齊翔昆 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

從《東京物語》的空鏡頭看小津空鏡頭的循環(huán)呼應(yīng)

齊翔昆 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

空鏡頭是小津電影中的突出特色之一，遍觀學(xué)者們的論文，小津的空鏡頭都是受到輕視的，在提到時(shí)往往都是一帶而過，特別是小津的空鏡頭中的循環(huán)呼應(yīng)的特色我未見有學(xué)者提到過，其實(shí)這一特色才是小津在空鏡頭使用中最出彩的地方。我將簡單的以《東京物語》為標(biāo)本來分析小津電影中的空鏡頭的循環(huán)呼應(yīng),不過《東京物語》作為小津風(fēng)格成熟之后的最好作品，同樣也是小津空鏡頭運(yùn)用的巔峰之作，窺一斑而知全豹，通過《東京物語》我們是可以了解小津空鏡頭的這種特色的。

小津安二郎；空鏡頭；循環(huán)呼應(yīng)

影片《東京物語》是小津后期風(fēng)格穩(wěn)定之后的成熟作品之一，無論在其拍攝手法還是情感韻味上，都是最能體現(xiàn)小津個(gè)人鮮明特色的作品。接下來就讓我們利用《東京物語》中的空鏡頭來一窺小津電影中獨(dú)特的空鏡頭運(yùn)用。

在知網(wǎng)中，并未有人專門分析小津的空鏡頭，而在唐納德?里奇的《小津》一書中，里奇雖然詳細(xì)的介紹了空鏡頭的轉(zhuǎn)場作用和“延宕”，并且也提到電影的循環(huán)形式，但他卻從未將這兩點(diǎn)結(jié)合起來。這不得不說是一個(gè)遺憾，顯然小津是有意的在他的空鏡頭中設(shè)置這種循環(huán)形式的。這種循環(huán)賦予了小津空鏡頭新的意義，其重要性不言而喻。

在空鏡頭中埋下伏筆，并在之后的空鏡頭中形成照應(yīng)，并且在內(nèi)容上形成一種循環(huán)，這是小津的空鏡頭特色中很少被人提到的，但確實(shí)是在其他導(dǎo)演拍攝的電影中很罕見的。我認(rèn)為這一特色才是小津電影中空鏡頭手法的最大特色。

小津安二郎，這位生于1903年12月12日，死于1963年12月12日的導(dǎo)演，在60歲的生日時(shí)去世，生死被安在同一天，上天仿佛要為他的生命涂抹上濃重的東方色彩。按我們中國人的說法正是一甲子，按天干地支的紀(jì)年法也正好是一個(gè)循環(huán)。恰好這種循環(huán)也正體現(xiàn)在小津的電影中，體現(xiàn)在小津的空鏡頭使用中。

其實(shí)下面要講的都是一些非常細(xì)節(jié)的東西，觀眾是往往忽視掉的，但我們不該這樣無視小津在空鏡頭使用中所做出的努力。

小津在他的空鏡頭中像小說一樣埋下伏筆，并且使影片前半部分的空鏡頭與后半部分的空鏡頭形成呼應(yīng)，形成循環(huán)。

通過電影本身，我找到總共68個(gè)空鏡頭，因?yàn)槠P(guān)系，在這里不一一列舉，僅以代號提示。

在影片的第2個(gè)空鏡頭中（2：45），“桑吉伐木店”招牌下有幾個(gè)學(xué)生走過，結(jié)果到第46個(gè)空鏡頭（1：48：25）時(shí)我們驚喜的發(fā)現(xiàn)，桑吉伐木店的招牌又出現(xiàn)了，只是“桑吉伐木店”招牌下是空蕩蕩的街頭。本來以為是介紹環(huán)境的空鏡頭，卻在一小時(shí)四十多分鐘后再次出現(xiàn)而形成對比，本身就是老母親病危時(shí)悲哀情緒的“延宕”，如果觀眾有幸還記得一小時(shí)四十分鐘前的這個(gè)空鏡頭，這種情緒恐怕會(huì)被幾何倍數(shù)的放大。

影片第3個(gè)空鏡頭(3：04)，火車從左至右駛過，而第58個(gè)空鏡頭中（2：13：15），火車從右至左駛過，一個(gè)在開頭，一個(gè)在結(jié)尾，無疑這是一種呼應(yīng)循環(huán)，或許小津想告訴我們這樣一個(gè)哲理，生活也是一種循環(huán)，孩子們與父母的矛盾，在孩子們老了之后，或許還會(huì)發(fā)生。

第8個(gè)空鏡頭(6：52)與第37個(gè)空鏡頭（1：32：26）也是很有意思的，這兩個(gè)鏡頭形成呼應(yīng)循環(huán)。在第8個(gè)鏡頭中，透過晾衣架看見一群孩子從右向左走過，而到了第36個(gè)空鏡頭則變成了一個(gè)中年人從左向右騎自行車駛過。簡單的看一下這兩個(gè)空鏡頭之前的鏡頭發(fā)生的事情就可知小津在這里的用意了，在第8個(gè)空鏡頭之前，是老兩口準(zhǔn)備去東京看望孩子們，顯然他們認(rèn)為已經(jīng)成人的孩子們還是“孩子”，他們想看看孩子們過得怎么樣，對東京之行充滿了期望，所以在這里是一群孩子歡快的走過，而第36個(gè)空鏡頭前的鏡頭則是因?yàn)槔夏赣H生病在大阪下車后老兩口的談話，這段談話簡單來說就是老兩口認(rèn)為孩子們變了，變得已經(jīng)不是當(dāng)年陪在他們身邊時(shí)的樣子了，不過最后老兩口還是認(rèn)為只要孩子們過得好就可以了。同一個(gè)空鏡頭從小孩換成了大人，并且大人騎上了自行車，可以說小津在這里要表達(dá)的就是兒女們長大了，并且長大后跟父母產(chǎn)生了隔閡，騎自行車則說明孩子們跟父母已經(jīng)不在一個(gè)節(jié)奏了，并且孩子們行進(jìn)的方向和大人騎自行車行進(jìn)的方向正好相反，因此而形成一個(gè)循環(huán)。

第5個(gè)空鏡頭(6：26)、第12個(gè)空鏡頭(22：16)和第26個(gè)空鏡頭（56：15）更是有趣，第5個(gè)空鏡頭是6個(gè)大煙囪，當(dāng)父母來到長子家后，長子，長子兒媳，二女兒，三兒媳加上老兩口，正好6人，而到了第12個(gè)空鏡頭則是4個(gè)大煙囪，而二女兒家里加上二女兒及丈夫和老兩口也正好是4個(gè)人，第26個(gè)空鏡頭也是4個(gè)大煙囪，二女兒和她的助手加上老兩口又是4個(gè)人。不言而喻，這里小津?qū)⑷吮茸鞔鬅焽瑁笳髦鞘械陌l(fā)展使人們失去了情感，人與人之間產(chǎn)生了距離。如果不是兩個(gè)空鏡頭之間的呼應(yīng)，人們很難發(fā)現(xiàn)這種隱喻。

第21（50：52）與第22個(gè)鏡頭（52：57），兩個(gè)鏡頭相隔只有2分鐘，并且兩個(gè)空鏡頭完全相同，但意義卻又有不同，第一個(gè)空鏡頭是門口一雙鞋，這更像是“窗簾鏡頭”，通過這個(gè)鏡頭，鏡頭進(jìn)入房內(nèi)對準(zhǔn)兩個(gè)無法入眠的老人。兩分鐘后相同的鏡頭再次出現(xiàn)，又是門口兩雙鞋，這是對上一個(gè)鏡頭的呼應(yīng)，也立刻讓人們體會(huì)到了熱海旅館中的吵鬧與老兩口的格格不入，也表現(xiàn)了老兩口對熱海之行的失望。

類似的還有53（1：56：50）和54兩個(gè)空鏡頭（2：02：35），第53個(gè)空鏡頭中近景是兩個(gè)燈籠中景則是河流，接著鏡頭轉(zhuǎn)到飯店之中，這顯然是一個(gè)“窗簾鏡頭”，但是在5分鐘后再次出現(xiàn)這一空鏡頭，這次鏡頭更加接近河流，這中間的普通鏡頭交代的則是兒女們紛紛要走，留下老人獨(dú)自喝悶酒的情景。毫無疑問這兩個(gè)鏡頭前后呼應(yīng)，突出了河流的意象，小津始終將河流當(dāng)作時(shí)間流逝的象征，這種時(shí)間的流逝感“延宕”了老人喝悶酒的孤獨(dú)悲涼感。

小津的這種空鏡頭使用上的循環(huán)呼應(yīng)，無疑是非常有意義的，它增加了空鏡頭的含義，使空鏡頭更深入的配合敘事。無法考究這種使用技巧是否是小津的獨(dú)創(chuàng)，但其確實(shí)是在其他導(dǎo)演的電影中少見的。且這種匠心獨(dú)運(yùn)的設(shè)計(jì)并非是脫離小津電影內(nèi)容之外的。《東京物語》所要講述的主題正是“家庭的解體，這個(gè)世界的倏忽無常，這種人生的幻滅”，而這些循環(huán)往復(fù)的空鏡頭，通過描繪一些普通的場景，它向我們暗示，我們眼前所看到的事情，每天都在發(fā)生，很平常，許久以前就已經(jīng)發(fā)生過，而且以后也將會(huì)一次次持續(xù)不斷地發(fā)生下去，這就是這個(gè)世界的真面目。

[1]唐納德?里奇.《小津》.譯文出版社，2009年版.

[2]小津安二郎.《我是開豆腐店的，我只做豆腐》.南海出版社，2013年版.

[3]奧蒂?波克.《日本電影大師》.復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年版.

[4]佐藤忠男.《小津安二郎的藝術(shù)》.中國電影出版社，1989年版.

[5]蓮實(shí)重彥.《導(dǎo)演小津安二郎》.中信出版社，2012年版.

齊翔昆（1990- ），漢族，男，陜西咸陽人，碩士在讀，廣西藝術(shù)學(xué)院，戲劇影視文學(xué)專業(yè)。