張華儀 （山東大學(xué) 264200）

探究中國古典舞基訓(xùn)與身韻的結(jié)合
——以把桿部分為例

張華儀 （山東大學(xué) 264200）

中國古典舞是在本國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，借鑒西方芭蕾舞的系統(tǒng)訓(xùn)練并加以發(fā)展的舞種。例如中國古典舞基訓(xùn)的把桿訓(xùn)練，大部分都是循規(guī)蹈矩的根據(jù)芭蕾的教材結(jié)構(gòu)，從一位擦地、蹲、五位擦地、小踢腿、單腿蹲、腰等到最后的大踢腿，再融入一些戲曲舞蹈的元素從而形成的一套結(jié)合的把桿教材。但我認(rèn)為僅是這樣還不能稱得上是真正屬于本民族性的功能與風(fēng)格相統(tǒng)一的古典舞教材。隨著中國古典舞的發(fā)展，由于各種各樣藝術(shù)形式的不斷填充，使古典舞基訓(xùn)的內(nèi)容進(jìn)一步擴(kuò)大。新時(shí)代的舞蹈專業(yè)，將古典舞劃分出了身韻與基訓(xùn)兩個(gè)獨(dú)立的訓(xùn)練課程。本文是想要從古典舞基訓(xùn)把桿部分入手，嘗試將集訓(xùn)與身韻的訓(xùn)練內(nèi)容加以融合，看是否能夠創(chuàng)新出具有中國傳統(tǒng)古典韻律的訓(xùn)練體系。

古典舞；基訓(xùn)身韻；訓(xùn)練課程

我們可以從中國古典舞基訓(xùn)與身韻的訓(xùn)練內(nèi)容、訓(xùn)練目的等方面著手，探究兩者在訓(xùn)練過程中優(yōu)勢互補(bǔ)的點(diǎn)，并嘗試加以融合，創(chuàng)新出不同于兩者本身且優(yōu)于兩者本身的訓(xùn)練體系。

從二者的訓(xùn)練內(nèi)容來看，古典舞基訓(xùn)是一種以人體為基本工具，為達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、統(tǒng)一的科學(xué)訓(xùn)練，通過它特有的訓(xùn)練方式，把桿，地面，控制、跳、轉(zhuǎn)、翻等技術(shù)技巧來培養(yǎng)學(xué)生得心應(yīng)手的運(yùn)用自己身體的能力，解放身體各個(gè)關(guān)節(jié)的靈活性和肌肉的力量，并展示全身剛?cè)岵?jì)的功能性素質(zhì)能力，使學(xué)生在既能夠輕松自如的完成動(dòng)作，又能夠達(dá)到要求的規(guī)范與統(tǒng)一。

古典舞身韻是從戲曲和武術(shù)中提煉出來的，它去除了“形”，而保留了“韻”。主要訓(xùn)練舞者身體的內(nèi)在韻味、動(dòng)律和特殊的體態(tài)，強(qiáng)調(diào)呼吸的運(yùn)用，剛?cè)岵?jì)的內(nèi)在感覺。身韻的訓(xùn)練也是多方面的，主要經(jīng)過身韻＂擰、傾、圓、曲＂體態(tài)美的訓(xùn)練，以＂腰＂部發(fā)力為主，使單一動(dòng)作的連接不顯得生硬，更有內(nèi)在美感，獨(dú)具風(fēng)格性、表現(xiàn)性。

從二者的訓(xùn)練目的來看，中國古典舞基訓(xùn)是一種通過運(yùn)用西方古典芭蕾的課程構(gòu)架整合中國古典戲曲的動(dòng)作構(gòu)件形成的訓(xùn)練體系，對收腹、立頸、沉肩、拔背立腰的直立基本體態(tài)很是重視，以及身體各部位的軟開度、腳腕的能力、膝蓋、脖頸、肌肉的力量等。只有解決好這些最基礎(chǔ)也是最關(guān)鍵的問題，才能輕松的完成各類技術(shù)技巧。但也恰恰因受到西方芭蕾課程結(jié)構(gòu)的束縛，對中國古典舞基訓(xùn)自身形態(tài)上的發(fā)展造成了影響。在古典舞基訓(xùn)課堂中，我們感受到的大多只是上下身外在形態(tài)上的改變，如在手位上改傳統(tǒng)芭蕾手位為具有中國古典風(fēng)格性的云手、暗掌、仰掌、托掌等，腳下介入了“勾、端、?、撇”等，但大體的訓(xùn)練模式基本上仍然是套用芭蕾的基本腳位與立半腳尖等開、崩、直的形態(tài)來完成動(dòng)作。這樣的借鑒形式，讓古典舞基訓(xùn)陷入了既不像芭蕾又不是純古典的兩難境地。造成風(fēng)格不統(tǒng)一、民族性不強(qiáng)等一系列問題。

古典舞身韻打破了芭蕾一板一眼的單一的身體形態(tài)，而更加強(qiáng)調(diào)身體圓線與曲線的運(yùn)動(dòng)?；镜氖治荒_位與上身的提沉、沖靠、含腆等形態(tài)結(jié)合運(yùn)用內(nèi)在呼吸的帶動(dòng)，讓形態(tài)動(dòng)勢看起更豐富，圓潤，姿體的表現(xiàn)性和民族的風(fēng)格性更強(qiáng)。

也正是因?yàn)樯眄嵲谛螒B(tài)上更多注重的是表現(xiàn)性與民族性，從而忽略了科學(xué)的身體功能技術(shù)上的要求。在身韻練習(xí)中，更多的是強(qiáng)調(diào)手眼身法的表演，如擺扣步，在舒緩流動(dòng)的＂線＂中忽而閃露幾個(gè)帶有頓挫的＂點(diǎn)＂，使動(dòng)作表現(xiàn)出其線條感和韻律美。但這樣表現(xiàn)韻律和民族性的舞姿僅僅是作為動(dòng)作與動(dòng)作之間的媒介，不能稱得上是運(yùn)用了身體功能的技術(shù)，就像沒有從客觀的角度基礎(chǔ)的訓(xùn)練身體的能力，會(huì)讓人有內(nèi)容繁雜、花哨、動(dòng)作不規(guī)范之感，甚至懷疑訓(xùn)練的科學(xué)性。

通過以上的分析可以看出，古典舞基訓(xùn)的訓(xùn)練正是為了解決舞者身體各關(guān)節(jié)的柔初性和素質(zhì)能力，而身韻的出現(xiàn)正好彌補(bǔ)了基訓(xùn)單一、寡淡訓(xùn)練內(nèi)容的不足。由此便能初步的尋找到二者優(yōu)勢互補(bǔ)的點(diǎn)來進(jìn)行進(jìn)一步的研究。

我們以把桿部分為例。

從把上＂蹲＂的訓(xùn)練來說，我們可以在一位、二位、五位上做蹲的基礎(chǔ)上，增加上下身的配合，配合的媒介則可以通過身韻元素中的提沉來完成。上身的一提一沉配合下身的一蹲一起，使整個(gè)身體更顯松弛，更有韻律感，而提沉的動(dòng)作恰恰像是放大了之后的呼吸動(dòng)律，所以也能更能突出身體的“呼吸”感。

在訓(xùn)練腳下能力的部分，不一定要刻板的按照芭蕾體系中單一的二五位變換等方式，可以加入更多腳踝部位的動(dòng)作設(shè)計(jì)，例如腳踝的活動(dòng)其實(shí)是可以在近似平圓的空間范圍內(nèi)環(huán)動(dòng)的，所以在出腳的時(shí)候可以加入活動(dòng)踝關(guān)節(jié)的動(dòng)作形式，例如古典舞身韻中的“?、撇”等。而上身部分則可配合身韻中的含腆元素來豐富訓(xùn)練內(nèi)容，加強(qiáng)了舞者胸腰部位的靈活運(yùn)用能力，也使練習(xí)更具觀賞性。

而芭蕾體系中的單腿蹲訓(xùn)練我們可以近似的改良為髖部的力量練習(xí)，因?yàn)閱瓮戎髁ν鹊闹胃阌趧?dòng)力腿的自由變換。髖部可以進(jìn)行上下左右的環(huán)動(dòng)，再加之力量控制的練習(xí)，更能有效鍛煉腿部的能力。身韻中的沖靠元素可以融入上身的舞姿之中，是胸腰部分突破單一前后下腰的拘束，也可向四角的斜方向運(yùn)動(dòng)，形成一個(gè)平圓的移動(dòng)軌跡，使上半身更顯靈活。

把上的“腰”部訓(xùn)練組合中，身韻的元素可運(yùn)用在動(dòng)作和動(dòng)作之間的連接和轉(zhuǎn)換之中，例如“風(fēng)火輪”就屬身韻典型動(dòng)作之一，整個(gè)動(dòng)作是通過身韻中的提、沉、沖、靠的氣息運(yùn)用帶動(dòng)身體，通過上肢與下身的步法和腰部的能力完成的，它也是訓(xùn)練腰部能力的重點(diǎn)。再加以古典舞自身的舞姿來訓(xùn)練，不僅增大了動(dòng)作幅度，而且使組合體現(xiàn)出圓潤豐滿的美感。

這樣一來將功能性的訓(xùn)練和具有內(nèi)在氣息的民族性舞姿結(jié)合在一起，并貫穿于整個(gè)課程訓(xùn)練中，這種教程的安排不但豐富了動(dòng)作形態(tài)，還達(dá)到了科學(xué)性與民族性的統(tǒng)一，它不再是單純芭蕾教材結(jié)構(gòu)的借鑒，而是一種屬于我們本民族體系的升華。

只注重基訓(xùn)而缺乏身韻的舞蹈是沒有內(nèi)涵、靈魂的，而只有身韻沒有基訓(xùn)打基礎(chǔ)的動(dòng)作又顯得花哨繁雜，沒有實(shí)感。所以兩者的關(guān)系可以說是緊密相連的。一個(gè)是外在動(dòng)作形態(tài)，一個(gè)是內(nèi)在身體韻律，讓舞者從文化、精神、風(fēng)格等方面真正把握舞種的內(nèi)涵，表現(xiàn)出內(nèi)外兼修的具有民族特色的舞蹈。只有將兩者真正有機(jī)的結(jié)合才能算得上是＂精深＂的中國古典舞。

楊菁菁.《中國古典舞身韻在中國古典舞基訓(xùn)中的探索與思考》.