江蘇 賈學鴻

水墨動畫電影《山水情》中自然意象的儒道指向

江蘇 賈學鴻

水墨動畫電影《山水情》是傳統(tǒng)繪畫藝術與現(xiàn)代影視技藝結合的典范。影片借助古琴、山水、花鳥等自然物象，講述了一樁老琴師向擺渡少年傳授琴藝的感人故事，并將儒家的倫理情感和道家的宇宙情懷融入音樂藝術當中。

《山水情》 水墨動畫電影 自然意象 意義指向

水墨動畫電影是傳統(tǒng)水墨繪畫藝術與現(xiàn)代影視技藝的結合。1988年上海美術電影制片廠攝制的動畫短片《山水情》，代表了這一藝術形式的巔峰。影片講述了一位行旅老琴師意外暈倒在渡口，被擺渡少年接到家中調養(yǎng)，繼而發(fā)生教琴、贈琴、惜別的感人故事。片中沒有對話，情節(jié)敘述和人物情感的表達，全靠動作、表情、畫面和音樂，然而卻能催人淚下，具有“大音希聲”的藝術效果。該片上映后的六年內，先后獲得國內外十二個獎項，并被國外動畫電影界贊為“中國學派”。

影片總導演特偉是水墨動畫電影的創(chuàng)始人，人物設計吳山明和背景設計卓鶴君，都是著名的寫意派水墨畫家。美術學者梁江曾這樣評論：“水墨是中國的，天然地帶著悠遠深厚的文化記憶。”以自然景物為對象的山水畫，興起于魏晉時期，東晉顧愷之的《畫云臺山記》、南朝宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》紛紛對山水畫理論進行總結，王微將山水畫提升到“暢神”“畫情”的高度，強調創(chuàng)作者主觀情感的融入。唐代蘇州山水畫家張璪“外師造化，中得心源”的觀點，成為山水繪畫從再現(xiàn)到表現(xiàn)的辯證概括，其中的“心源”，包含中國傳統(tǒng)思想在繪畫上的折射。

1989年以來，研究影片《山水情》的學術論文不少于六十篇，分析意境之美、繪畫特色和視聽語言的超過四十篇，側重挖掘傳統(tǒng)思想的文章不足三分之一，且多停留在“儒家獨尊”“天人合一”等宏觀概述層面，缺少深入的辨析。本文由片中的自然意象切入，探討片中蘊涵的儒道理念以及二者的糾葛。

古琴意象的儒家指向

古琴在影片中占有極為重要的位置。老人一出場，身無他物，懷抱一把古琴。老人從病榻上醒來，第一件事便是尋找古琴，并非常珍愛地輕輕拂拭。古琴是老人與少年進一步相處的紐帶，是教琴、贈琴情節(jié)的基礎，更是師徒二人傳達心聲的媒介。因此，對古琴和古琴曲的理解，成為領會劇中人物性格及其內心情感的主要元素。

（一）“禮樂”文化的暗示

中華文明的主干，從本質上講是對禮樂文化的承續(xù)。古琴作為中國最古老的樂器之一，成為音樂與人品勾連的橋梁。據(jù)《禮記·樂記》記載：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也?！边@是儒家典籍對禮樂制度源頭的追溯。音樂真正被納入教育體系，大約在公元前11世紀的周王朝?！吨芏Y·地官·保氏》寫道：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！保ǖ?1頁） 這就是古代貴族教育的“六藝”。春秋時期孔子興辦私學，將“六藝”之教撒播到民間，音樂便成為讀書人的必修課。孔子自己也曾向師襄學琴，老年回到魯國，開始整理詩樂，使“雅頌各得其所”。后代文人的基本修養(yǎng)表現(xiàn)為琴、棋、書、畫，彈琴居首位。

在動畫短片《山水情》中，古琴是禮樂文明的象征，也是文士精神的物化。影片開場，天地蒼茫，寒風呼嘯，一位身著白色披風的老人來到河邊，衣襟被風吹開，露出懷中的古琴。古琴被裝在套子中，只有長長的琴穗飄在外面。直到老人摔倒在地，“嗡”的一聲琴響，老人作為古代文士的身份便明朗了?！稑酚洝吩唬骸爸舳恢獦氛?，眾庶是也。唯君子為能知樂?！痹谌寮宜枷塍w系中，君子就是有修養(yǎng)的讀書人。區(qū)別君子與野老的標準，就看是否精通音律。老人把少年用柳笛吹奏的旋律用古琴彈出，深深吸引了少年，于是便有了后面的教琴情節(jié)。

“樂者，通倫理者也”，這是《禮記》的出發(fā)點。影片的主線，也是弘揚儒家的倫理情懷。老人摔倒時，少年驚恐的表情、急忙攙扶的動作、隨后接到家中調養(yǎng)的情節(jié)，展現(xiàn)出“仁者愛人”“長幼有序”的美德；老人手把手傳授琴技，引領少年觀水登山，是“誨人不倦”的師長風范；臨別贈琴，依依不舍，深情之中潛存大義；少年悟到琴藝精髓，對師生情緣的回憶，纏綿深摯，動人心魄。故事情節(jié)雖然簡單，但師生之情、人倫之愛、人性之善，都在連綿不斷的古琴樂曲中流淌出來。

（二）“道德人格”的堅守

在將近六十篇研究電影《山水情》的論文中，鄭翠麗《論中國水墨動畫片的審美意韻與文化內涵》一文，談到《山水情》中的“儒家禮樂精神”，十分難得。然而文章進一步說，片中“自始至終都貫穿著儒家忠君報國的思想”，“儒家所崇尚的‘忠信’與‘建功立業(yè)’的高貴品質在文士身上得到充分的體現(xiàn)”，似乎陷入過度闡釋的泥潭。

“樂由中發(fā)，禮由外作”，是禮樂體系的核心。儒學經(jīng)典《大學》雖然論及“治國、平天下”的理想目標，然而樂教重在“治心”?！稑酚洝穼懙溃骸皹氛?，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”（第366頁）音樂的演奏直通心性，并非直指“建功立業(yè)”。唐家仁在《人巧奪天工——彩墨動畫〈山水情〉隨記》一文中說：“看一個人物，不完全在他的政治經(jīng)濟地位，重要的還在于他做了什么和對待周圍事物的態(tài)度?！苯?jīng)由古琴，可洞察主人公的精神世界。

老人抱琴風中，獨行山野，是遭貶的官員，還是隱逸的高士，似乎并不重要，重要的是他對琴的珍愛。無論是勞頓的旅途，還是病臥在床，老人都是琴不離身?！稑酚洝贩Q“君子曰：禮樂不可斯須去身”，正好與此相互印證。古琴，是老人堅守獨立人格精神的象征。具體是什么樣的精神呢？“樂者，所以象德也。”（第365頁）影片中的“象”，就是少年練琴時的水墨畫背景。

師生切磋琴技，不知不覺中，幾片丹楓靜靜飛落。靜的是少年“學而不厭”的專注，紅的是老人“誨人不倦”的真誠，而那悠悠落下的感覺，與古琴婉轉的音韻相和。趙熙在《從三部經(jīng)典水墨動畫片談中國本土動畫創(chuàng)作》中分析中國本土動畫創(chuàng)作時說，西方交響樂“像刮到天際的狂風，將人的心靈也一同刮走。而中國的絲竹音樂則像是秋日從樹上飄落的樹葉，僅僅只撥弄心靈的一根細弦，卻同樣動人心魄”。片中的這組畫面，是趙熙觀點的視聽呈現(xiàn)，也表明音樂與畫面的和諧統(tǒng)一。

琴音裊裊，少年的彈奏技藝不斷提高，與之相應的畫面頻頻變化：丹楓旋舞、翠竹映月、雪花飄飛、春鳥鳴溪、夏荷蛙唱、竹影婆娑、群魚戲水、綠柳琴聲、青松葉茂……這一系列流動的水墨畫，以蒙太奇的手法，暗示出春夏秋冬的氣候變遷和少年“冬練三九，夏練三伏”的勤奮刻苦，也昭示出人物的心靈世界。竹，中通外直，寧折不屈；雪，“資清以化，乘氣以霏。遇象能鮮，即潔成輝”；荷，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”；松，“歲寒，然后知松柏之后凋也”。綠柳琴聲，有孔子“杏壇講學”之趣；釣叟池魚，有張衡《歸田賦》之閑。由心而樂，由樂而聲，由聲而畫，由畫而心，在這一圓環(huán)中，人的品德與自然物性相互映發(fā)，起貫穿作用的是儒家的“比德”觀。儒家通過仔細觀察自然界千姿百態(tài)的美，將其作為政事、社會和人格之美的對應物、參照系，從而建構起立足倫理道德的天人合一境界。

山水意象的儒道糾葛

宗炳《畫山水序》談到“山水，質有而靈趣”，即山水具有靈性，以致不同時代、不同思想派別的人，都對它情有獨鐘。陳良運曾對中國的山水美學進行系統(tǒng)梳理，認為山川之美源于《易》《詩》時代先人對山水的感知，隨后發(fā)展為儒家的“比德”觀和道家的“味象”觀。在此基礎上，文藝家趣取隨心，或如賦家理念先行，或如畫家澄懷感悟，或如詩文家情理并包。水墨動畫電影《山水情》，則賦予山水更多的意涵。在“游于藝”的古琴傳授過程中，山水既是師生情緣發(fā)生的現(xiàn)實環(huán)境，又是人物心靈升華的誘因，還是內在情感的外化。

（一）山水間人與自然的和諧

“樂文同，則上下和矣?！保ǖ?63頁）伴隨少年的琴聲，流水潺潺，竹影風動，鳥兒歡唱，魚兒暢游。遠處，綠水青山環(huán)繞，近處，老人垂釣溪邊。和諧寧靜，生機勃勃，這是陶淵明心中的“桃花源”。在影片《山水情》中，是主人公的心境。少年習有所得，老人教有所成，二人心中的快樂，通過跳動的琴弦、歡躍的動物，展現(xiàn)得淋漓盡致。和諧的旋律，花草魚蟲亦有感知，人之樂與魚之樂、自然之樂融為一體。正如《樂記》所說：“樂者，天地之和也……和，故百物皆化?！保ǖ?64頁）

人與自然的和諧，是古代各家的共同向往。對山水田園生活的理解，不同派別會有不同的解讀。在儒家看來，這是生活閑暇的逸致，是人生目標暫時實現(xiàn)的泰然，仿佛孔子對“暮春者”的慨嘆。在道家看來，山水田園卻是躲避污濁官場的避難所，是“目送飛鴻，手揮五弦”的超越境界。天地無言，取舍由心。然而從教育的角度來說，古琴演奏技巧的嫻熟，只是“技”的層面，并非古人共同推崇的“道”的境界。

（二）遨游中的“仁智之樂”

“窮本知變，樂之情也?！保ǖ?67頁）音樂本是人心感物的外化，因此，對音樂的領悟和表現(xiàn)，也宜由物中來。老人看到空中盤旋的蒼鷹，若有所思，于是師生二人踏上了游歷高山大川的征途。山川不僅帶來寧靜，還有急流、風浪和險灘。少年謹慎撐船，經(jīng)受了險情的考驗。再洶涌的波濤，也有它的源起。進入大山，少年欣喜之余，感受到小溪的清柔、瀑布的壯觀。飛鳥鳴叫于山谷，頑猴攀援于山腰……山的博大，似乎能把一切包容。然而，“欲窮千里目”，必須經(jīng)過艱苦的攀登。師生二人拾級而上，終于到達山頂，體驗到“一覽眾山小”的壯觀、“登泰山而小天下”的豪邁。風聲再起，“高處不勝寒”的殘酷也呼嘯而來，師生之間的這段情緣，也到了結束的時刻。人事無常，如水的變幻莫測，寶貴的情感，卻永駐心間，如高山的堅定?？鬃诱f：“知者樂水，仁者樂山?！比松淖兣c定、智與愛，都寄于山水之間，當然，也潛藏在音樂的韻律中。

親身體驗，是少年的必修內容。而老人，雖然情感摯熱如丹楓，但在表情上，平靜、堅毅而威嚴，有種任爾風吹浪打，我心巋然不動的氣魄。水的深情、山的博愛，與人的生命精神渾然一體，這就是古代文人修養(yǎng)的道德境界。

（三）宇宙視角的道家境界

動畫電影《山水情》帶有很深的道家哲學傾向是確定無疑的。但是，趙允智的“儒道互補”、宋彬彬的“淡然無極”、張明貴的“道法自然”以及付強和孟淑杰的“消極”“無為”等評論，不是過于寬泛，就是離影片主題太遠。另外，山川之美、自然之趣、天人合一等理念，本是儒道共談的話題，非道家獨有。那么，視聽語言所呈現(xiàn)的山水景觀，道家精髓到底表現(xiàn)在哪里呢？《莊子·秋水》借海神北海若之口說道：

天下之水，莫大于海：萬川歸之，不知何時止而不盈；尾閭泄之，不知何時已而不虛；春秋不變，水旱不知。此其過江河之流，不可為量數(shù)。而吾未嘗以此自多者，自以比形于天地，而受氣于陰陽，吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見少，又奚以自多！計四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？

北海若是海的化身，海為水之最，然而與天地相比，又如大山中的小石小木、大澤中的小孔。這則寓言說明，《莊子》看問題的出發(fā)點不是人自身，而是宇宙天地，分析事物的方式不是以己觀物，而是以物觀物、以物觀人。由此可知，關于人之渺小、時空無限的宇宙意識，是道家思想的精髓，由此又引出對自然的關注、對人世的超越和對心靈感悟的強調。從這一立足點審視影片《山水情》就會發(fā)現(xiàn)，片中的山水可分為兩類，一類是可游之水、可攀之山，一類是不可游之水、不可攀之山。而后者，正是道家核心思想的承載媒介。

少年隨老師登上山巔，興奮之情未消，便面臨師生的分別。世事無常、情緒的大起大落，讓少年痛心不已。他懷抱老師留贈的古琴，拼命追趕老師的身影。無奈之下，把對老師深深的思念，化作了綿綿琴聲。相比初遇老師時自己清新的笛聲、水邊感動魚鳥的琴聲，此時的琴韻格外凝重、深沉，傾瀉的瀑布、奔騰的巨浪、茫茫的煙海、突現(xiàn)的山峰、瀟瀟的雨絲、翻卷的云紋，有“飛流直下三千尺”的澎湃，有“白云回望合，青靄入看無”的蒼茫，有“乘長風破萬里浪”的氣概，有“凌青云嘯九天歌”的豪情。其間，老師諄諄教導的身影、師生同舟共濟的經(jīng)歷、臨別老師的囑托，恍惚于高山大河之間，化作了宇宙天地的無限與永恒。老師于茫茫云霧中的回眸一望，若人若仙；少年坐于懸浮濃墨之上撫琴，若山巔若云端。二人仿佛“相忘于江?！?，又好似相知于山水間，而師生之間的倫理深情，已經(jīng)與天地萬物分不清。這便是琴藝的最高境界，也是“道”的境界。

飛鳥意象的差異走向

《山水情》中的飛鳥，共出現(xiàn)九次，每次出現(xiàn)，都標示著主人公特定的心境。仔細辨別，大致包括兩類：一類是林間飛禽，如少年出場，鴻雁伴隨笛聲飛翔，表現(xiàn)少年純真活潑的天性；老師從病榻上醒來，鳥鳴喈喈，點明老人所處的環(huán)境和欣慰之情；少年琴技漸進，鳥鳴與流水，配合樂曲的和諧；師生棄舟進山的兩次鳥鳴，暗示主人公歡快的心情。這些飛鳥具有寫實性，生活化很強，總體上表明山水田園生活的特征。另一類是高飛的蒼鷹，它在片中共出現(xiàn)四次，儒家與道家兩種指向比較明顯，但又纏繞在一起。

第一次蒼鷹展翅，是少年在水邊柳下練琴的時候。一大一小兩只蒼鷹盤旋高空，大鷹發(fā)出聲聲鳴叫，召喚著小鷹。于是老師思索片刻，二人便開始駕舟出行。此時，蒼鷹象征著高遠的境界，儒家傾向相對明顯。蒼鷹的后三次出現(xiàn)，集中在片尾。師生分別時，少年于山巔撫琴，雨絲霏霏，蒼鷹翱翔，是少年經(jīng)歷風雨后的堅強，也是領悟到藝術境界的提升，此時，儒家的道德理念與道家的藝術升華凝聚于蒼鷹意象。云開雨歇后，蒼鷹再次出現(xiàn)，點明影片主旨，標示少年的琴藝進入逍遙境界，獲得了生命與藝術的雙重自由。此時，道家的精神自由意蘊相對突出。

關于蒼鷹意象，實際上源自《莊子·逍遙游》開篇的鯤鵬寓言：北冥之鯤，化而為鵬，體大無比，乘天地之氣而飛上九萬里高空，徙于南冥。而蓬間燕雀不明白大鵬一切出于自然的行為，便紛紛嘲笑它?！跺羞b游》是《莊子》的開宗之目，文章沒有明白告訴人們，大鵬到底是否逍遙，但卻通過蜩鳩嘲笑大鵬的故事，點明小大之辯，也即攀比之心，正是達不到逍遙境界的病根，奉勸世俗之人要摒棄是非之心，回到自然而然的生活狀態(tài)。

然而，正是由于《莊子》以“朦朧”的方式，表“不言之言”，行“不言之教”，以至于后人對大鵬的理解，側重其志向高遠的一面。如戰(zhàn)國的屈原在《離騷》中想象自己乘鹥鳥以擺脫世俗的困擾；宋玉的《對楚王問》自比鯤鵬，以示自己超凡脫俗；晉代阮修、唐代李白，都作過大鵬贊歌。因此，鵬鳥意象在中國文化中，出入儒道，取舍由心。

“儒道互補”的記憶與視聽表達

關于水墨繪畫中的傳統(tǒng)文化記憶，哲學家李澤厚先生將其具體概括為“儒道互補”，即以孔子為代表的儒家學說和以莊子為代表的道家的對立和補充，這是兩千多年來中國思想的一條基線，奠定了漢民族的文化－心理結構，并且，道家思想，借助作為儒家的對立面得以傳播。實際上，儒家與道家在思想本質上是同源同歸的。無處不在的“道”是上古先民共同關注的本體概念，道家學說，特別是《莊子》一脈，側重立足宇宙高度對本體之“道”的體悟，儒家則強調從現(xiàn)實生活出發(fā)，探尋通向“道”的實踐過程。

產(chǎn)生于戰(zhàn)國后期的《莊子·天下》篇曾做出暗示，在“道”的體系中，道家推崇的天人、神人、至人、圣人與儒家所論的君子、百官、百姓，是同一構架中的一個遞降序列。道，“配神明，醇天地，育萬物，和天下”，是本，而社會的“舊法、世傳之史”是末，是度數(shù)。被儒家尊為“六經(jīng)”的典籍，分別為“道”的一個分支，甚至“百家之學”也不完全與道相悖。西漢初年，司馬談撰《論六家要旨》，對各家學說進行概括，強調儒家的入世屬性與道家的出世特征，此后，這種差別不斷被放大。武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒家成為官學，道家成為邊緣。魏晉時期，經(jīng)過名教與自然觀念的辯難，郭象提出“獨化”理論，儒道便又走向了融合。隨著佛教的參入，儒釋道互滲共存。直到唐代韓愈上奏《諫佛骨表》，去佛排道，又回到儒家的正統(tǒng)地位上來。宋明理學，儒釋道再次合流，提出形而上的“理”，隨后與王陽明的“心”學互動?！拔逅摹敝?，外來的西學便發(fā)揮主導作用。時值今天，重提弘揚傳統(tǒng)文化，能取儒舍道嗎？20世紀80年代末，編劇王樹忱慧眼識勢，將分量沉重的傳統(tǒng)主題貫通于一個簡單的古琴傳習故事中，加上作曲家金負載動人的古琴音樂、水墨畫家鮮活的人物與背景設計，以及導演等藝術人員的同心協(xié)力，才有了這部代表“中國學派”的水墨動畫藝術。

范景中在《卓鶴君的山水世界》一文中說道：“卓鶴君先生的山水畫以抽象的現(xiàn)代性著稱于世，這種抽象性……和他關于宇宙的圖像有關……在西方，宇宙的圖像通常是借助人的圖像來實現(xiàn)；在中國，則往往是山水，不過，它是一種人為的山水，而不是一種有如照片那樣的具體而微的小宇宙。”注入創(chuàng)作者主觀情感的山水畫，畫面的意義指向仍然帶有開放性，可到了動畫電影里，畫面被納入一個故事架構中，有了特定的時空背景和具體的語言環(huán)境，其意義指向相對確定。不過，當同一物象出現(xiàn)在不同的畫面中時，隨著故事線的推進，物象的意義指向也會被賦予不同的內涵，需要加以辨別。水墨動畫電影《山水情》正是借助“古來共談”之山水意象的這一特性，聯(lián)手“與天地同和”的古琴音樂和“與天地同節(jié)”的“禮”俗文化，將當下中國需要的儒道文化與傳統(tǒng)藝術弘揚開來。

①范景中：《吳山明人物畫的新境界》，《東方藝術》2003年第4期。

②陳戍國點校：《周禮·儀禮·禮記》，岳麓書社2000年版，第362頁。本文所引該書均據(jù)此本，頁碼標于文中，不再另注。

③陳良運：《中國山水美學發(fā)軔考述》，《中國文化研究》2003年第3期。

④趙允智：《丹青靈韻〈山水情〉——中國水墨動畫的文化特質研究》，《電影評介》2008年第18期；宋彬彬：《水墨動畫〈山水情〉中的古典美學情結探析》，《成都大學學報（教育科學版）》2008年第5期；張明貴：《從〈山水情〉看水墨動畫的畫面時空表現(xiàn)及對傳統(tǒng)繪畫理論的繼承與發(fā)展》，《電影文學》2010年第1期；付強、孟淑杰：《動畫影片〈山水情〉中的繪畫藝術與文化特色》，《時代文學（上）》2012年第4期。

⑤郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2004年版，第563頁。

⑥李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學出版社2001年版，第80頁。

作者：

賈學鴻，古代文學博士，揚州大學新聞與傳媒學院教授，影視與戲劇專業(yè)碩士生導師。研究方向：先秦兩漢文學、道家文學與文化、傳統(tǒng)文化傳播、影視評論與寫作。在國內重要學術刊物發(fā)表論文五十余篇。

編輯：

張勇耀mzxszyy@126.com