黃遠卿

(泉州師范學院，福建 泉州 362000)

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從《長城》看如何運用視覺符號進行跨文化傳播

黃遠卿

(泉州師范學院，福建 泉州 362000)

中國電影一直在探索一條既能展現民族文化特質和核心價值觀，又能被世界電影市場廣泛接受的運作模式。電影《長城》的出現，將西方商業(yè)大片運作模式和中國符號結合在一起，把中國符號融合于電影創(chuàng)作中，展現中國文化與中國價值觀，實現跨文化傳播。影片以“守護長城不受外敵入侵，保家衛(wèi)國”為主題，清晰地展現中國人民的聰明才智和家國情懷。文章依托電影《長城》運用中國符號的成功創(chuàng)作，以符號學研究方法闡述中國電影如何將中國符號有效運用于電影中，并說明符號的使用對跨文化傳播的方法及意義，以期對中國電影的跨文化傳播提供有益的參考。

視覺符號；跨文化傳播；《長城》；電影

電影《長城》的劇情背景是中國宋代，電影講述了馬特達蒙扮演的雇傭兵來中國尋找黑火藥，隨后被中國軍隊發(fā)現并囚禁于長城中。在此期間，掠食怪獸“饕餮”不斷襲擊長城，他決定和中國軍人一起抵抗饕餮，雖然在此期間他也有想和同伴一起帶著火藥逃走，但他為中國軍人頑強的意志和保家衛(wèi)國的決心所震撼，最終在所有人的共同努力下，擊敗了饕餮大軍，成功守護了長城。

這部由張藝謀執(zhí)導的電影《長城》自上映以來，國內票房已經突破11億元，并已陸續(xù)登陸美洲、亞洲、非洲、歐洲和大洋洲，實現了《長城》上映足跡遍布世界五大洲。對于許多國家的觀眾而言，這是第一次在當地主流院線看到中國的電影，“中國人自己的全球大片”名副其實，成為中國電影產業(yè)的里程碑。那么，這樣一部成功的商業(yè)大片是如何將視覺符號巧妙地運用于電影中，并為中西不同地區(qū)的觀眾所認可？這些符號的使用對跨文化傳播起到了什么作用？這些都將納入本文的研究框架。

一、視覺符號在跨文化傳播中具有主導地位

視覺是人類天生具有的認識世界的功能，是獲取信息的重要方式。在后現代社會，視覺不能簡單地定義為讀和看，伴隨訴諸感性的具象符號使用的日益廣泛，人類對于圖片和電影的品讀能力需要不斷增強，因此，視覺更多的意思是“解讀”某種具象性的對象，而這種具象性的對象是由視覺符號所組成和建構的[1](P55-143)。

符號是一種有機體能夠感受到的非實在刺激或刺激物。我們所說的電影、電影中的畫面、文字、語言等都屬于符號。根據皮爾士對符號的定義，符號構成要素包括形式(代表事物的符號)、指稱(符號所指示的對象)和意義(對符號的解讀)。符號與意義是相伴相生的，任何符號都有意義。施拉姆說過：“無論人們如何表示符號，符號都是傳播的元素，是能夠解讀出意義的元素?！?/p>

視覺符號是以光線、色彩、形式等符號要素構成的用來傳播的媒介載體。視覺符號屬于視覺文化，我們所講的視覺符號在跨文化傳播中的作用，就是指跨文化傳播中，視覺符號諸如電影、圖像等具象符號的作用。視覺符號具有直觀性和形象性，可以最大限度地接近事物的表征，可以避免文字符號呈現的單一性，超越文字符號的局限，使不同年齡、不同階層、不同地區(qū)的人都可以做出自我解讀。

視覺符號在跨文化傳播中的重要性日益增強。視覺符號通過單向傳播的方式，將附加在視覺符號上的意識形態(tài)傳播給接收者，使接收者關注在符號之中，這些符號意義在接收者心中留下深深的烙印。通過借助符號來進行跨文化傳播需要注意的是，視覺符號本身具有多義性，即視覺符號不僅直觀表現一種外在意義，還具有引申義，需要把視覺符號放在特定的語境下進行分析。

二、宏觀視角：《長城》中視覺符號的闡釋

索緒爾符號學的核心是認為符號具有兩個方面的構成，即能指和所指。能指和所指是對立統(tǒng)一的，能指+所指=符號。能指是聲音、印刷的單詞或意象，在《長城》(見表1)中主要是代表中國元素的視覺符號。所指是一種心理概念，是人們對符號的深層引申義的解讀[2](P233-253)。

表1 《長城》中使用的典型符號

根據上表《長城》中一些中國符號的列舉，我們發(fā)現這些元素有三個特征：第一，多是中國獨有的元素符號，這些符號具有可以代表中國的象征意義；第二，選取的符號涉獵廣泛，包含建筑、音樂、習俗等不同文化元素，從多角度展現古代中國的國情；第三，選取的符號具有延續(xù)性和歷史性，這些符號從古代延續(xù)至今，蘊含中國變化的時代和不變的人文精神。

索緒爾指出，一切符號系統(tǒng)都是以“關系”為基礎的，其中，橫組合與縱組合揭示符號的構成關系。橫組合是語言的“歷時性”方面，是對時間流逝做出的承諾[3](P34-47)。例如，《長城》中對中國式葬禮的畫面，有很多符號出現，像士兵身著的白布、吹響的哀樂、演奏的樂器和曲調、將領的對話等，這些符號之間是有聯(lián)系的，如果單獨看某一個符號，它都僅僅是代表對故者的哀悼，但如果把所有符號聯(lián)系在一起，發(fā)現在戰(zhàn)時特殊的環(huán)境下，這種悼念更是凝聚軍心、展現軍隊斗志、激發(fā)戰(zhàn)斗信心的表現，具有更深層的含義?？v組合是語言的“共時性”方面，是構成符號的聯(lián)想，即只有通過聯(lián)想才能與展現的符號發(fā)生關系。例如，《長城》中選擇長城建筑群作為故事的發(fā)生地，長城這個符號對于中西方觀眾基本都是家喻戶曉的，一方面，讓人聯(lián)想到這是中國人的建筑奇跡，暗含著對中國人民智慧與勤勞的肯定；另一方面，長城這個建筑群包含中國人的家國情懷，它是國家的邊界，守住邊界就是保衛(wèi)國家，說明這是一個弘揚愛國主義精神的電影。

《長城》的意義遠遠大于電影本身，《長城》作為一個符號系統(tǒng)，它是由電影的能指(音響形象)和所指(概念)根據橫向的組合原則和縱向的聯(lián)想原則而在共時態(tài)的語法規(guī)范內形成的。

整體而言，《長城》引發(fā)中西方觀眾對有關中國的一連串概念的重新想象。對于我們(中國)自身而言，《長城》通過符號展示了中國古代文明成果和與時俱進民族精神。對于他們(西方)觀眾而言，他們依靠視覺符號的排列組合在腦中重新構化中國。

三、微觀視角：《長城》中視覺符號的闡釋

在對《長城》視覺符號進行宏觀分析后，筆者又選取兩個符號進行微觀 分析，這更能突出那些關于中國的視覺符號是如何被具象化的[4]。一是關于“饕餮”；二是關于中國女性形象。

1.饕餮

《長城》中抵御外敵入侵，對于外敵的選擇是“饕餮”。饕餮是古代中國神話傳說中的一種怪獸。根據《山海經》記載，饕餮兇猛貪食，形如羊身人面，眼睛在腋下，虎齒人手。饕餮貫穿整部影片，是電影中最重要的符號之一。

饕餮符號的選擇，包括“中”與“外”的內容，同時屬于后現代的認同。從“中”的角度說，饕餮是中國獨有元素，但在跨文化傳播中經常被誤解和不認同，這時就需要加入“外”的內容。于是，電影中對饕餮這個符號進行再加工，即重新建構。這種建構主要表現在兩個方面：第一，對饕餮的外形、聲音、色彩、行動方式都進行“西”化，使其帶有好萊塢經典科幻電影中怪獸的模樣；第二，就是中國符號結合西方技術，將好萊塢工業(yè)與中國文化進行嫁接，打造“重工業(yè)電影”，即高概念與高科技均追求世界一流。這樣的結果是“饕餮”這個中國符號的解碼意義需要在接收者內在的文化環(huán)境中重新建構，意義在文化組織內部產生。

在《長城》中，饕餮符號的畫面表現是單一化和中心化的，它所表達的含義是完整的，解碼是準確無誤的。饕餮象征邪惡力量，是中國的怪獸，這些傳統(tǒng)認知是固定不變的，雖然體現中國文化，但外在于文化的組成。饕餮這個視覺符號無法讓接收者了解其內涵，它已經成為一個標志的訴求，深層的引申義被忽略了，它的象征意義是普遍存在的。因此，饕餮的符號不構成對于接收者認知的更改，因為無論人們從哪個角度理解饕餮，對于接收者來說，信息是確定的，這是怪獸，是敵人，而不可能是其他美好的事物。

所以，饕餮這個符號選擇的成功在于它是對后現代認同的視覺符號進行精心篩選的，而不是一味動搖和更改傳統(tǒng)的認同，因為改變外國人對中國的固有印象是吃力不討好的行為。

2.中國女性形象

《長城》中景甜扮演的林將軍是影片唯一的女主角，她也是電影的核心人物。電影中馬特達蒙作為外國人的身份對林將軍帶軍打仗的能力表示了驚訝，這與外國觀眾觀看的感覺是重合的，同時對林將軍的稱呼、對話等細節(jié)描寫，用視覺符號直觀展現一個“女英雄”的形象。電影中的女性形象，外表剛強，行動迅速，英勇善戰(zhàn)，同時具有濃厚的家國意識，這與傳統(tǒng)中大多數女性形象是不一致的。

文化是政治的，文化被理解為符碼或“意義之圖”，社會集團試圖用這種符碼或意義之圖來定義自己、他人以及他們在世界中的位置?！堕L城》對中國女性形象進行重新建構。電影中的女性符號，其實是要傳達一種國難當頭不分男女、女性也具有戰(zhàn)斗能力和家國情懷的文化意義。在中國，傳統(tǒng)的重男輕女觀念依然存在，認為女性是家庭的核心而不應是社會的核心，這種偏見在改變；在西方一些國家男權至上，性別歧視等也是存在的。因此，《長城》中女性符號的運用，既可以把影片看作對外形象建構片，也可以看成對內形象警戒片。這是對世界不同地區(qū)人民的觀念矯正，更是對公平平等社會的追求與期待。

本質主義是一種教條，是一種固有的錯誤思想。本質主義的特征是一個集團對另一個集團的偏見，即把一系列的基于一個社會群體的境遇和利益之上的偏見的判斷強加給另一個社會群體?！堕L城》中對女性符號的重新解讀，不僅代表和男性一樣是人類，屬于共同的民族，還象征女性的能力和男性是一樣的，承認女性身份的多樣性，而這種多樣性的表達通過視覺符號是最直觀與深刻的，這就改變了中西方對女性本質主義的錯誤認識。《長城》很好地把中國人對女性能力的認可，對愛國主義的共識通過視覺符號凸顯出來，這對于引起不同國家和地區(qū)觀眾的心理共鳴具有非常大的意義。

四、《長城》中“二元對立”的結構

斯特勞斯提出的“二元對立”的結構概念，即二元對立指的是一種由兩組相關聯(lián)的類目所組成的系統(tǒng)，它最終可以以最單純的形式囊括宇宙萬物。在《長城》中，主要是西方個人英雄主義精神與東方集體主義精神的二元對立[5]。

《長城》中對東方集體主義精神主要表現在，軍隊在對抗饕餮部隊的時候，中國軍隊中多次出現獻身場面，如國師為了能保住林將軍最后一箭擊中饕餮首領的希望，主動把鐵石扔向塔頂，獻出生命；鹿晗扮演的士兵，為了不讓林將軍等主力遭到饕餮圍攻，選擇點燃炸藥與饕餮同歸于盡。這些視覺符號都在傳遞一種犧牲精神，即中國文化中的集體主義精神，選用中國式的“人文關懷”來積極闡釋民族主義。相反，馬特達蒙扮演的雇傭兵以西方人的視角，作為西方符號代表，對中國民族傳統(tǒng)表現驚訝，同時在長城上為了搭救一個士兵而英勇作戰(zhàn)，不顧安危；在商討對策時積極表明自己的主張，是對個人價值和個人英雄主義的訴說。

在電影中，這兩種中西方精神的二元對立貫穿始終，并且不沖突。在二元對立結構中，任何東西不屬于A，便屬于B。同時，A符號的意義就在于B的存在和對立，如果沒有B，A便沒有意義。同理如果沒有A，B便沒有意義[6]。賽義德指出東方主義的研究中，需要異化東方精神的同時，并把東方文化融合與視覺符號之內，電影作品應該使二元對立中的雙方在對立中和諧共生[7]?！堕L城》沒有直白地指出哪種價值觀是正確的，沒有對錯，都是積極和樂觀的，電影弱化了二元對立中矛盾的張力，而是求同存異，無論是集體主義精神還是個人英雄主義，在國難之時，都是保衛(wèi)國家的愛國主義價值觀，既是共識也是肯定。

五、結語

視覺符號在跨文化傳播中的最終目的是打破交流的地域限制，增進不同地區(qū)的人們對本民族文化的認知與認同；視覺符號突破文本文字的交流限制，更容易直觀地傳達出交流的核心思想，彰顯文化價值；視覺符號的多元使用，融合中西方文化的共有精髓，求同存異，形成開放、自由、平衡、多元的國際文化傳播秩序。對傳播學的發(fā)展，為研究跨文化傳播現象提供了新的方法論，使傳播學這門學科不斷走向成熟。

運用視覺符號進行跨文化傳播時難免會遇到一些困難，本土文化思想容易遭受誤解和排擠。當前，隨著我國經濟水平不斷提高，開放程度不斷增強，政治及外交實力不斷提升，這都將促進中華文明的跨文化傳播。因此，我國應該搶占視覺符號為主體的跨文化傳播的主陣地，以我為主，同時借鑒西方優(yōu)秀思想文化，在跨文化傳播的舞臺上，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的好作品，樹立視覺符號運用與跨文化傳播中的新旗幟。

[1][美]阿雷恩·鮑爾德溫，等. 文化研究導論[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]孟建，Stefan Friedrich.視覺文化傳播的理論詮釋[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[3]李彬.傳播符號論[M].北京：清華大學出版社，2012.

[4]英明，羅憶.視覺符號語境下的跨文化傳播[J].當代傳播，2007(6).

[5]吳攀文，虞定海.隱喻學視角下“功夫熊貓”符號的中國化生產[J].上海體育學院學報，2014(9).

[6]譚曉闖.從《狼圖騰》看中國電影文化輸出[J].電影文學，2016(14).

[7]劉湜.海外受眾對中國電影文化符號的認知[J].現代傳播，2012(6).

[責任編輯 孫 葳]

2017-01-11

黃遠卿，泉州師范學院講師，研究方向：跨文化交際。

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2095-0292(2017)02-0166-04