王肖霏

摘 要：古典油畫到現(xiàn)代油畫的發(fā)展與演變，經(jīng)歷了不同的派別也具有不同的特點(diǎn)。隨著歐美油畫的傳入和扎根，中國繪畫領(lǐng)域再次接受了西方藝術(shù)的“腐蝕”，尤其是油畫風(fēng)景的意境經(jīng)過中國畫家的再創(chuàng)作輸出到國際市場(chǎng)，使得中國油畫在接受了西方的繪畫藝術(shù)熏陶后，秉承了本民族的文化特征，具有了獨(dú)特的“中國印象”。

關(guān)鍵詞：山水畫；現(xiàn)代油畫；發(fā)展與演變

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0161-01

中國的油畫風(fēng)景自20世紀(jì)90年代獨(dú)立于油畫領(lǐng)域，至今已有20多年的歷史，不管是傳統(tǒng)的山水畫還是現(xiàn)在的油畫風(fēng)景，都被作為中西方兩種不同的繪畫方式，其表現(xiàn)的對(duì)象都是以自然景觀為主，但中西方在審美和踐行方面的差異導(dǎo)致了中西方油畫風(fēng)景的選取角度不同，從而導(dǎo)致了中西方油畫風(fēng)景的不同特點(diǎn)，為世界畫壇提供了更多的可能性和多元化。

一、中國山水畫中的風(fēng)景過渡

中國的山水畫蘊(yùn)含著濃重的文化素養(yǎng)，在代代傳承的過程中形成了傳統(tǒng)山水畫哲學(xué)、美學(xué)、以及處世之道的繪畫風(fēng)格，體現(xiàn)了儒家、佛家和道家的傳統(tǒng)思想。比如春秋時(shí)期的孔圣人曾經(jīng)提出“智者樂水，仁者樂山”的儒家觀念，最早把中國山水畫的雛形見于紙張?！墩撜Z·述爾》中說：“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝。”在孔子的眼里藝術(shù)品的“美”是來源于“善”，“善”是藝術(shù)的全部?jī)?nèi)涵，“美”是藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式。再如魏晉南北朝時(shí)期，我國雖然處在朝代更迭，社會(huì)動(dòng)蕩的膠著狀態(tài)，卻促使了有很多士族以退為進(jìn)、歸隱山林，追求一種安逸、自由、清凈的生活，習(xí)慣性的把山水作為描寫對(duì)象，以此來寄托自己對(duì)于社會(huì)、國家的失望之情。最后人們依賴于這種山水的安慰作用，“無為而治”、“淡泊名利”等思想逐漸占據(jù)社會(huì)主流，老莊的主張變成了世人寬慰社會(huì)的手段?！肚f子》中這樣描述：“嫉俗而避世，俱禍而遁世，悠游而出世?！边@種悠閑、恬淡的生活境界使得畫家寄情于山水之間，將心中所想所感所悟一筆一劃的展現(xiàn)在了自己的繪畫中，傳達(dá)出一份自然孕育生命的偉大意義。

中國的山水畫誕生于東晉時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是道家玄學(xué)廣為流傳的時(shí)期，重“心”略“物”的思想奠定了中國山水畫的基調(diào)，從此我國畫家的繪畫風(fēng)格就形成了游走于山水之間的系統(tǒng)，重視主客體融合，主張“天人合一”。

二、中國油畫風(fēng)景的發(fā)展

中國的油畫是舶來品，很多的繪畫技巧都是運(yùn)用西方的技法。但隨著中西繪畫藝術(shù)的不斷碰撞，中國在接受西方優(yōu)秀得繪畫技巧之后勇于創(chuàng)新，誕生了大量的新作。比如吳冠中先生的作品，就是中國油畫風(fēng)景的創(chuàng)新性突破。他把舶來的油畫風(fēng)景與中國傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)結(jié)合起來，堅(jiān)持探索中西方美術(shù)繪畫語言的不同，踐行“油畫民族性”、“中國油畫風(fēng)景現(xiàn)代化”的觀念，將祖國、家鄉(xiāng)、親人等真實(shí)的感情融入到油畫當(dāng)中，反映了最廣大人民的審美訴求。20世紀(jì)初，中國一大批年輕的藝術(shù)家到日本和歐洲學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)，但由于中西方的價(jià)值觀念和審美意識(shí)的不同，導(dǎo)致了此時(shí)中國的油畫出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是以徐悲鴻先生為代表的追求歐洲寫實(shí)主義風(fēng)格，二是以劉海粟為代表的追求歐洲現(xiàn)代主義風(fēng)格。

早期的徐悲鴻作品受歐洲傳統(tǒng)繪畫影響很深，傳達(dá)出一種深刻的山水情節(jié)。比如《天目山風(fēng)景》、《嘉陵江磁器口》等，以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為主，西方油畫藝術(shù)技巧為輔，通過中西方繪畫藝術(shù)的協(xié)調(diào)在筆墨中傳達(dá)出畫家狂熱的感情和心靈的震顫。而1949年之后，油畫風(fēng)景變成了服務(wù)革命服務(wù)社會(huì)主義的工具，風(fēng)景也從山水之間轉(zhuǎn)換為大型典型的建筑物，講求對(duì)稱，缺乏色彩美。比如吳作人畫家的《佛子嶺水庫》，就是通過對(duì)新建的水庫按比例的繪畫展現(xiàn)了國家的建工建業(yè)。50年代以后，中國開始引入前蘇聯(lián)的油畫課程，促使蘇聯(lián)特有的風(fēng)景寫生成為一種流行，并成為了各大藝術(shù)院校美術(shù)活動(dòng)的模式。之后，我國很長(zhǎng)一段時(shí)間都處在前蘇聯(lián)的油畫教學(xué)中無法創(chuàng)新突破?，F(xiàn)在的油畫風(fēng)景更多的是回歸到了中國古典油畫的傳統(tǒng)，在煩躁和快速的時(shí)代當(dāng)中開始向內(nèi)關(guān)注自我，以山水人物畫來表現(xiàn)自己對(duì)于時(shí)代對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的贊同或是不滿。值得注意的是，現(xiàn)代油畫風(fēng)景的雛形里人物的占比有望超過山水油畫。因?yàn)楫?dāng)畫家轉(zhuǎn)為“心”的發(fā)掘與啟發(fā)時(shí)，更多的是展現(xiàn)個(gè)人真實(shí)的感情訴求。

三、現(xiàn)代油畫風(fēng)景

筆者認(rèn)為，中國現(xiàn)代油畫風(fēng)景缺少一些深重的文化內(nèi)涵。究其原因，一是商業(yè)的介入使得油畫本身帶有了一定的“金錢”味道，為賺錢而繪畫自然不會(huì)在油畫中體現(xiàn)強(qiáng)烈的審美意識(shí)；二是高校的目的性教學(xué)也促使油畫藝術(shù)氛圍失去該有的美術(shù)本質(zhì)，導(dǎo)致了學(xué)生在學(xué)習(xí)和寫生過程中憑感覺繪畫，不能形成自己的獨(dú)特風(fēng)格；最后是整個(gè)社會(huì)環(huán)境的偏好將油畫藝術(shù)放置在了邊緣地位，人們的不理解和社會(huì)的阻礙都讓油畫藝術(shù)，甚至是油畫風(fēng)景變得沒有真情實(shí)感，不能感到欣賞油畫的人。

筆者以為，要真實(shí)的將油畫風(fēng)景藝術(shù)改革放到社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，破除阻礙油畫藝術(shù)發(fā)展的柵欄，將中國油畫風(fēng)景的文化氛圍拉回正規(guī)，賦予油畫民族性、世界性的文化內(nèi)涵，找回“清凈”、“淡雅”、“心性”的蘊(yùn)味，傳承中國傳統(tǒng)油畫美學(xué)的同時(shí)整合西方的先進(jìn)技法，為我國的油畫發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊捷.中國當(dāng)代油畫風(fēng)景寫生的研究與分析[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2011.

[2]林旭.當(dāng)代中國油畫風(fēng)景的思考與探索[D].青島：青島科技大學(xué)，2012.

[3]伍幫軍.論中國油畫風(fēng)景創(chuàng)作中的地域特征[D].烏魯木齊：新疆師范大學(xué)，2012.