趙雅楠 （沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 110000）

論現(xiàn)代作曲技法在中國(guó)現(xiàn)代作品中的實(shí)踐性應(yīng)用

趙雅楠 （沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 110000）

通過(guò)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品淺析西方現(xiàn)代作曲技法在實(shí)踐中的應(yīng)用，并做以概括例舉，管窺其現(xiàn)代作曲技法的實(shí)用技術(shù)手段。

現(xiàn)代作曲技法；中國(guó)現(xiàn)代作品；實(shí)踐性應(yīng)用

自中國(guó)音樂(lè)發(fā)展由30、40年代萌芽初期的祭奠，經(jīng)過(guò)50至70年代斷層階段的磨練，再至步入新潮音樂(lè)潮流至今，西方的音樂(lè)語(yǔ)言、技術(shù)逐步影響了我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展歷程。不論是調(diào)性音樂(lè)、序列音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、浪漫流派、先鋒流派等等，這些音樂(lè)的給養(yǎng)都促使我們一代代作曲家前赴后繼的置身于西方現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法的研究之中。1980年英國(guó)葛爾教授發(fā)表的《現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作講座》開(kāi)啟了中國(guó)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ凇靶鲁薄币魳?lè)技法的追逐實(shí)踐風(fēng)潮。通過(guò)西方現(xiàn)代作曲技法的洗禮，無(wú)調(diào)性、十二音等極端音樂(lè)的音響構(gòu)成與現(xiàn)代音樂(lè)技法畫(huà)上了等號(hào)，而傳統(tǒng)調(diào)性技法的音樂(lè)已逐步被落后、陳舊等名詞取代。但經(jīng)過(guò)了實(shí)踐與時(shí)間的考驗(yàn)，人們更多的是接受現(xiàn)代作曲技法以及調(diào)性音樂(lè)融合性的一種音樂(lè)創(chuàng)作方式。用可聽(tīng)性的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)的理念，是現(xiàn)代作曲技法在實(shí)踐中必要的創(chuàng)作前提。

那么怎樣突破中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中四平八穩(wěn)的音樂(lè)格局，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法的創(chuàng)新性，融合現(xiàn)代作曲技法發(fā)展創(chuàng)作出新式的音樂(lè)語(yǔ)言呢？這就需要現(xiàn)代作曲家對(duì)于實(shí)踐創(chuàng)作中，具體現(xiàn)代技法的合理化運(yùn)用了。音樂(lè)創(chuàng)作主要是以表達(dá)自身的情感以及內(nèi)容的需要，但構(gòu)成這些需求的根本就是要通過(guò)作曲技術(shù)手段才能展現(xiàn)出來(lái)。作曲技法的主要定義是指音樂(lè)創(chuàng)作的兩個(gè)方面。一方面是音樂(lè)語(yǔ)言的基本要素構(gòu)成，如音高關(guān)系、音色、力度、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍轉(zhuǎn)換以及和聲、織體配器等，另一方面是整體要素即音樂(lè)的主題以及主題的發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)的形式。所謂的現(xiàn)代作曲技法就是有別于古典、浪漫時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言形式，是近現(xiàn)代所不斷發(fā)展而形成的音樂(lè)技法。追溯根源可以從勛伯格時(shí)期的十二音音樂(lè)語(yǔ)言開(kāi)始，至“后先鋒派”的一些作曲家所創(chuàng)作發(fā)展出的一些形形色色抑或千奇百怪的創(chuàng)作技術(shù)手段。那么現(xiàn)代作曲技法在實(shí)踐中的應(yīng)用又是如何體現(xiàn)的呢？我們可從多方面進(jìn)行解讀。

一、節(jié)奏旋律的變化性應(yīng)用

中國(guó)著名作曲家楊立青先生說(shuō)過(guò)“要想擺脫傳統(tǒng)節(jié)奏旋律的束縛，就要打破傳統(tǒng)的音樂(lè)模式。”現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作在節(jié)奏旋律技法方式上更傾向于節(jié)奏化的整體突出性展示，例如運(yùn)用無(wú)固定音高的形式給節(jié)奏旋律帶來(lái)技術(shù)上的創(chuàng)新發(fā)展。如中國(guó)作曲家郭文景的作品《戲》，作品中展現(xiàn)了鈸與演奏者的人聲結(jié)合，并且開(kāi)發(fā)了傳統(tǒng)演奏模式的罕見(jiàn)新音色效果。在聽(tīng)覺(jué)上展示出創(chuàng)新性的強(qiáng)烈音響效果。這部作品中展現(xiàn)出現(xiàn)代作曲技法在節(jié)奏旋律上的現(xiàn)代化、個(gè)性化應(yīng)用。

二、調(diào)式體系的創(chuàng)新性應(yīng)用

現(xiàn)代作曲技法更注重于音樂(lè)情感個(gè)體的表達(dá)，并不遵從傳統(tǒng)調(diào)式發(fā)展的固定模式轉(zhuǎn)換，調(diào)式體系的模糊性運(yùn)用已經(jīng)體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換方式。調(diào)性的瓦解再到重建式的新式調(diào)式音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)是現(xiàn)代音樂(lè)標(biāo)志性的創(chuàng)新傾述方式。例如中國(guó)作曲家楊立青先生創(chuàng)作的《荒漠暮色》，作曲家并沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)的西方或者中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，而是創(chuàng)作出一種九音列的人工音階，在音響構(gòu)成上圍繞核心音做不斷的發(fā)展變化。這種調(diào)式體系的人工性創(chuàng)作調(diào)式也是現(xiàn)代音樂(lè)技法運(yùn)用的較為廣泛的技術(shù)手段之一。

三、復(fù)調(diào)織體的多變性應(yīng)用

音樂(lè)織體的寫(xiě)作已經(jīng)成為現(xiàn)代作曲技法展示作曲家深厚創(chuàng)作功底以及音樂(lè)語(yǔ)言的必要?jiǎng)?chuàng)作手法之一。復(fù)調(diào)織體是利用聲部層之間的構(gòu)架，達(dá)成面至線條性的網(wǎng)狀織體圖層。不管是在聲樂(lè)抑或管弦器樂(lè)的創(chuàng)作作品之中，都有復(fù)調(diào)織體的形式體現(xiàn)?，F(xiàn)代作曲技法更提倡微復(fù)調(diào)寫(xiě)作的形式，區(qū)別于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的大面積以及明顯的音樂(lè)走向。微復(fù)調(diào)是利用樂(lè)器之間微小的空間密疏差距，形成音色交織的融合性復(fù)調(diào)音色以及塊面式的音響集合。例如中國(guó)著名作曲家高為杰的作品《別夢(mèng)》，作品中強(qiáng)烈突顯作曲家復(fù)調(diào)的思維方式。例如節(jié)奏復(fù)調(diào)、微復(fù)調(diào)以及賦格段等創(chuàng)作技法的使用，給整部作品更多傾訴性的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式。這種復(fù)調(diào)的多變性應(yīng)用是現(xiàn)代作曲技法展現(xiàn)新式創(chuàng)作技術(shù)手段的代表性創(chuàng)作方式。

四、和聲體系的擴(kuò)展性應(yīng)用

現(xiàn)代作曲技法已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)和聲的和諧音響以及單一音色的構(gòu)成效果。在現(xiàn)代作品中，作曲家將和聲的基本構(gòu)成擴(kuò)展創(chuàng)新，發(fā)展出新式的和聲音響模式，如疊加式和聲、復(fù)合式和聲以及一些“神秘和弦”的應(yīng)用。如中國(guó)作曲家陳怡的鋼琴作品《多耶》之中，運(yùn)用了許多非三度疊置的復(fù)合和弦，這種復(fù)合和弦的應(yīng)用打破了傳統(tǒng)音響效果的審美共性，將中國(guó)的民族音樂(lè)語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種新穎的現(xiàn)代音樂(lè)思維性以及時(shí)代創(chuàng)新性。

五、音色思維的蛻變性應(yīng)用

音色的創(chuàng)新與變革是現(xiàn)代創(chuàng)作技法應(yīng)用的重要思考問(wèn)題之一。只有音色上達(dá)到創(chuàng)新，才能擺脫傳統(tǒng)音色效果的固定音響痕跡，促成耳目一新的新音樂(lè)形式。在現(xiàn)代的音樂(lè)作品中作曲家更傾向于打破傳統(tǒng)配器的編制模式，形成混合抑或新式樂(lè)隊(duì)編制的形式。作曲家并不需要滿足傳統(tǒng)樂(lè)器的音響結(jié)構(gòu)，反而尋求新音色的創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏模式。在中國(guó)的現(xiàn)代作品之中可以發(fā)現(xiàn)諸多中西結(jié)合的音樂(lè)作品。中國(guó)作曲家楊立青創(chuàng)作的多部中國(guó)傳統(tǒng)胡琴樂(lè)器與西方管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合的音樂(lè)作品，如《悲歌》、《引子，吟腔與快板》等作品。音色思維的蛻變是現(xiàn)代創(chuàng)作技法引領(lǐng)作曲構(gòu)思的代表性應(yīng)用方式。

六、曲式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換性應(yīng)用

在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法中，曲式結(jié)構(gòu)的形成不再是以“起承轉(zhuǎn)合”為音樂(lè)構(gòu)成的基本模式，而是解放音樂(lè)自身構(gòu)架，通過(guò)情感的表達(dá)以及故事情結(jié)的走向來(lái)規(guī)劃其曲式構(gòu)成方式。二、三部的曲式結(jié)構(gòu)逐漸淡化，促使音樂(lè)語(yǔ)言的自由隨意化。例如中國(guó)作曲家楊立青創(chuàng)作的作品《荒漠暮色》，其曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用自由的樂(lè)句結(jié)構(gòu)，以九個(gè)部分形成不可斷帶的單章多段體曲式。這種曲式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法的多變性應(yīng)用語(yǔ)言。

以上各式應(yīng)用形式出現(xiàn)在種類繁多的現(xiàn)代音樂(lè)作品之中，現(xiàn)代作曲家靈活的運(yùn)用這些創(chuàng)作技法，體現(xiàn)自身的音樂(lè)語(yǔ)言價(jià)值，并且在這些不斷的音樂(lè)探索之中尋求新的音樂(lè)理念以及融合性音樂(lè)技法的實(shí)踐。音樂(lè)創(chuàng)作的理念抑或方法的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)踐創(chuàng)作必須要面對(duì)并且開(kāi)拓的主要表現(xiàn)渠道?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代作品中對(duì)于西方作曲技法的應(yīng)用還有很長(zhǎng)的實(shí)踐以及拓展創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間。不管運(yùn)用怎樣的創(chuàng)作技法，只要能體現(xiàn)自身的獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格，以及獨(dú)立的音樂(lè)格調(diào)，那么就是好的現(xiàn)代創(chuàng)作技法。

[1]徐湘越.《淺析楊立青20世紀(jì)作曲技法理論的研究成果》.人民音樂(lè)期刊.

[2]李貞華.《作曲技法漫議》.齊魯藝苑期刊.

[3]薛金言.《正確認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代作曲技法》.樂(lè)府新聲.

[4]（美）庫(kù)斯特卡.《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》.人民音樂(lè)出版社.

[5]沈云芳.《心靈.彼岸——高為杰作品〈別夢(mèng)〉分析》.星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào).

趙雅楠（1990.06- ），女，漢，籍貫：遼寧營(yíng)口，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：作曲，學(xué)校沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院。