陳荃爾

問(wèn)：初遇《丑人》劇本時(shí)，你腦海中有什么問(wèn)題和想法？

答：對(duì)我來(lái)說(shuō)，最先產(chǎn)生的問(wèn)題是風(fēng)格上的，而不是涉及內(nèi)容本質(zhì)的。這個(gè)劇本本身很清晰，劇中發(fā)生了什么都一目了然，角色對(duì)彼此有何所求也都很清楚?！冻笕恕凡皇悄欠N需要去挖掘角色潛在含義或者動(dòng)機(jī)的劇，劇中人物都是表面化的。對(duì)這部劇而言，風(fēng)格的選擇與內(nèi)容緊密相連。如果你不能從風(fēng)格、審美、結(jié)構(gòu)和運(yùn)作方式上去理解這部劇，那么它也不會(huì)其義自現(xiàn)。對(duì)導(dǎo)演而言，是風(fēng)格上的挑戰(zhàn)，也是施展拳腳的良機(jī)。

我比較了解麥因堡的作品，所以我事先就知道，他的劇本容易給觀眾帶來(lái)很大的沖擊。問(wèn)題在于，如何讓這出戲真的動(dòng)起來(lái)。如果你不能理解戲中極其迅速的場(chǎng)景切換、不覺得劇中的身份瞬息萬(wàn)變、沒有感覺到一切都是不穩(wěn)定的，而是糾結(jié)于停頓和場(chǎng)景切換、為其所累，那么對(duì)你而言，這部劇就沒有達(dá)到它的目的。

問(wèn)：排練中，你對(duì)這部劇的想法有變化嗎？

答：初讀這部劇，我可能沒有發(fā)現(xiàn)那么多的喜劇成分。我當(dāng)時(shí)覺得它是黑色喜劇，但還沒有看出其中鬧劇的潛能。但后來(lái)我在排練中發(fā)現(xiàn)，它幾乎就是一部解構(gòu)后的性鬧劇（sex farce）。據(jù)我所知，中產(chǎn)階級(jí)性鬧劇的傳統(tǒng)可以追溯到19世紀(jì)的閨房鬧?。╞edroom farce）——摔門、躲在床下面、身份的混淆等等。麥因堡可能并不是刻意這么去做的，但是他是在將性鬧劇從19世紀(jì)的中產(chǎn)階級(jí)環(huán)境中分離出來(lái)，并把它放到了電子時(shí)代的中產(chǎn)階級(jí)環(huán)境中。誤會(huì)和鬧劇成分依然存在，不過(guò)以不同的方式運(yùn)作。比如說(shuō)，它們的節(jié)奏加快了。再比如，在這樣一部當(dāng)代的性鬧劇中，性向和性別意識(shí)是流動(dòng)的，這可能就不是費(fèi)多（Georges Feydeau）這樣19世紀(jì)的劇作家會(huì)關(guān)注的話題。

問(wèn)：在導(dǎo)演這出戲中的性場(chǎng)面時(shí)是怎么考慮的？

答：性對(duì)這部劇的意義明顯是巨大的。我想編劇想表達(dá)的很重要的一點(diǎn)是，性愛關(guān)系如同經(jīng)濟(jì)關(guān)系，存在著啄食次序和階級(jí)差異。劇中，越有性吸引力的人就能享受更多的性愛，性、權(quán)力與金錢都是息息相關(guān)的。另外，那些性愛場(chǎng)面是寫在劇本里的，如果去掉不演，戲就不完整了。我說(shuō)過(guò)，這出戲是很風(fēng)格化的，因此憑自然主義的路子或者完全抽象的方式呈現(xiàn)性愛場(chǎng)面都是行不通的。我最后的呈現(xiàn)是諷刺、抽象、略帶卡通感的，據(jù)我所知，讓不少觀眾為之一驚。這樣用隱喻呈現(xiàn)出的性場(chǎng)面會(huì)比真實(shí)更加震撼，也更加可怕。戲里的性場(chǎng)面是機(jī)械的、冰冷的，毫不性感，直接體現(xiàn)了人與人關(guān)系的疏離與異化。

藝術(shù)的“陌生化”（Defamiliarization）是我非常喜歡的一個(gè)概念。這個(gè)說(shuō)法源自上世紀(jì)20年代的俄羅斯形式主義（Russian Formalism）思潮，由著名俄羅斯批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）提出，在當(dāng)時(shí)的俄羅斯戲劇尤其是梅耶荷德的導(dǎo)演作品中廣為應(yīng)用。后來(lái)，陌生化的概念為布萊希特所借用并發(fā)展，他將其稱為間離效果。我們對(duì)平常的一切見怪不怪，而將熟悉的事物陌生化反而可以將讀者或者觀眾推向嶄新的視角和理解。我在一個(gè)場(chǎng)景中顛倒了性愛中的男女姿勢(shì)，決定要這樣呈現(xiàn)性場(chǎng)面的時(shí)候我就知道，這么做會(huì)推動(dòng)觀眾去尋找其意義所在，那么，性場(chǎng)面在觀眾眼里就不只局限于性了。性別關(guān)系的顛倒肯定是存在的，而另一方面，女方是富有的資本家，而男主角需要去取悅她，所以在性場(chǎng)面中，她處在了常人眼中男性的位置。這樣隱喻性的畫面是富有力量的，它創(chuàng)造了復(fù)雜多樣的含義。

問(wèn)：這出戲里有實(shí)時(shí)影像的運(yùn)用，能談?wù)勀愕南敕▎幔?/p>

答：關(guān)于影像的運(yùn)用，我想說(shuō)，這部戲講到了對(duì)主人公萊特術(shù)后美麗臉龐的克隆，而生活中我們都喜歡這樣——并不是走極端去整容或者克隆人，而是說(shuō)，在這個(gè)數(shù)碼時(shí)代，我們按幾下手機(jī)屏幕就能復(fù)制自己的影像。我在演后談中就向觀眾指出，他們正在拍下我的照片，上傳至微博和朋友圈。我的臉會(huì)就此不斷復(fù)制到我不認(rèn)識(shí)的人面前。這些數(shù)碼技術(shù)讓我們都變成了萊特。我想用影像的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)，數(shù)字媒體讓我們能夠不斷復(fù)制，直到影像本身變得毫無(wú)意義，一切都是二手的。就像一些后現(xiàn)代主義的評(píng)論家指出的那樣：當(dāng)你可以看到埃菲爾鐵塔的明信片或者網(wǎng)上高清圖片，你是不是就不需要去巴黎了？

問(wèn)：你對(duì)劇的結(jié)尾怎么看？

答：我覺得我的工作是以一種有趣的方式展現(xiàn)結(jié)尾，而不是強(qiáng)行提供編劇本人不會(huì)認(rèn)同的解釋。我覺得編劇在這出戲的結(jié)尾留下了一個(gè)問(wèn)號(hào)，因?yàn)樗皇堑赖录遥@出戲也沒有對(duì)人進(jìn)行道德審判。它沒有說(shuō)如果你過(guò)分追求外表美就會(huì)受到懲罰，結(jié)局給人的感覺是恰恰相反的：21世紀(jì)，技術(shù)和醫(yī)學(xué)給我們帶來(lái)了重新發(fā)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。我們可以變成我們希望的人，這有什么錯(cuò)嗎？為什么要去譴責(zé)那些想要變美的人呢？當(dāng)然同時(shí)，想到人會(huì)如此趨同也很可怕。

問(wèn)：關(guān)于這次導(dǎo)演經(jīng)歷還有什么想要分享的嗎？

答：我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很有意思的文化差異。《丑人》的倫敦版時(shí)長(zhǎng)55分鐘，紐約版是60分鐘。我的版本大概是65分鐘，因?yàn)槲壹尤肓艘恍┪璧付温?。這種快節(jié)奏對(duì)這出戲來(lái)說(shuō)是必須的?？墒侵谱鞣絽s一度擔(dān)心這出戲太短，會(huì)引起觀眾的不滿，怕觀眾覺得錢花得不值。這和美國(guó)的制作方大相徑庭。美國(guó)人喜歡短一點(diǎn)的戲，他們總是要求你加快節(jié)奏、刪掉這個(gè)、壓縮那個(gè)，這樣觀眾可以速戰(zhàn)速?zèng)Q，有時(shí)間去吃個(gè)飯會(huì)個(gè)友，反正戲是短得好。我挺高興中國(guó)觀眾會(huì)想在劇場(chǎng)里待久一點(diǎn)，但我也不能無(wú)端把這出戲拖長(zhǎng)，那樣就違背了戲的風(fēng)格了。

另外，我想中國(guó)需要優(yōu)秀的劇評(píng)人出現(xiàn)。2015年，我在上海導(dǎo)了《4：48精神崩潰》。制作方邀請(qǐng)了很多英文媒體報(bào)道，后來(lái)也送來(lái)了不少英文劇評(píng)，但我向他們要中文劇評(píng)，他們卻找不到什么。這次我來(lái)導(dǎo)演《丑人》，好幾家媒體告訴我，他們會(huì)刊登劇的預(yù)告，也可以采訪導(dǎo)演，但是他們不寫劇評(píng)。我不知道北京怎么樣，但在上海，嚴(yán)肅的劇評(píng)文化似乎還并不成氣候，這也意味著巨大的發(fā)展空間。作為藝術(shù)家，我們需要知道自己想說(shuō)的有沒有在作品中傳達(dá)到位。這倒不是說(shuō)必須全盤接受劇評(píng)里的意見——你可以不同意，也可以討厭劇評(píng)人的話，可是好的劇評(píng)人可以幫助我們產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。好的劇評(píng)人不是商業(yè)化的、告訴你買票還是不買票，而是真正能夠從美學(xué)和劇作角度做出分析，繼而教育大眾的，這非常重要。