的心靈狀態(tài)。這樣的多重結局/開放式結局設計，不僅讓敘事顯得豐富而更有意味，也讓整個作品的藝術品格得到了躍升。

3.升華思想主題

電影《七月與安生》其主題從原著小說中積極認同于男權思想和安逸順利的人生態(tài)度變革為肯定女性忠于自我、精神獨立、自由灑脫的觀念。電影中，安生一直拒絕與家明發(fā)展愛情關系，更沒有與家明發(fā)生肉體糾纏。兩人的關系止步于互相吸引。在愛情的誘惑面前，安生選擇保護女性情誼，以對朋友的忠誠來衡量自己的善惡得失。七月也從狹隘的患得患失、錙銖必較心理中擺脫出來。女性讓男性成為她們欲望的客體，在達成欲望的過程中更深刻地認識自我與人性。女性通過放棄男女情愛，成功擺脫欲望的折磨，擺脫男性意志的控制。此時，對于女性而言，自我與他者的沖突變不存在了。女性不再是“他者”、“第二性”，其情感、行為不再聽從于男性的意志，不再被情愛關系所束縛。女性重獲自由，只跟隨自己的意志行動。故事的主題思想也升華為鼓勵女性擺脫“第二性”身份和愛情關系中的“他者”地位，肯定女性忠于自我、精神獨立，強調女性之間形成精神伙伴關系的重要性，于是顯示出明顯的女性意識和女權姿態(tài)。

三、電影改編中的光影加冕

小說《七月和安生》的語句簡短、思維跳躍，它以描寫人物的內心感受為主。這樣的文學表達方式用電影來呈現(xiàn)具有較大的難度。電影強調用畫面來敘事、傳情達意。對于電影而言，其畫面造型主要通過布光、構圖、表演、布景、化妝、服裝、道具等手段實現(xiàn)。造型手段在電影中并非隨意地存在，而是幫助塑造人物形象、營造情緒氛圍、表達主題思想。電影《七月與安生》充分運用視覺元素來映照人物心理和人物關系、時代的前后變化。

總體而言，電影《七月與安生》的布光和構圖原則遵循“好萊塢經典布光方式和構圖原則，即充滿假定性和修飾性的用光，和強調均衡布局與黃金分割的平衡構圖方式”。⑩具體來說，布光的假定性特征表現(xiàn)為忽略真實的環(huán)境和時空特征，主觀地控制照明均衡和影調，從而為劇情和構圖服務。修飾性布光指以主光、輔光、輪廓光、修飾光、眼神光，這五種布光方式對人物形象進行修飾的創(chuàng)作方式。影片《七月與安生》中不強調用光的獨特性，在光線布局和光色的使用上基本切合場景情況進行補光，讓環(huán)境明亮清晰，使人物光影差距正常。在構圖方面，影片非常講究畫面內部視覺元素布局的和諧、均衡，多采用小景別和中心構圖法，將多余冗雜的信息排除在畫面外，并將主要人物放置在畫面中心予以強調。在單人鏡頭中，人物作為被表現(xiàn)的主體，始終處于畫面的黃金分割點中。在雙人鏡頭中，人物遵循或前或后、或左或右的均衡布局方式。在多人鏡頭中，主人公總是處于畫面中心并正面對鏡頭，而其他人物多處于畫面的角落、或背對鏡頭、或身體被畫面分割。比如，在影片開頭部分，安生和家明在地鐵偶遇的敘事段落中，畫面多為強調安生的單人鏡頭，地鐵上的其他人都在后景處背對鏡頭。家明要么在雙人鏡頭中身體被切割，要么被鏡頭忽略。在總體的布光和構圖原則之下，影片對光線和構圖的實際運用服務于對人物心理狀態(tài)和人物關系變化的映照，并在具體的場景中產生些微的變化以適應人物心理狀態(tài)和場景氛圍。

圖2.《七月與安生》

首先，影片利用布光、發(fā)型和服裝來外化人物的心理狀態(tài)。在電影中，光代表著自由和愛。當人物感到被愛包圍，擁有自由的靈魂，就身處明亮的環(huán)境中。反之，人物則處于陰影中，被黑暗吞噬。七月去世后，安生失去精神伙伴，家明失去愛人，兩人都陷于苦悶情緒中。因此，該敘事段落以低調照明為主。畫面中無直接光源，也沒有陰影和明暗反差，但卻呈現(xiàn)出灰暗陰沉的影調。此時，對于安生而言，生活中唯一的幸福之源是七月的女兒瞳瞳。當安生與瞳瞳在一起時，影片以室內的臺燈作為布光依據(jù)，通過補光讓夜晚的房間被光照亮。包圍安生的燈光就像縈繞在她身邊的親情。過去時空中，人物心理變化復雜，影片也利用布光的差異來映襯七月和安生在不同遭遇中的心情。當七月和安生之間沒有矛盾糾葛時，影片通過逆光拍攝，讓太陽光從畫面后景照耀位于前景的主人公，使人物沐浴在陽光中。同時，攝影機采用大光圈、小景深，達到虛化背景的效果，讓縷縷太陽光成為點點光斑。細微的光斑在背景中閃爍，與七月和安生靈動的氣質形成呼應，達到寫意的效果。比如，七月和安生在樹林中追逐的場景、七月四處流浪體驗自由的敘事段落，都采用了光斑這一視覺元素。安生在外流浪時，生活非常艱難，得知母親的死訊后更覺寂寞、悲苦。從母親的靈堂離開后，安生便完全被黑暗所吞沒。她一個人蜷縮在陋屋的角落里，處在燈光的照亮范圍之外。在工作的間隙，安生躲藏在角落抽煙，畫面中唯一的光源只有背后的一盞白熾燈，她的臉完全被黑暗吞噬，香煙燃燒所產生的煙霧升騰而起。安生憂愁、落寞的情緒外化為繚繞氤氳的煙霧。

除了布光外，發(fā)型和服裝也是影片外化人物心理狀態(tài)的方式。在小城生活時，七月活在別人的期待中，她留著寡淡無味的中長直發(fā)，穿著樸素呆板。后來她跟從內心去四處流浪，就剪成利落的短發(fā)，穿著色彩明快、花紋豐富的服裝，顯得隨性灑脫。安生的裝扮變化更復雜。在小城時，她留著夸張的燙卷短發(fā)，穿得樸素規(guī)矩。四處漂泊的時候，安生變成中長挑染編發(fā)、濃厚的妝容，透露出深沉的氣質，給人距離感。在國外安家定居時，她變成順直的短發(fā)，穿著淡雅的衣服。在上海工作、撫養(yǎng)孩子時，她扎起馬尾，穿著干練的職業(yè)裝。這些裝扮的變化映襯出安生從叛逆不羈到孤獨脆弱，再到溫和安穩(wěn)的內心變化。

其次，電影利用構圖、重復出現(xiàn)的私密空間來映照七月和安生關系的變化。當人物關系親密時，鏡頭就將人物置入同一畫面中。當人物因產生分歧而關系緊張時，鏡頭就利用小景別來分割人物所在空間，通過正反打鏡頭來展現(xiàn)人物之間的交流。當七月和安生沒有因為家明而產生隔閡時，七月在安生家吃飯的場景出現(xiàn)兩次。在這兩次中，剪輯大多在七月和安生左右并列的鏡頭、七月父母左右并列的鏡頭之間來回切換，以映襯出七月與安生的關系比七月和她父母的關系更親密。但在安生結束流浪回到七月家吃飯的場景中，七月和安生之間已產生隔閡。安生和七月不再被并列于同一個鏡頭中。安生多處于單人鏡頭中。七月要么和父母處于同一個畫面中，要么處于單人鏡頭中。電影還利用重復出現(xiàn)的浴室和床這兩個私密空間來映襯七月和安生關系的變化。兒時的七月和安生同在浴室洗澡，分享關于身體的私密話語，她們的友誼愈加親密。當七月和安生因為愛上同一個男人而開始疏離時，影片仍舊利用浴室和床這兩個空間來映襯兩人的關系變化。安生結束流浪回到七月的家里后，有一場洗澡的戲。雖然兩人處于同一空間，但七月拒絕眼神交流，拒絕一起泡澡。兩人關系最劍拔弩張的時刻發(fā)生在浴室，她們?yōu)闋帄Z家明而互相爭吵，甚至爆發(fā)肢體沖突。最后，兩人躺在床上互談秘密、解開心結、回歸親密。浴室和床這兩個空間成為七月和安生互相了解彼此的關鍵地點，見證她倆從親密到疏遠，再到互相傷害，最后成為靈魂伙伴的過程。

此外，人物性格和人物關系的變化跨越了比較長的時間。影片利用物件的變化來暗示時間的流逝和時代的演變。在主人公念中學時的小城空間中，通過建筑、交通工具和通訊方式來營造二十世紀八十年代古老陳舊的環(huán)境氛圍。主人公的交通工具是破舊的自行車和老式客車，通訊方式為寫信。七月和家明進入大學后，時代的改變通過翻蓋手機、電腦QQ這樣的通訊方式被暗示出來?，F(xiàn)在時空中，蘋果筆記本電腦、地鐵、高檔轎車、咖啡店則成為營造時代感的主要工具。電影利用畫面中的物件逐漸地呈現(xiàn)出時代的變化，將主人公的人生經歷與時代相聯(lián)系，隱晦地表達出“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”般物是人非的滄桑感。多年后，當安生再回顧往事時，卻發(fā)現(xiàn)伊人不在，情感無處安放。

【注釋】

①李碧琰.安妮寶貝創(chuàng)作談[D].上海：復旦大學人文學院，2008.

②“藝恩數(shù)據(jù)”發(fā)布的電影《七月與安生》上映33天后的票房成績?yōu)?6671萬元。

③本文中“男權”指在愛情中，男性處于統(tǒng)治和支配地位，女性處于劣勢與服從地位。

④原生家庭，指父母所組建的家庭。

⑤[法]西蒙娜?德?波伏娃著，鄭克魯譯.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011，9.

⑥《理性與感性》中的達什伍德姐妹、《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝、《臥虎藏龍》中的玉嬌龍和俞秀蓮，都是性格反差較大的雙女主人公。

⑦可參考《小時代》系列電影的高票房成績與學術界低評論的反差。

⑧限制性敘事指，只把某個角色知道的部分信息透露給觀眾的敘事方式。

⑨“過去時空”指電影《七月與安生》開端安生和家明在上海重逢的時空，“現(xiàn)在時空”指七月活著并與安生、家明產生情感糾葛的時空。

⑩郭剛.從銀幕上的幻夢到一個真實的世界——談攝影藝術從舊好萊塢時代到新好萊塢時代的轉變[J].當代電影，2003（06）：55-59.

劉帆，西南大學文學院戲劇與影視學副教授。

劉林鳳，西南大學文學院戲劇與影視學碩士研究生。