江蘇 賈學(xué)鴻

水墨動(dòng)畫(huà)電影《山水情》中自然意象的儒道指向

江蘇 賈學(xué)鴻

水墨動(dòng)畫(huà)電影《山水情》是傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)代影視技藝結(jié)合的典范。影片借助古琴、山水、花鳥(niǎo)等自然物象，講述了一樁老琴師向擺渡少年傳授琴藝的感人故事，并將儒家的倫理情感和道家的宇宙情懷融入音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中。

《山水情》 水墨動(dòng)畫(huà)電影 自然意象 意義指向

水墨動(dòng)畫(huà)電影是傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)代影視技藝的結(jié)合。1988年上海美術(shù)電影制片廠攝制的動(dòng)畫(huà)短片《山水情》，代表了這一藝術(shù)形式的巔峰。影片講述了一位行旅老琴師意外暈倒在渡口，被擺渡少年接到家中調(diào)養(yǎng)，繼而發(fā)生教琴、贈(zèng)琴、惜別的感人故事。片中沒(méi)有對(duì)話(huà)，情節(jié)敘述和人物情感的表達(dá)，全靠動(dòng)作、表情、畫(huà)面和音樂(lè)，然而卻能催人淚下，具有“大音希聲”的藝術(shù)效果。該片上映后的六年內(nèi)，先后獲得國(guó)內(nèi)外十二個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并被國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影界贊為“中國(guó)學(xué)派”。

影片總導(dǎo)演特偉是水墨動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)始人，人物設(shè)計(jì)吳山明和背景設(shè)計(jì)卓鶴君，都是著名的寫(xiě)意派水墨畫(huà)家。美術(shù)學(xué)者梁江曾這樣評(píng)論：“水墨是中國(guó)的，天然地帶著悠遠(yuǎn)深厚的文化記憶。”以自然景物為對(duì)象的山水畫(huà)，興起于魏晉時(shí)期，東晉顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》、南朝宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》紛紛對(duì)山水畫(huà)理論進(jìn)行總結(jié)，王微將山水畫(huà)提升到“暢神”“畫(huà)情”的高度，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀情感的融入。唐代蘇州山水畫(huà)家張璪“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)，成為山水繪畫(huà)從再現(xiàn)到表現(xiàn)的辯證概括，其中的“心源”，包含中國(guó)傳統(tǒng)思想在繪畫(huà)上的折射。

1989年以來(lái)，研究影片《山水情》的學(xué)術(shù)論文不少于六十篇，分析意境之美、繪畫(huà)特色和視聽(tīng)語(yǔ)言的超過(guò)四十篇，側(cè)重挖掘傳統(tǒng)思想的文章不足三分之一，且多停留在“儒家獨(dú)尊”“天人合一”等宏觀概述層面，缺少深入的辨析。本文由片中的自然意象切入，探討片中蘊(yùn)涵的儒道理念以及二者的糾葛。

古琴意象的儒家指向

古琴在影片中占有極為重要的位置。老人一出場(chǎng)，身無(wú)他物，懷抱一把古琴。老人從病榻上醒來(lái)，第一件事便是尋找古琴，并非常珍愛(ài)地輕輕拂拭。古琴是老人與少年進(jìn)一步相處的紐帶，是教琴、贈(zèng)琴情節(jié)的基礎(chǔ)，更是師徒二人傳達(dá)心聲的媒介。因此，對(duì)古琴和古琴曲的理解，成為領(lǐng)會(huì)劇中人物性格及其內(nèi)心情感的主要元素。

（一）“禮樂(lè)”文化的暗示

中華文明的主干，從本質(zhì)上講是對(duì)禮樂(lè)文化的承續(xù)。古琴作為中國(guó)最古老的樂(lè)器之一，成為音樂(lè)與人品勾連的橋梁。據(jù)《禮記·樂(lè)記》記載：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風(fēng)，夔始制樂(lè)以賞諸侯。故天子之為樂(lè)也，以賞諸侯之有德者也?！边@是儒家典籍對(duì)禮樂(lè)制度源頭的追溯。音樂(lè)真正被納入教育體系，大約在公元前11世紀(jì)的周王朝。《周禮·地官·保氏》寫(xiě)道：“養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂(lè)，三曰五射，四曰五馭，五曰六書(shū)，六曰九數(shù)?！保ǖ?1頁(yè)） 這就是古代貴族教育的“六藝”。春秋時(shí)期孔子興辦私學(xué)，將“六藝”之教撒播到民間，音樂(lè)便成為讀書(shū)人的必修課?？鬃幼约阂苍驇熛鍖W(xué)琴，老年回到魯國(guó)，開(kāi)始整理詩(shī)樂(lè)，使“雅頌各得其所”。后代文人的基本修養(yǎng)表現(xiàn)為琴、棋、書(shū)、畫(huà)，彈琴居首位。

在動(dòng)畫(huà)短片《山水情》中，古琴是禮樂(lè)文明的象征，也是文士精神的物化。影片開(kāi)場(chǎng)，天地蒼茫，寒風(fēng)呼嘯，一位身著白色披風(fēng)的老人來(lái)到河邊，衣襟被風(fēng)吹開(kāi)，露出懷中的古琴。古琴被裝在套子中，只有長(zhǎng)長(zhǎng)的琴穗飄在外面。直到老人摔倒在地，“嗡”的一聲琴響，老人作為古代文士的身份便明朗了?！稑?lè)記》曰：“知音而不知樂(lè)者，眾庶是也。唯君子為能知樂(lè)?！痹谌寮宜枷塍w系中，君子就是有修養(yǎng)的讀書(shū)人。區(qū)別君子與野老的標(biāo)準(zhǔn)，就看是否精通音律。老人把少年用柳笛吹奏的旋律用古琴?gòu)棾?，深深吸引了少年，于是便有了后面的教琴情?jié)。

“樂(lè)者，通倫理者也”，這是《禮記》的出發(fā)點(diǎn)。影片的主線(xiàn)，也是弘揚(yáng)儒家的倫理情懷。老人摔倒時(shí)，少年驚恐的表情、急忙攙扶的動(dòng)作、隨后接到家中調(diào)養(yǎng)的情節(jié)，展現(xiàn)出“仁者愛(ài)人”“長(zhǎng)幼有序”的美德；老人手把手傳授琴技，引領(lǐng)少年觀水登山，是“誨人不倦”的師長(zhǎng)風(fēng)范；臨別贈(zèng)琴，依依不舍，深情之中潛存大義；少年悟到琴藝精髓，對(duì)師生情緣的回憶，纏綿深摯，動(dòng)人心魄。故事情節(jié)雖然簡(jiǎn)單，但師生之情、人倫之愛(ài)、人性之善，都在連綿不斷的古琴樂(lè)曲中流淌出來(lái)。

（二）“道德人格”的堅(jiān)守

在將近六十篇研究電影《山水情》的論文中，鄭翠麗《論中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)片的審美意韻與文化內(nèi)涵》一文，談到《山水情》中的“儒家禮樂(lè)精神”，十分難得。然而文章進(jìn)一步說(shuō)，片中“自始至終都貫穿著儒家忠君報(bào)國(guó)的思想”，“儒家所崇尚的‘忠信’與‘建功立業(yè)’的高貴品質(zhì)在文士身上得到充分的體現(xiàn)”，似乎陷入過(guò)度闡釋的泥潭。

“樂(lè)由中發(fā)，禮由外作”，是禮樂(lè)體系的核心。儒學(xué)經(jīng)典《大學(xué)》雖然論及“治國(guó)、平天下”的理想目標(biāo)，然而樂(lè)教重在“治心”?！稑?lè)記》寫(xiě)道：“樂(lè)者，心之動(dòng)也。聲者，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂(lè)其象，然后治其飾。”（第366頁(yè)）音樂(lè)的演奏直通心性，并非直指“建功立業(yè)”。唐家仁在《人巧奪天工——彩墨動(dòng)畫(huà)〈山水情〉隨記》一文中說(shuō)：“看一個(gè)人物，不完全在他的政治經(jīng)濟(jì)地位，重要的還在于他做了什么和對(duì)待周?chē)挛锏膽B(tài)度?！苯?jīng)由古琴，可洞察主人公的精神世界。

老人抱琴風(fēng)中，獨(dú)行山野，是遭貶的官員，還是隱逸的高士，似乎并不重要，重要的是他對(duì)琴的珍愛(ài)。無(wú)論是勞頓的旅途，還是病臥在床，老人都是琴不離身?！稑?lè)記》稱(chēng)“君子曰：禮樂(lè)不可斯須去身”，正好與此相互印證。古琴，是老人堅(jiān)守獨(dú)立人格精神的象征。具體是什么樣的精神呢？“樂(lè)者，所以象德也?！保ǖ?65頁(yè)）影片中的“象”，就是少年練琴時(shí)的水墨畫(huà)背景。

師生切磋琴技，不知不覺(jué)中，幾片丹楓靜靜飛落。靜的是少年“學(xué)而不厭”的專(zhuān)注，紅的是老人“誨人不倦”的真誠(chéng)，而那悠悠落下的感覺(jué)，與古琴婉轉(zhuǎn)的音韻相和。趙熙在《從三部經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)片談中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作》中分析中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，西方交響樂(lè)“像刮到天際的狂風(fēng)，將人的心靈也一同刮走。而中國(guó)的絲竹音樂(lè)則像是秋日從樹(shù)上飄落的樹(shù)葉，僅僅只撥弄心靈的一根細(xì)弦，卻同樣動(dòng)人心魄”。片中的這組畫(huà)面，是趙熙觀點(diǎn)的視聽(tīng)呈現(xiàn)，也表明音樂(lè)與畫(huà)面的和諧統(tǒng)一。

琴音裊裊，少年的彈奏技藝不斷提高，與之相應(yīng)的畫(huà)面頻頻變化：丹楓旋舞、翠竹映月、雪花飄飛、春鳥(niǎo)鳴溪、夏荷蛙唱、竹影婆娑、群魚(yú)戲水、綠柳琴聲、青松葉茂……這一系列流動(dòng)的水墨畫(huà)，以蒙太奇的手法，暗示出春夏秋冬的氣候變遷和少年“冬練三九，夏練三伏”的勤奮刻苦，也昭示出人物的心靈世界。竹，中通外直，寧折不屈；雪，“資清以化，乘氣以霏。遇象能鮮，即潔成輝”；荷，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”；松，“歲寒，然后知松柏之后凋也”。綠柳琴聲，有孔子“杏壇講學(xué)”之趣；釣叟池魚(yú)，有張衡《歸田賦》之閑。由心而樂(lè)，由樂(lè)而聲，由聲而畫(huà)，由畫(huà)而心，在這一圓環(huán)中，人的品德與自然物性相互映發(fā)，起貫穿作用的是儒家的“比德”觀。儒家通過(guò)仔細(xì)觀察自然界千姿百態(tài)的美，將其作為政事、社會(huì)和人格之美的對(duì)應(yīng)物、參照系，從而建構(gòu)起立足倫理道德的天人合一境界。

山水意象的儒道糾葛

宗炳《畫(huà)山水序》談到“山水，質(zhì)有而靈趣”，即山水具有靈性，以致不同時(shí)代、不同思想派別的人，都對(duì)它情有獨(dú)鐘。陳良運(yùn)曾對(duì)中國(guó)的山水美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，認(rèn)為山川之美源于《易》《詩(shī)》時(shí)代先人對(duì)山水的感知，隨后發(fā)展為儒家的“比德”觀和道家的“味象”觀。在此基礎(chǔ)上，文藝家趣取隨心，或如賦家理念先行，或如畫(huà)家澄懷感悟，或如詩(shī)文家情理并包。水墨動(dòng)畫(huà)電影《山水情》，則賦予山水更多的意涵。在“游于藝”的古琴傳授過(guò)程中，山水既是師生情緣發(fā)生的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，又是人物心靈升華的誘因，還是內(nèi)在情感的外化。

（一）山水間人與自然的和諧

“樂(lè)文同，則上下和矣?！保ǖ?63頁(yè)）伴隨少年的琴聲，流水潺潺，竹影風(fēng)動(dòng)，鳥(niǎo)兒歡唱，魚(yú)兒暢游。遠(yuǎn)處，綠水青山環(huán)繞，近處，老人垂釣溪邊。和諧寧?kù)o，生機(jī)勃勃，這是陶淵明心中的“桃花源”。在影片《山水情》中，是主人公的心境。少年習(xí)有所得，老人教有所成，二人心中的快樂(lè)，通過(guò)跳動(dòng)的琴弦、歡躍的動(dòng)物，展現(xiàn)得淋漓盡致。和諧的旋律，花草魚(yú)蟲(chóng)亦有感知，人之樂(lè)與魚(yú)之樂(lè)、自然之樂(lè)融為一體。正如《樂(lè)記》所說(shuō)：“樂(lè)者，天地之和也……和，故百物皆化?！保ǖ?64頁(yè)）

人與自然的和諧，是古代各家的共同向往。對(duì)山水田園生活的理解，不同派別會(huì)有不同的解讀。在儒家看來(lái)，這是生活閑暇的逸致，是人生目標(biāo)暫時(shí)實(shí)現(xiàn)的泰然，仿佛孔子對(duì)“暮春者”的慨嘆。在道家看來(lái)，山水田園卻是躲避污濁官場(chǎng)的避難所，是“目送飛鴻，手揮五弦”的超越境界。天地?zé)o言，取舍由心。然而從教育的角度來(lái)說(shuō)，古琴演奏技巧的嫻熟，只是“技”的層面，并非古人共同推崇的“道”的境界。

（二）遨游中的“仁智之樂(lè)”

“窮本知變，樂(lè)之情也?！保ǖ?67頁(yè)）音樂(lè)本是人心感物的外化，因此，對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟和表現(xiàn)，也宜由物中來(lái)。老人看到空中盤(pán)旋的蒼鷹，若有所思，于是師生二人踏上了游歷高山大川的征途。山川不僅帶來(lái)寧?kù)o，還有急流、風(fēng)浪和險(xiǎn)灘。少年謹(jǐn)慎撐船，經(jīng)受了險(xiǎn)情的考驗(yàn)。再?zèng)坝康牟灿兴脑雌?。進(jìn)入大山，少年欣喜之余，感受到小溪的清柔、瀑布的壯觀。飛鳥(niǎo)鳴叫于山谷，頑猴攀援于山腰……山的博大，似乎能把一切包容。然而，“欲窮千里目”，必須經(jīng)過(guò)艱苦的攀登。師生二人拾級(jí)而上，終于到達(dá)山頂，體驗(yàn)到“一覽眾山小”的壯觀、“登泰山而小天下”的豪邁。風(fēng)聲再起，“高處不勝寒”的殘酷也呼嘯而來(lái)，師生之間的這段情緣，也到了結(jié)束的時(shí)刻。人事無(wú)常，如水的變幻莫測(cè)，寶貴的情感，卻永駐心間，如高山的堅(jiān)定。孔子說(shuō)：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！比松淖兣c定、智與愛(ài)，都寄于山水之間，當(dāng)然，也潛藏在音樂(lè)的韻律中。

親身體驗(yàn)，是少年的必修內(nèi)容。而老人，雖然情感摯熱如丹楓，但在表情上，平靜、堅(jiān)毅而威嚴(yán)，有種任爾風(fēng)吹浪打，我心巋然不動(dòng)的氣魄。水的深情、山的博愛(ài)，與人的生命精神渾然一體，這就是古代文人修養(yǎng)的道德境界。

（三）宇宙視角的道家境界

動(dòng)畫(huà)電影《山水情》帶有很深的道家哲學(xué)傾向是確定無(wú)疑的。但是，趙允智的“儒道互補(bǔ)”、宋彬彬的“淡然無(wú)極”、張明貴的“道法自然”以及付強(qiáng)和孟淑杰的“消極”“無(wú)為”等評(píng)論，不是過(guò)于寬泛，就是離影片主題太遠(yuǎn)。另外，山川之美、自然之趣、天人合一等理念，本是儒道共談的話(huà)題，非道家獨(dú)有。那么，視聽(tīng)語(yǔ)言所呈現(xiàn)的山水景觀，道家精髓到底表現(xiàn)在哪里呢？《莊子·秋水》借海神北海若之口說(shuō)道：

天下之水，莫大于海：萬(wàn)川歸之，不知何時(shí)止而不盈；尾閭泄之，不知何時(shí)已而不虛；春秋不變，水旱不知。此其過(guò)江河之流，不可為量數(shù)。而吾未嘗以此自多者，自以比形于天地，而受氣于陰陽(yáng)，吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見(jiàn)少，又奚以自多！計(jì)四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？

北海若是海的化身，海為水之最，然而與天地相比，又如大山中的小石小木、大澤中的小孔。這則寓言說(shuō)明，《莊子》看問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)不是人自身，而是宇宙天地，分析事物的方式不是以己觀物，而是以物觀物、以物觀人。由此可知，關(guān)于人之渺小、時(shí)空無(wú)限的宇宙意識(shí)，是道家思想的精髓，由此又引出對(duì)自然的關(guān)注、對(duì)人世的超越和對(duì)心靈感悟的強(qiáng)調(diào)。從這一立足點(diǎn)審視影片《山水情》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，片中的山水可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是可游之水、可攀之山，一類(lèi)是不可游之水、不可攀之山。而后者，正是道家核心思想的承載媒介。

少年隨老師登上山巔，興奮之情未消，便面臨師生的分別。世事無(wú)常、情緒的大起大落，讓少年痛心不已。他懷抱老師留贈(zèng)的古琴，拼命追趕老師的身影。無(wú)奈之下，把對(duì)老師深深的思念，化作了綿綿琴聲。相比初遇老師時(shí)自己清新的笛聲、水邊感動(dòng)魚(yú)鳥(niǎo)的琴聲，此時(shí)的琴韻格外凝重、深沉，傾瀉的瀑布、奔騰的巨浪、茫茫的煙海、突現(xiàn)的山峰、瀟瀟的雨絲、翻卷的云紋，有“飛流直下三千尺”的澎湃，有“白云回望合，青靄入看無(wú)”的蒼茫，有“乘長(zhǎng)風(fēng)破萬(wàn)里浪”的氣概，有“凌青云嘯九天歌”的豪情。其間，老師諄諄教導(dǎo)的身影、師生同舟共濟(jì)的經(jīng)歷、臨別老師的囑托，恍惚于高山大河之間，化作了宇宙天地的無(wú)限與永恒。老師于茫茫云霧中的回眸一望，若人若仙；少年坐于懸浮濃墨之上撫琴，若山巔若云端。二人仿佛“相忘于江?！?，又好似相知于山水間，而師生之間的倫理深情，已經(jīng)與天地萬(wàn)物分不清。這便是琴藝的最高境界，也是“道”的境界。

飛鳥(niǎo)意象的差異走向

《山水情》中的飛鳥(niǎo)，共出現(xiàn)九次，每次出現(xiàn)，都標(biāo)示著主人公特定的心境。仔細(xì)辨別，大致包括兩類(lèi)：一類(lèi)是林間飛禽，如少年出場(chǎng)，鴻雁伴隨笛聲飛翔，表現(xiàn)少年純真活潑的天性；老師從病榻上醒來(lái)，鳥(niǎo)鳴喈喈，點(diǎn)明老人所處的環(huán)境和欣慰之情；少年琴技漸進(jìn)，鳥(niǎo)鳴與流水，配合樂(lè)曲的和諧；師生棄舟進(jìn)山的兩次鳥(niǎo)鳴，暗示主人公歡快的心情。這些飛鳥(niǎo)具有寫(xiě)實(shí)性，生活化很強(qiáng)，總體上表明山水田園生活的特征。另一類(lèi)是高飛的蒼鷹，它在片中共出現(xiàn)四次，儒家與道家兩種指向比較明顯，但又纏繞在一起。

第一次蒼鷹展翅，是少年在水邊柳下練琴的時(shí)候。一大一小兩只蒼鷹盤(pán)旋高空，大鷹發(fā)出聲聲?shū)Q叫，召喚著小鷹。于是老師思索片刻，二人便開(kāi)始駕舟出行。此時(shí)，蒼鷹象征著高遠(yuǎn)的境界，儒家傾向相對(duì)明顯。蒼鷹的后三次出現(xiàn)，集中在片尾。師生分別時(shí)，少年于山巔撫琴，雨絲霏霏，蒼鷹翱翔，是少年經(jīng)歷風(fēng)雨后的堅(jiān)強(qiáng)，也是領(lǐng)悟到藝術(shù)境界的提升，此時(shí)，儒家的道德理念與道家的藝術(shù)升華凝聚于蒼鷹意象。云開(kāi)雨歇后，蒼鷹再次出現(xiàn)，點(diǎn)明影片主旨，標(biāo)示少年的琴藝進(jìn)入逍遙境界，獲得了生命與藝術(shù)的雙重自由。此時(shí)，道家的精神自由意蘊(yùn)相對(duì)突出。

關(guān)于蒼鷹意象，實(shí)際上源自《莊子·逍遙游》開(kāi)篇的鯤鵬寓言：北冥之鯤，化而為鵬，體大無(wú)比，乘天地之氣而飛上九萬(wàn)里高空，徙于南冥。而蓬間燕雀不明白大鵬一切出于自然的行為，便紛紛嘲笑它。《逍遙游》是《莊子》的開(kāi)宗之目，文章沒(méi)有明白告訴人們，大鵬到底是否逍遙，但卻通過(guò)蜩鳩嘲笑大鵬的故事，點(diǎn)明小大之辯，也即攀比之心，正是達(dá)不到逍遙境界的病根，奉勸世俗之人要摒棄是非之心，回到自然而然的生活狀態(tài)。

然而，正是由于《莊子》以“朦朧”的方式，表“不言之言”，行“不言之教”，以至于后人對(duì)大鵬的理解，側(cè)重其志向高遠(yuǎn)的一面。如戰(zhàn)國(guó)的屈原在《離騷》中想象自己乘鹥鳥(niǎo)以擺脫世俗的困擾；宋玉的《對(duì)楚王問(wèn)》自比鯤鵬，以示自己超凡脫俗；晉代阮修、唐代李白，都作過(guò)大鵬贊歌。因此，鵬鳥(niǎo)意象在中國(guó)文化中，出入儒道，取舍由心。

“儒道互補(bǔ)”的記憶與視聽(tīng)表達(dá)

關(guān)于水墨繪畫(huà)中的傳統(tǒng)文化記憶，哲學(xué)家李澤厚先生將其具體概括為“儒道互補(bǔ)”，即以孔子為代表的儒家學(xué)說(shuō)和以莊子為代表的道家的對(duì)立和補(bǔ)充，這是兩千多年來(lái)中國(guó)思想的一條基線(xiàn)，奠定了漢民族的文化－心理結(jié)構(gòu)，并且，道家思想，借助作為儒家的對(duì)立面得以傳播。實(shí)際上，儒家與道家在思想本質(zhì)上是同源同歸的。無(wú)處不在的“道”是上古先民共同關(guān)注的本體概念，道家學(xué)說(shuō)，特別是《莊子》一脈，側(cè)重立足宇宙高度對(duì)本體之“道”的體悟，儒家則強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，探尋通向“道”的實(shí)踐過(guò)程。

產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)后期的《莊子·天下》篇曾做出暗示，在“道”的體系中，道家推崇的天人、神人、至人、圣人與儒家所論的君子、百官、百姓，是同一構(gòu)架中的一個(gè)遞降序列。道，“配神明，醇天地，育萬(wàn)物，和天下”，是本，而社會(huì)的“舊法、世傳之史”是末，是度數(shù)。被儒家尊為“六經(jīng)”的典籍，分別為“道”的一個(gè)分支，甚至“百家之學(xué)”也不完全與道相悖。西漢初年，司馬談撰《論六家要旨》，對(duì)各家學(xué)說(shuō)進(jìn)行概括，強(qiáng)調(diào)儒家的入世屬性與道家的出世特征，此后，這種差別不斷被放大。武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，儒家成為官學(xué)，道家成為邊緣。魏晉時(shí)期，經(jīng)過(guò)名教與自然觀念的辯難，郭象提出“獨(dú)化”理論，儒道便又走向了融合。隨著佛教的參入，儒釋道互滲共存。直到唐代韓愈上奏《諫佛骨表》，去佛排道，又回到儒家的正統(tǒng)地位上來(lái)。宋明理學(xué)，儒釋道再次合流，提出形而上的“理”，隨后與王陽(yáng)明的“心”學(xué)互動(dòng)?！拔逅摹敝?，外來(lái)的西學(xué)便發(fā)揮主導(dǎo)作用。時(shí)值今天，重提弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，能取儒舍道嗎？20世紀(jì)80年代末，編劇王樹(shù)忱慧眼識(shí)勢(shì)，將分量沉重的傳統(tǒng)主題貫通于一個(gè)簡(jiǎn)單的古琴傳習(xí)故事中，加上作曲家金負(fù)載動(dòng)人的古琴音樂(lè)、水墨畫(huà)家鮮活的人物與背景設(shè)計(jì)，以及導(dǎo)演等藝術(shù)人員的同心協(xié)力，才有了這部代表“中國(guó)學(xué)派”的水墨動(dòng)畫(huà)藝術(shù)。

范景中在《卓鶴君的山水世界》一文中說(shuō)道：“卓鶴君先生的山水畫(huà)以抽象的現(xiàn)代性著稱(chēng)于世，這種抽象性……和他關(guān)于宇宙的圖像有關(guān)……在西方，宇宙的圖像通常是借助人的圖像來(lái)實(shí)現(xiàn)；在中國(guó)，則往往是山水，不過(guò)，它是一種人為的山水，而不是一種有如照片那樣的具體而微的小宇宙?！弊⑷雱?chuàng)作者主觀情感的山水畫(huà)，畫(huà)面的意義指向仍然帶有開(kāi)放性，可到了動(dòng)畫(huà)電影里，畫(huà)面被納入一個(gè)故事架構(gòu)中，有了特定的時(shí)空背景和具體的語(yǔ)言環(huán)境，其意義指向相對(duì)確定。不過(guò)，當(dāng)同一物象出現(xiàn)在不同的畫(huà)面中時(shí)，隨著故事線(xiàn)的推進(jìn)，物象的意義指向也會(huì)被賦予不同的內(nèi)涵，需要加以辨別。水墨動(dòng)畫(huà)電影《山水情》正是借助“古來(lái)共談”之山水意象的這一特性，聯(lián)手“與天地同和”的古琴音樂(lè)和“與天地同節(jié)”的“禮”俗文化，將當(dāng)下中國(guó)需要的儒道文化與傳統(tǒng)藝術(shù)弘揚(yáng)開(kāi)來(lái)。

①范景中：《吳山明人物畫(huà)的新境界》，《東方藝術(shù)》2003年第4期。

②陳戍國(guó)點(diǎn)校：《周禮·儀禮·禮記》，岳麓書(shū)社2000年版，第362頁(yè)。本文所引該書(shū)均據(jù)此本，頁(yè)碼標(biāo)于文中，不再另注。

③陳良運(yùn)：《中國(guó)山水美學(xué)發(fā)軔考述》，《中國(guó)文化研究》2003年第3期。

④趙允智：《丹青靈韻〈山水情〉——中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的文化特質(zhì)研究》，《電影評(píng)介》2008年第18期；宋彬彬：《水墨動(dòng)畫(huà)〈山水情〉中的古典美學(xué)情結(jié)探析》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版）》2008年第5期；張明貴：《從〈山水情〉看水墨動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面時(shí)空表現(xiàn)及對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的繼承與發(fā)展》，《電影文學(xué)》2010年第1期；付強(qiáng)、孟淑杰：《動(dòng)畫(huà)影片〈山水情〉中的繪畫(huà)藝術(shù)與文化特色》，《時(shí)代文學(xué)（上）》2012年第4期。

⑤郭慶藩撰，王孝魚(yú)點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書(shū)局2004年版，第563頁(yè)。

⑥李澤厚：《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第80頁(yè)。

作者：

賈學(xué)鴻，古代文學(xué)博士，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院教授，影視與戲劇專(zhuān)業(yè)碩士生導(dǎo)師。研究方向：先秦兩漢文學(xué)、道家文學(xué)與文化、傳統(tǒng)文化傳播、影視評(píng)論與寫(xiě)作。在國(guó)內(nèi)重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文五十余篇。

編輯：

張勇耀mzxszyy@126.com