林世超

西方魔幻熱潮下的新千年華語電影奇觀

林世超

在西方魔幻片熱潮的沖擊下，新千年華語電影中出現(xiàn)了展現(xiàn)精怪形象的潮流，內(nèi)容多元，問題叢生。在具體的表現(xiàn)方式上，呈現(xiàn)出挪用、復合、缺場三種樣態(tài)，即將異文明的幻象挪用至電影中，或?qū)鹘y(tǒng)精怪與外源魔物疊加復合，或在精怪理應存在的時空中抹去精怪，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)其他超自然/非自然形象。根據(jù)上述文化混雜的角度逐一討論，并分析隨之而來的電影表現(xiàn)上的癥狀，進而試圖解答電影中精怪文化身份的建構問題。

精怪 電影改編 魔幻電影

談任何文本都無法離開語境，電影文本亦是如此。西方魔幻電影在全球范圍內(nèi)的強勢興起，是新千年開端的一個重要現(xiàn)象?！豆?波特》系列、《指環(huán)王》系列、《霍比特人》系列、《納尼亞傳奇》系列等電影宣告了一場新的視覺、想象與技術的盛宴，數(shù)字特效和3D技術不斷發(fā)展，美國漫畫中的超能力角色和活躍在現(xiàn)代人幻想的反常怪獸接二連三地被演繹上電影銀幕。電影作為商業(yè)產(chǎn)品的屬性使得它不可回避地將自身的枝葉往主流的成功電影模式上嫁接。華語電影中的精怪，是一群生存在西方魔獸精靈包圍中的精怪，它們從生產(chǎn)到傳播，再到內(nèi)部的價值序列，都不可避免地受到西方電影的感染。縱觀全球，票房總計前十名中，有八名與超自然形象相關。①就魔幻電影而言，《哈利?波特》系列，《指環(huán)王》系列，《霍比特人》系列累積票房遠超百億美元，這股商業(yè)熱浪席卷了整個電影市場。同時，《指環(huán)王》系列電影問世至今，一共囊獲了17項奧斯卡獎項，僅其最后一部《指環(huán)王3：王者歸來》就在第76屆奧斯卡頒獎典禮上榮獲了11項獎項。這是除票房肯定之外更驚人的行業(yè)贊譽。

跳過西方魔幻電影來談中國的精怪電影無異于坐井觀天。以電影制作成本較高的幾部為例：《無極》《畫皮1》《畫皮2》《畫壁》《倩女幽魂》《狄仁杰之通天帝國》《白蛇傳說》《畫壁》《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《捉妖記》《西游記之三打白骨精》《西游伏妖篇》……幾乎一大批的魔幻、奇幻電影在這個時間區(qū)間里以空前的速率出現(xiàn)在觀眾的眼中。

從“精怪”這一線索來看，華語電影中的精怪造型形象受到西方影響，主要表現(xiàn)為三個方式。電影中與精怪相關的表現(xiàn)方式可參考表1。

一、挪用——異文明形象直接登場

挪用是華語電影中的精怪形象受西方影響最直觀的一種表現(xiàn)方式。具體表現(xiàn)為直接將西方既有電影中的形象挪用至電影中，或稍作調(diào)整后將模板形象挪用至電影中；第二類是提取，將其他文明中的超自然物象挪用至電影中。挪用的實質(zhì)是一種低成本使用，節(jié)約的是資金、難度設計或難度敘事的耗損。

影片名稱 挪用 復合 缺場《千機變2：花都大戰(zhàn)》是《情癲大圣》 公主 岳美艷《畫皮》 蜥蜴精《白蛇傳說》 雪妖 蝙蝠妖 鼠弟 青蛇 白蛇 兔 鼠雞 蛤蟆 烏龜《畫皮2》 天狼國巫師《畫壁》 煤炭人《西游·降魔篇》 水怪 豬妖 猴妖《西游記之大鬧天宮》魔族半獸人《捉妖記》是雪妖《九層妖塔》 魔龍 紅犼《封神傳奇》 藍蝶（人造人）《西游記之孫悟空三打白骨精》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》三侍女 白骨夫人《西游·伏妖篇》紅孩兒（機械人偶）眾蜘蛛精 石猿

究其原因，一方面是面對西方模板，意欲再現(xiàn)精怪卻顯得創(chuàng)作和復現(xiàn)的“功力不足”②，另一方面則是由于制作方對傳統(tǒng)精怪的主動疏遠。華語電影中的精怪挪用案例比比皆是：

《情癲大圣》處在《西游記》的前沿背景下，其中出現(xiàn)了天外來客（外星人）的設定。延續(xù)了《大話西游》系列的無厘頭形象。

《白蛇傳說》的森林中出現(xiàn)了使用人類語言的“龜”、“兔”、“雞”、“鼠”，這些像寵物一樣俏皮可愛、吸引眼球的3D動畫角色難以被歸類到傳統(tǒng)精怪的圖鑒中，尤其是能說會道的小老鼠，完全再現(xiàn)了美國系列電影《精靈鼠小弟》中的鼠小弟，超出了中國精怪物類相克的體系③，對故事的情節(jié)發(fā)展起到了不可忽視的作用（幫助許仙盜靈草、幫助青蛇下水破陣）。

在新千年的華語電影中，尤其需要引起注意的是“蝙蝠”這一形象。眾多的華語電影中均出現(xiàn)了對類似蝙蝠妖魔的塑造。例如《西游記之三打白骨精》中白骨精的三名侍女之一的蝙蝠妖，《白蛇傳說》中與法海從街市一直搏斗到巖漿中的吸血蝠魔，也包括法海被感染導致妖化的徒弟。此類在華語電影中深入人心的妖魔，如經(jīng)考察，卻會發(fā)現(xiàn)其生成的歷史非常晚近；本土文化中并沒有蝙蝠化為妖魔的傳說和筆記，《山海經(jīng)》中提到過白蝠，與電影中可怖的形象完全無關。后世民間的各類節(jié)日民俗中常常用到蝙蝠的形象，如窗花、剪紙、福袋等，取意皆為蝙蝠所諧音的“?！弊?，是吉祥的象征，與吸血食人的邪惡形象有極大的反差?？疾祢鹧С霈F(xiàn)在電影中的原因，在內(nèi)容上，隨著西方文化的輸出，歐洲中世紀的吸血鬼、石像鬼傳說已然刷新了其自身以外的魔物圖譜，更改了民族記憶的傳承線索；在形式上，在西方電影中成批出現(xiàn)的蝙蝠魔物為新電影的制作提供了大量現(xiàn)成的可被復制、被挪用的電影技術和特效素材。

此外，電影中的挪用也包括了提取其他文明中的魔物，例如《白蛇傳說》開場出現(xiàn)的“紅衣雪女”的形象，紅衣與白雪的畫面色彩反差，配合上特效制作出的冰天雪地，給觀眾帶來了極為美艷、震撼的視覺沖擊。然而這一雪女的設計，既沒有在語境上勾連中國傳統(tǒng)精怪的映像，亦沒有在文本內(nèi)參與故事的敘事，這一組唯美無比的鏡頭，就和《白蛇傳說》電影投放出的靜態(tài)雪女廣告圖一樣，起到的是與故事內(nèi)容無關的宣傳效果。究其原因，雪女的原型來自日本的妖怪傳說④，與出演該角色的親日女演員和鳴，電影本身的投資和境外發(fā)行都需要“外援”；更重要的是，視覺效果以及其背后的技術特效，溢出敘事，脫離故事，自發(fā)地獲得了一種新的審美認可。

有關挪用的案例更難以計數(shù)，新千年中展現(xiàn)精怪的電影，近乎每一處異類的變形過程、角色的造型化裝、斗法和動作都伴隨著西方的影子。從屬性而言，無法否認的是，華語電影是對西方前沿電影的一次接盤，無可避免地吸收著外源的技術和風格。

圖1.《白蛇傳說》

二、復合——雜糅交錯的精怪新態(tài)

復合是華語電影受西方影響，在展現(xiàn)精怪時出現(xiàn)頻率最高的一種方式。具體表現(xiàn)為將西方電影中的魔物疊加、融合進傳統(tǒng)精怪的形象中。復合的實質(zhì)是一種文化的雜糅。究其原因：顯性層面，塑造的本土精怪形象無法與新電影技術和視覺特效形成高匹配的對接；隱性層面，傳統(tǒng)精怪故事的邏輯在電影制作上沒有得到有效的梳理和繼承轉(zhuǎn)化，導致本土精怪形象的價值搖擺，底氣不足。于是，新千年華語電影中的精怪形象中出現(xiàn)了大量的復合痕跡。

《情癲大圣》中的蜥蜴精，或多或少保留著傳統(tǒng)精怪的特質(zhì)。而在由丑陋蛻變?yōu)槊利惖倪^程中，生出了一雙白色的羽翼，在電影中暗示與西方文明的經(jīng)典形象“天使”⑤相關。

《白蛇傳說》中，青蛇白蛇的形象具體呈現(xiàn)四種形態(tài)：人、蛇、人面蛇身、巨大海蛇。人的形態(tài)無需說明，蛇的形態(tài)作為異類原形在白蛇誤飲端陽雄黃酒后表現(xiàn)得最為經(jīng)典，這兩者都是傳統(tǒng)中既有的形象。而電影起初設置了“青白”以人面蛇身在森林里翻舞嬉戲的情景，以及在末尾水斗情節(jié)中出現(xiàn)的巨大海蛇則超出了傳統(tǒng)精怪的形象范圍。討論這兩個形態(tài)的形象的合理性和功能，話題就勢必引向了電影技術和視覺特效，在美國系列電影《狂蟒之災》⑥中巨大蟒蛇就已被特效處理得得心應手；相應的，形象被外來成分復合以后，出現(xiàn)在傳統(tǒng)白蛇故事里的青白相遇、斗法救夫的情節(jié)也被相應地置換掉了。

《西游降魔篇》《西游伏妖篇》中孫悟空的形象保留了大量傳統(tǒng)的元素，而在與如來、九頭雕搏斗的過程中，其化身為巨大的猩猩，雙手握拳拍打胸脯，碎山裂石，顯然又超出了傳統(tǒng)“靈猴”的形象。但美國《金剛》電影由來已久，超自然的龐大猩猩、包括捶胸的動作，對觀眾來說已不陌生。

《西游記之三打白骨精》中，三位侍女（刺猬精、蛇妖、蝙蝠妖）都是美女精怪與西方魔物的復合，而白骨夫人的復合方式更為特別，電影幾乎在“白骨”的原形之外，又假借了新的原形——即白色或黑色的煙沙。對于煙沙的旋轉(zhuǎn)、聚合、分裂，是西方電影中頻繁使用的特效技術。⑦

復合的邊界是模糊的，因為特效本身就帶有一定的形象成分，必然地，這種非本土的成分不會與精怪的形象重合，因此只要特效參與傳統(tǒng)精怪形象的制作，就具備復合的可能。但重要的是，特效、形象以及形象所參與的敘事之間存在著地位的差異，復合正如摹仿一樣，也因此有了優(yōu)與劣⑧的區(qū)分。

三、缺場——精怪歷史時空的失真

缺場⑨是華語“精怪”電影中一種特殊的情形。具體表現(xiàn)為，在傳統(tǒng)精怪理應存在的時空環(huán)境中，不展現(xiàn)或極少展現(xiàn)傳統(tǒng)精怪，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)其他的超自然形象。缺場作為一種現(xiàn)象，含義遠比挪用和復合更深層。從原因角度來看，傳統(tǒng)精怪，或者說傳統(tǒng)精怪的形象的吸引力降低，地位下沉，被其他超自然形象取代；另一方面，電影制作之所以選擇其他更有魅力的超自然形象，說明了觀眾對傳統(tǒng)形象、傳統(tǒng)敘事的需求正在被改變。

在電影中，缺場的現(xiàn)象是容易被忽略的。

以電影《捉妖記》為例，首日票房高達1.63億元，首周票房6.65億元，連冠三周，累計超過24億元票房，打破了多項票房紀錄，一舉成為2015年度現(xiàn)象級的商業(yè)電影。從故事結(jié)構來看，電影講述的是一個圍繞小萌妖形象——胡巴的從降生到成長的簡單故事，其中包含了眾多好萊塢情感元素⑩；從電影制作來看，《捉妖記》獲得了超過3.5億的巨額投資，電影中的“精怪”活靈活現(xiàn)，在情感上引發(fā)人的憐憫，比肩好萊塢的動畫電影。

然而這部名為“捉妖記”的華語電影，卻沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)中“妖”的形象。從歷史上選取兩個節(jié)點——《太平廣記》《聊齋志異》來做參照，在電影捉妖記中，既沒有出現(xiàn)《太平廣記》中的精怪，亦沒有出現(xiàn)《聊齋志異》中的鬼怪。洞察電影的制作方，可以發(fā)現(xiàn)整個特效技術的制作幾乎由北美團隊操作，原來所謂中國精怪的時空里，裝載的形象是一群3D外源來客。

在新千年的華語電影中，例如以“妖”命名的《九層妖塔》，或是建構在東方幻想世界中的《千機變2：花都大戰(zhàn)》，或是直接架空歷史的《長城》，講述的都是與精怪無關的超自然故事。如果把一些電影中僅僅作為包裝的精怪形象也排除，僅從所指方面來看，結(jié)果顯得更加悲觀?；钴S在大量華語電影中的精怪故事，其中所講的故事并非與精怪有關，而是在西方類型片的架構下，填充一些神魔種族對立、打怪升級、羅曼蒂克情結(jié)等重復的內(nèi)容。

更進一步來看，以其他幻象取代精怪導致缺場的問題中，實則包含著一個悖論。一方面，從結(jié)果上來看，越來越多的超自然形象并列在中國古代的時空中，排擠著傳統(tǒng)精怪的地位。傳統(tǒng)精怪的魅力持續(xù)走低，甚至在逆推的邏輯里，退場的征兆越發(fā)明顯。另一方面，從電影的宣傳來看，與傳統(tǒng)精怪相關的內(nèi)容卻是制作方孜孜不倦使用的口號和噱頭，以最為叫賣的《捉妖記》為例。主創(chuàng)方的自我文化定位是中國古代志異傳奇，在傳播過程中投放的大量標語也與中國古代精怪密切關聯(lián)。也就是說，傳統(tǒng)精怪的魅力不減，對觀眾的吸引具有極大的價值。

在這一組悖論中，可以提出一個樂觀的信息，即傳統(tǒng)精怪在部分華語新電影中的缺場是一個“人為”的選擇。簡而言之，并不是傳統(tǒng)精怪本身失去了魅力導致地位式微，而是說，刻畫精怪的電影本身存在一些問題，導致對精怪的摹寫出現(xiàn)了“失真”。進一步，走出具體形象進入宏觀背景，失真的摹寫則“割斷了歷史與影像的聯(lián)結(jié)”。

綜上所述，在西方特效電影的覆蓋下，華語電影中的精怪具體呈現(xiàn)出“挪用”、“復合”和“缺場”的三種樣態(tài)。這三種樣態(tài)具有程度的差異，但在實質(zhì)上卻指向了同一個問題——文化的混雜。文化的混雜是站在外維視角對電影的評價，作用在文本內(nèi)部，則出現(xiàn)了一系列的“文化身份”問題。

四、文化混雜與精怪的身份問題

薩義德在《東方學》的后記中提到：

“身份，不管東方的還是西方的，法國的還是美國的，不僅顯然是獨特的集體經(jīng)驗值匯集，最終都是一種建構——牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們’不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的?！?/p>

電影，作為一種世界范圍內(nèi)的文化產(chǎn)品，不可避免地印證了薩義德的理論。而精怪作為華語電影中的一類形象，處在文化匯集的交叉口，繞不過文化身份建構的諸多問題。文化混雜是電影的癥候與表現(xiàn)，而精怪的文化身份是內(nèi)嵌在這個表現(xiàn)中的癥結(jié)之一。就文化混雜的表現(xiàn)而言，從“挪用”、“復合”到“缺場”，精怪電影展現(xiàn)出不同層次的問題。

首先，挪用至華語電影里的其他電影中形象和其他文明形象涉及一個“來源”問題。例如大量出現(xiàn)在精怪形象中的“蝙蝠妖魔”的形象，與“蛇狐”等典型的傳統(tǒng)精怪故事中的反派并立，然而其與西方吸血鬼黑魔法的淵源，在狐、蛇、蜘蛛等異類成精的本土圖鑒里是找不到根據(jù)的。更近一步，比如挪用至《畫壁》中的反派“煤炭人”形象，大量借助了諸如《木乃伊》系列的沙礫聚散特效，然而在《聊齋志異》中是不會也不可能出現(xiàn)這樣的形象的。這些“來源”存疑的形象，進入精怪的時空，造成了形式和內(nèi)容上一些新現(xiàn)象。

在形式上，“有形”而“無源”的魔物降低了電影敘事的質(zhì)量，在傳統(tǒng)的精怪故事中，交代精怪的“原形”是形成戲劇沖突的一個關鍵環(huán)節(jié)，而“無源”形象既不參與變異，也不享有“人的尺度”。在美國驚悚電影《魔窟》中，對洞窟的大型蝙蝠形象的揭示過程本身參與了敘事，再與前代文明中的蝙蝠、石像鬼等沉積印象相呼應，便能順理成章地制造出驚悚的效果，這是《白蛇傳》故事和《西游記》故事中的蝙蝠精怪無法企及的程度；系列電影《木乃伊》中，復仇的法老所處的地理環(huán)境是金字塔和沙漠，聚合、破散的砂礫組成它的形象體現(xiàn)了地緣的合理性，但在《畫壁》的天界中，復制特效而來煤炭人的形象難有依據(jù)，對故事的貢獻也難免顯得無頭無尾。挪用的形象，由于其敘事功能的微弱，即便對其任意置換也幾乎不影響故事的整體。

在內(nèi)容上，觀眾的情感被混揉在一起?！段饔谓的愤\用較大的篇幅來刻畫了水怪和豬妖的可怖形象，《西游記》原著中被貶下界的天將，經(jīng)過改編變成了“血腥”、“食人”的魔物。《西游降魔篇》的故事通過“度化”的節(jié)奏來推進，因此，雖然沙和尚和豬八戒的形象被嚴重的妖魔化，尚能被觀眾接受。但另一些驚悚化的形象，例如《白蛇傳說》中的食人蝙蝠，是絕對的反派，起到的作用是制造恐怖、可憎的觀影效果，但這種效果的刺激機制并不真實存在于觀眾對傳統(tǒng)精怪的認知記憶范疇，而是產(chǎn)生于對其他文化的某種潛在先見，這種驚悚和恐怖置放在《白蛇傳說》里“妖亦有情”的主題下，套在復雜多樣的世情化關系中，或多或少對原有故事的邏輯結(jié)構產(chǎn)生一定的離心力。進一步說，這種情感混揉一定程度上妨礙了作品“引起憐憫與恐懼”的能力。

其二，復合的精怪形象在身份上產(chǎn)生困惑：異類身形到底該遵從傳統(tǒng)中顯形受貶的邏輯，還是沾上西方電影特效帶來的技術榮光？

一方面，大部分的相關電影沒有放棄傳統(tǒng)精怪傳說的故事形態(tài)，其中或多或少涉及到“原形”與“人形”的變異展示。中國精怪的故事包含著濃厚的人本思想，人的地位是高于異類的地位的，即便是后世出現(xiàn)的“義妖”“義鬼”，也只是用人性和異類身形制造反差，在出發(fā)點上也繼續(xù)遵循著這個思維。

另一方面，在西方電影的焦慮影響下，新電影又迫切地渴望對技術的使用，渴望對特效的實踐。對比精怪“原形”和“人形”的兩個選項，無疑所有的技術和特效都會選擇前者來作為自己的載體。就這一角度而言，異類身形的地位在技術的眼中顯然比人身更有地位和價值。故而，這兩方面的內(nèi)容在技術主導的電影中發(fā)生了碰撞和摩擦。

在形象上，傳統(tǒng)里的顯形故事都是受貶的，即便對于在民間被高度“仙化”的白蛇來說，雄黃酒變依然是作為一個只可隱藏在床幃中的“恥辱”，遑論三打白骨精原型故事中作為失敗懲罰而顯形的“白骨”了。但在電影中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)《白蛇傳說》中白素貞飲下雄黃酒后顯出的白蛇，眼中包含著溫情的眼淚，至情至性，引人憐惜。在《西游記之三打白骨精》中，白骨夫人化為巨大的骨架，但頭上頂著的是一枚金色皇冠，透露著對這位成功美化后的白骨精形象的官方認可。

在故事中，為了給特效尋找更多的載體，除了與變異相關的人形和異類原形，電影還設置出更多的精怪形態(tài)。比如在人、蛇之外，《白蛇傳說》中的一青一白還具有人面蛇身、海上巨蟒的形態(tài)；孫悟空在《西游降魔篇》具有巨猩的形態(tài)；在人形、白骨之外，《三打白骨精》中的白骨夫人還享有煙沙、壁畫等形態(tài)……值得注意的是，這些脫離于傳統(tǒng)精怪的形態(tài)之間需要相互轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化需要敘事，敘事的合理性就變成了最大的難題。電影雖設置了少量的、簡單的轉(zhuǎn)化動因，比如白蛇下水救人因而由人面蛇身化為人身等，但仍然存在大量的轉(zhuǎn)化缺少動因，在展現(xiàn)特效的角度上顯得“為展現(xiàn)而展現(xiàn)”，在電影中，表現(xiàn)為大量既無前因也無后果的變身鏡頭。

正如《捉妖記》所講述的故事并不是“妖”的故事一樣，被取消特質(zhì)后，講述古代傳說的故事很容易遠離其發(fā)生的歷史時空?！对妼W》在第四章提到，好的作品要使得觀眾“斷定每一事物是某一事物”，對于精怪這種與自然的關系密不可分的形象來說，地緣性是必須考察的因素。在精怪的發(fā)生階段，《山海經(jīng)》的各色形象均不能離開對當時山河中既有物類的想象性拼接；在精怪的發(fā)展階段，各類筆記、小說中的精怪也一定在古代時空中有所依據(jù)。比如白蛇故事的流傳，與峨眉山、西湖斷橋、雷峰塔等風景、風物相關聯(lián)。而一個內(nèi)部形象抽空的時空，在故事中難以與地理、歷史發(fā)生真正的聯(lián)系，它的藝術持存也是短暫的。

回到薩義德的文化身份建構問題，討論他所關心的兩個概念：“他者”與“二元關系”。在西方超自然電影的語境下，“他者”是一個比較明確的對象——西方電影中的超自然形象。這些形象中既有在電影中受到廣大歡迎的特效萌物，引起眼球刺激的驚悚魔怪，也有在文化傳播中傳遞而來的異文化傳說、宗教形象。這些形象集合共享了傳統(tǒng)精怪的時空，或者被復制進歷史序列的精怪形象之中，把其背后的商業(yè)和異文化元素也一并帶入了華語電影。

“二元關系”指的是“我”與“他者”相互影響、相互構建的關系，薩義德反對站在單一立場來對文化進行優(yōu)劣判斷。從輸出的方向來看，華語之外的電影諸如《功夫之王》《軒轅劍傳奇》等，大幅度地假借了中國古代的超自然想象，雖不在華語電影討論范圍，但仍然值得引起注意?！豆Ψ蛑酢分谐霈F(xiàn)的超自然形象，幾乎不采用中國傳統(tǒng)精怪的設定，轉(zhuǎn)而使用“魔女”等復合西方口味的形象。在民族性的立場上，華語電影中展現(xiàn)精怪的電影數(shù)量與日俱增，但其中真正屬于傳統(tǒng)精怪的屬性卻在日益減少。屬于傳統(tǒng)民族記憶的精怪正在失去其顯性特征。在傳播的角度上，作為文化現(xiàn)象的精怪本身與西方魔物不存在價值高下之分，但電影是一種與技術密切相關的藝術門類，技術影響著傳播，因此在傳播維度上，傳統(tǒng)精怪與西方超自然幻象呈現(xiàn)出劣勢與優(yōu)勢的區(qū)分。站在世界文化的立場上，華語電影中新精怪的形象正在被電影技術和技術帶來的西方幻象不斷加以改造、轉(zhuǎn)變，逐漸形成新時代的新精怪景觀。

【注釋】

①由于2017年的電影票房數(shù)據(jù)仍在持續(xù)更新，這里以2016年年底統(tǒng)計為準。除第二名《泰坦尼克號》（21.87億美元）和第六名《速度與激情7》（15.16億美元）與超自然形象無關。第一名《阿凡達》（27.88億美元），第三名《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》（20.68億美元），第四名《侏羅紀世界》（16.70億美元），第五名《復仇者聯(lián)盟》（15.20億美元），第六名《速度與激情7》（15.16億美元），第七名《復仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)紀元》（14.05億美元），第八名《哈利?波特與死亡圣器（下）》（13.42億美元），第九名《冰雪奇緣》（12.77億美元），第十名《鋼鐵俠3》（12.15億美元）皆與超自然形象相關。（數(shù)據(jù)來自時光網(wǎng)）

②[希臘]亞里士多德著.陳中梅譯.詩學[M].北京：商務印書館，1996：177.亞里士多德談到衡量詩的優(yōu)劣之標準，一是“功力不足”而“摹仿得不像”，二是“偶然”的，錯誤在“其他技藝”。

③受傳統(tǒng)文化的影響，物類相克是精怪的一大特征。例如《西游記》五十五回出現(xiàn)的蝎子精，打敗了師徒四人，卻被孫悟空請來的卯日星君降服，正是因為卯日星君原身為雙冠大公雞，在物類相克上占了上方。而電影《白蛇傳說》中的老鼠形象，作為白蛇的寵物伙伴，已經(jīng)不在蛇鼠的物克邏輯下參與敘事。

④張瑾.試論小泉八云作品集《怪談》的再話藝術[J].學術交流，2010：184-186.歸類詳情見張瑾論文。王鑫在比較中日妖怪時將雪女形象的首現(xiàn)文本指向小泉八云《怪談》。此外，日本導演黑澤明的著名短片集《夢》中，特有一段關于“雪女”的呈現(xiàn)。

⑤天使形象具體可參考曹靜怡.經(jīng)典童話中女性典型形象分析——天使形象[J].海外英語，2010：205-207.

⑥狂蟒形象具體可參考朱捷飛.外國電影中的“怪獸”形象研究[D].湖南師范大學，2015.

⑦此處參見楊俊蕾.技術依賴與過度仿制——析華語古裝片中技術先行后的倫理失范[J].文匯研究，2016.25.

⑧[希臘]亞里士多德著.陳中梅譯.詩學[M].北京：商務印書館，1996：177.

⑨[美]薩義德著.王宇根譯.東方學[M].上海：三聯(lián)出版社，1997：209.本文“缺場”一詞沿用自薩義德原句“東方學家之所以在場是因為東方的實際缺場”中的概念

⑩楊俊蕾.我要山海經(jīng)的妖，你卻給我迪士尼的怪[N].文匯報，2015，07.

林世超，復旦大學中文系研究生。