⊙孫自秀［西北大學(xué)文學(xué)院， 西安 710127］

——論張潔《無字》

⊙孫自秀［西北大學(xué)文學(xué)院， 西安 710127］

《無字》是張潔記錄自己一生的自傳性小說，但內(nèi)容大都是此前寫過的個人體驗、愛情理想與生命終極形式。張潔忽視了個人體驗作為創(chuàng)作資源的有效性和限度，也忽視了自傳性寫作的耗損性本質(zhì)，而以一種言語暴力和話語霸權(quán)，通過碎片化了的歷史人生段落，建構(gòu)了只聚焦于自我的歷史。

自傳性 凝固 個人體驗 對話

一、“凝固”的張潔

通讀張潔的作品序列，會注意到兩個問題：一是頻繁的重復(fù)現(xiàn)象，包括對個人經(jīng)歷與體驗的反復(fù)呈現(xiàn)、對愛情理想的屢次述說以及對生命終極形式的重復(fù)建構(gòu)；再聯(lián)系張潔的生平，會發(fā)現(xiàn)她的作品呈現(xiàn)出一種越來越強烈的自傳傾向。這兩種現(xiàn)象在《無字》中可謂集大成，里面包含了悲慘的童年、兩度婚姻、精神戀愛、老夫少妻……“小說本質(zhì)上是回憶性的，在邏輯上，所敘均是已經(jīng)發(fā)生了的，并且被敘事者認定為有價值的事件和經(jīng)歷?！边@一點上，自傳體小說似乎天生具有小說性。但任何讀過《無字》的人都不難發(fā)現(xiàn)這只是再一次的重復(fù)，是對此前作品的匯編整合。

這些情節(jié)（有論者稱之為“互文性”書寫）都是真實的，之所以被反復(fù)書寫，當然是因為其對作者十分重要，但重復(fù)其實會給閱讀帶來一種凝固感和乏味感。反復(fù)咀嚼痛苦，用文字銘記悲哀與仇恨，再談原宥與超脫，又如何能實現(xiàn)呢？《無字》中的吳為（張潔）很像張愛玲小說中的女性，看不到任何出路，“人物的命運和性格發(fā)展在原地踏步，使小說的敘述事件處于一種靜止的、凝滯的狀態(tài)”。寫罷《無字》，張潔清算了自己的人生。吳為在“瘋”的狀態(tài)下拔掉了維系生命的管子，卸下的其實是張潔的包袱，因為縱然此前起起伏伏，最后的行為卻是對人生尊嚴的交代。

“藝術(shù)價值和互文性關(guān)聯(lián)的一定程度的反差有關(guān)，也就是說，較大的反差，獲得的藝術(shù)效果要好一些，而反差較小，所獲的藝術(shù)效果要差一些?！庇谑?，讀了許多部其實不如只讀一部，初始閱讀帶來的興味在接連的重復(fù)中不停歇地被削減。

二、《無字》之失

（一）耗損性內(nèi)核

無論個人經(jīng)驗有多么豐富，總還是有限的——假如我們并不把普魯斯特意義上的個人經(jīng)驗作為一種文學(xué)常態(tài)。因此，文學(xué)收納個體經(jīng)驗的邊界總向人生那些“經(jīng)典時刻”傾斜。這樣的時刻每寫一個，就會少一個，假如反復(fù)被書寫，其初始閱讀所帶來的種種況味就無可避免地次次減弱。也就是說，把個人經(jīng)驗作為敘事的資源是有限度的，這樣的書寫在本質(zhì)上是一種耗損性寫作。

張潔（吳為）的癥狀就在于她被困在了夢魘時分——愛情神話破滅的剎那。于是，父親顧秋水丑陋的裸體、丈夫胡秉宸潦草卑劣的性愛都成為吳為后來確證愛情理想失落的證據(jù)。黑色夢境的迷霧飄散開來，罩住了此前此后的所有夜晚與白日。在沉痛的重復(fù)中，張潔改寫了自己的過去以及牽連著的一生。這其中耗損掉的不僅是《無字》的文學(xué)性與小說性，切實而言，也是張潔全部的歡樂和健康。

（二）話語霸權(quán)

《無字》“抑胡揚吳”是共識，但“抑”的手法委實不高明，“‘緊密性’腐蝕了作者的創(chuàng)作心態(tài)”，所以讀者往往驚異于張潔自我宣泄的刻毒。比如胡秉宸撒尿時，“他的眼波，一次又一次拂過拋出那一道拋物線的管子，一副‘醉里挑燈看劍’的情態(tài)”，他幾乎對著那道管子贊道：“好劍！好劍！”行文間全是譏刺和戾氣，寫作不僅失去典雅，而且完全淪為詛咒。

敘事話語是使故事成為文本的功能性語言，是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的解釋與重新排列。它并非透明、中性、公正無私，反而專橫、獨斷，甚至形成語言的暴力?？蓱z又幸運的是，吳為的宣泄難以讓讀者信服和同情。這個文本的失敗并不是因為其表現(xiàn)了以胡秉宸為代表的男人的丑惡，而是在于作者根本沒有寫出這種丑。

就放縱式的寫法而言，郁達夫與張潔頗為相似，郁達夫“選擇以寫作和暴露他內(nèi)心魔鬼給他想象中的讀者來拔除和驅(qū)去這些內(nèi)心魔鬼，自白就是他的治療法”。然而讀者需要的是閱讀的快感，是一種由詞句創(chuàng)造的獨屬于文學(xué)的情緒，而非個人的宣泄。

（三）碎片上的歷史

《無字》沒有嚴格遵循時間順序，常擷取一個片段大肆?xí)鴮懀刮谋境尸F(xiàn)出碎片化的樣態(tài)。這樣的寫法可以說幾乎在模仿生活本身，即用文本的形態(tài)直接對一種歷史樣態(tài)換喻。但她其實是不自覺的，只是因著難以遏制的情感沖動才不停地進入文本大發(fā)議論和感慨，打斷敘事進程，導(dǎo)致一種拼接連綴的文本形態(tài)。

小說里夾雜的議論中，浮現(xiàn)了一種迷蹤不定的歷史觀：“或許他擔(dān)心李琳出賣？對于和李琳那段短暫的愛情，他怎么想？也許他們后來互相找到？誰知道李琳將唐敏之推出窗外之時，是否與他約定有朝一日到什么地點會合？”

連篇累牘的詰問不過是暗示讀者——歷史有無限的可能，我們已知的歷史當然是被敘述的歷史，但也的確存在過歷史的本相與事實。所有的歷史都是完成時態(tài)，歷史中的任何內(nèi)容都在確證著全部的歷史?！啊稛o字》本可以成為超過楊絳、宗璞著述的文本，但怎耐得詩人情懷一瀉千里，史家之趣隕落其中，如此大規(guī)模的敘述，被收斂在窄小的視野里，掩卷思之，能不遺憾？”

三、沖決個體之維

沖決個體一己的維度，就要沖破狹窄心靈的束縛而進入無限與永恒的領(lǐng)地。張潔囿于己身太久，癥候反而在于尋求一個可以拯救她脫身泥淖的新語境。

（一）語境的規(guī)約

以《愛，是不能忘記的》（以下簡寫為《愛》）為例，20世紀80年代，人道主義話語是一種極具整合力的意識形態(tài)，人們據(jù)此體驗與想象一種生存處境——個人作為絕對的價值主體，享有不受階級關(guān)系、社會歷史限定的自由和自我創(chuàng)造的屬性。該話語就是《愛》的支撐，《愛》雖然（錯誤地）把阻礙愛情的因素確認為舊意識，但它以一種拒斥過去和等待未來的姿態(tài)，呼喚著新時期。

而當?shù)絹淼男律鐣@種曾經(jīng)通過種種神話建構(gòu)起來的遠景成為粗鄙的反人道的現(xiàn)實時，話語失效了。但就在此刻，《無字》“重復(fù)”了《愛》，并讓吳為（鐘雨）和老干部走到了一起。這樣的結(jié)合在新世紀不會贏得更多祝福，因為語境不僅是敘述存身其間的上下文，也是生產(chǎn)文本意義的機制。21世紀，重復(fù)屬于一去不返的20世紀80年代的故事與邏輯，意義無從生產(chǎn)。

也許中國現(xiàn)當代的神話大都是（近距離的）時間神話，它總要面臨被檢驗的時刻，加之本就是激情狀態(tài)里的造物——不能持久，也過于夸張、難以達成，所以在校驗到來的時刻，神話注定要破產(chǎn)?！稛o字》不能使讀者感動，但離開了語境，今天我們閱讀《愛》時，仍然被觸動，這就是一種節(jié)制過了的淡淡的哀愁與感傷造成的，因為淡，所以久遠。

（二）節(jié)制的美學(xué)觀

《無字》“名字起得很哲學(xué)，但她實在沒有多少玄學(xué)的天賦，常常僅在狹小的天地里糾纏著，呼號著”。要節(jié)制，首先要對個人經(jīng)驗進行質(zhì)詢與反思。吳為活了一輩子，卻把所有的臟水潑給了別人，這只能說明張潔過著蘇格拉底所拒斥的“未經(jīng)審視的人生”。

再者，反思情感相通的有效性及限度。魯迅曾刻骨地領(lǐng)會到“人類的悲歡并不相通”，張潔卻好似默認己身的情感獨具超驗性質(zhì)，以一種強勢、反復(fù)書寫的情感壓迫讀者，形成言語暴力與話語霸權(quán)。

此外，情感的流露原應(yīng)取道事件，張潔卻一味直言情感本身。情感到底是抽象之物，即便描述實物，人們也常用修辭，使用修辭，是過渡與暫停，而不是耗損，事物之美并不因曲筆而減少。

張潔一直強調(diào)優(yōu)雅的生存姿態(tài)。于是讓吳為拔掉了維系生命的管子，把這種行為定義為“尊嚴”。節(jié)制——古典美學(xué)的原則，無疑最能擔(dān)起優(yōu)雅的尊嚴。想想巨蟒纏身的拉奧孔吧，他呈現(xiàn)的表情是“節(jié)制住的焦急和嘆息”，“身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過衡量，以同等的強度均衡地表現(xiàn)在雕像的全部結(jié)構(gòu)上”。

節(jié)制顯得含蓄，而含蓄就會召喚讀者去一一破解。

（三）文本的對話性

在伊瑟爾看來，事件是絕對的，敘述是相對的。所以空白具有本體論的意義，不可選擇；但從策略上說，敘述什么，空缺什么，都由作者決定。張潔選擇填滿所有空白。《無字》是張潔對自己的救贖，拒絕對話，讀者只能被迫迎合。

胡秉宸曾抱怨：“我從沒有得到過你的心?！眳菫殡m指責(zé)他“這樣說沒有良心”，但文本接著解釋：“吳為很可能對不起愛她的那些男人。除了戀愛時期的短期行為，她從不能把對哪個男人的情愛，放在葉蓮子或是禪月的血緣之上?！庇谑亲x者不必再思考二人是否曾在哪個時間點上產(chǎn)生過愛情，因為所有的可能都被張潔否認了。

一部自傳性質(zhì)的小說，因為是小說而不是自傳，不是純粹的、字面意義上的“我手寫我口”，所以小說性仍是其核心。那么，它就應(yīng)該承擔(dān)起小說的責(zé)任，就該具有小說性，去沖決個體一己的維度，沖破狹窄心靈的束縛而進入無限與永恒的領(lǐng)地。正如海德格爾說：“凡是沒有擔(dān)當起在世界的黑暗中對終極價值的追問的詩人，都稱不上是這個貧困時代的真正詩人?！?/p>

《無字》的局限歸根結(jié)底不是技術(shù)上的，而是“人格”上的。張潔過分沉浸于完全個人化的情感（大愛與大恨），以至于最終偏頗地造成這樣的結(jié)果。

想要糾正這一點，張潔最該向魯迅學(xué)習(xí)，“魯迅能夠以近乎超人般的力量，將內(nèi)心的斗爭和憂慮深藏不露，更將它們抑壓于精神和痛苦的自我反省中，從而凝練成一種深刻的洞察，在作品中表現(xiàn)出來”。將《無字》指認為自傳性小說，就是把張潔生命中最不堪回首的往事一一檢閱，無論如何都是難堪的。

說到底，張潔是一個可憐人。祝愿她在《無字》中吐盡惡氣，平了塊壘，此后優(yōu)雅而有尊嚴地活著。畢竟人生充滿勞績，但還是詩意地棲居在大地上。

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[8]賀桂梅.“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

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[10] 海德格爾.詩人何為[A].詩·語言·思[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

作 者：孫自秀，西北大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

趙 斌 E-mail：948746558@qq.com