【摘要】奧地利作曲家、教育家和理論家阿諾德·勛伯格的聲樂作品《四首混聲無(wú)伴奏合唱》（Unentrinnbar）于1926年完成，該作品的問世完美表現(xiàn)了“人聲化”的無(wú)調(diào)性音樂。本文主要對(duì)作品的音高及結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡述。

【關(guān)鍵詞】勛伯格；音高；結(jié)構(gòu)

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

勛伯格沿著浪漫主義晚期的步伐，經(jīng)過堅(jiān)實(shí)的理論和大膽的實(shí)踐創(chuàng)作，最終瓦解了調(diào)性，成為20世紀(jì)新音樂熱潮中的第一人。1923年完成的《鋼琴組曲》（Op.25）是他使用“十二音作曲技法”首次完整的實(shí)踐，并在以后的作品中致力于使用該作曲手段進(jìn)行創(chuàng)作。運(yùn)用“十二音作曲技術(shù)”寫作的器樂作品，演奏起來(lái)對(duì)音準(zhǔn)的把握并沒有太大的困難，然而運(yùn)用“十二音作曲技術(shù)”寫作的聲樂作品，卻為演唱者帶來(lái)了巨大的困難。人們的耳朵是“調(diào)性化”的，早已經(jīng)習(xí)慣了音與音之間的傾向，從一個(gè)和弦到另一個(gè)和弦的“解決”期待。

《四首混聲無(wú)伴奏合唱》（Op.27）是勛伯格創(chuàng)作中的一次大膽嘗試。該作品在節(jié)奏的使用上并不復(fù)雜，但音高卻完全遵循“十二音作曲技術(shù)”的原則。這首作品體現(xiàn)了十二音作曲技法的精髓，并且更好地將“十二音作曲技法”運(yùn)用在了聲樂作品中。

一、音高關(guān)系

全曲共31小節(jié)，按照“十二音作曲技術(shù)”的原則，設(shè)計(jì)一個(gè)序列，運(yùn)用“移位”、“倒影”、“逆行”、“倒影逆行”等作曲手法對(duì)樂曲進(jìn)行展開。

下面從橫向角度分別對(duì)四個(gè)聲部中序列的使用進(jìn)行闡述：

（一）Soprano（女高音）聲部

樂曲m24-m31中的S.聲部是序列的原型（P），圖1。

（二）Alto（女低音）聲部

女低音聲部從m3-m6開始以倒影（I）的形式出現(xiàn)；m7-m11.5是序列的倒影逆行（RI）；m15-m19是序列的原型（P）。在以上的闡述中，每一次序列都是按照順序完整的呈現(xiàn)，而在m24-m31將原型序列分為兩個(gè)組，第一組為原始序列的前6個(gè)音：bG、F、D、bA、G、#C；第二組為原始序列的后6個(gè)音：#D、E、bB、A、B、C。在m24中T.聲部可以看出該序列首先使用第二組的6個(gè)音，接下來(lái)使用第一組的前6個(gè)音。即將原始序列分為兩個(gè)組，而后進(jìn)行換序組合（圖5）

在m24-m31中的A.聲部使用的音為m24-31中T.聲部的倒影。

（三）Tenor（男高音）聲部

在m24之前，T.聲部是對(duì)S.聲部相差四個(gè)小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列（P）的換序組合。

（四）Bass（男低音）聲部

在m24之前，B.聲部與T.聲部的做法相同， B.聲部是對(duì)A.聲部相差四個(gè)小節(jié)的完全模仿。m24-m31是原始序列的倒影（I）。

以上對(duì)作品音高的分析可以看出，每個(gè)聲部都是在原始序列的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化而形成的，同時(shí)也體現(xiàn)了“十二音作曲技術(shù)”對(duì)每個(gè)音高寫作的嚴(yán)謹(jǐn)性。

二、結(jié)構(gòu)關(guān)系

（一）微觀角度

首先按照從點(diǎn)到面的方式分別從不同角度對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)分析，以S.聲部前5個(gè)小節(jié)為例。

前5個(gè)小節(jié)為第一句，又可將其分為三個(gè)句逗：（1）bG、F、D、bA（歌詞：Tapferesindsolche）；（2）G、#C、#D、E、bB、A（歌詞：dieTatenvollbringen）；（3）A、B、C、C、B、A（歌詞：an die ihrMutnichtheranreicht）。

在音高方面，前四個(gè)小節(jié)已成為一個(gè)完整的序列，并且可以將該序列劃分為兩個(gè)組：（1）前6個(gè)音一組：bG、F、D、bA、G、#C；（2）后6個(gè)音一組：#D、E、bB、A、B、C。

在音高上亦可以如此劃分：（1）bG—F—D（下行：二度+小三度）；（2）D—bA—G（下行：減四度+小二度）；（3）#C、#D、E（上行：大二度+小二度）。這是更細(xì)微的劃分，在作品的發(fā)展中，無(wú)論原始序列如何變形，將其劃分音組后始終是這三個(gè)音組不同順序組合。

從歌詞的句式來(lái)看可以分為四句：第一句：m1-m5；第二句：m6-m12.5；第三句：m12.5-m17.5；第四句：m24-m31。

在音高的順序上，m24中T.和A.聲部出現(xiàn)了換序的現(xiàn)象，因此，m1-m24是第一部分，m24-m31是第二部分。

（二）宏觀角度

從樂曲的整體來(lái)看，m23.5—m24.5的休止即可將樂曲分為前后兩個(gè)部分。前面的織體是以節(jié)奏相隔兩個(gè)小節(jié)的模仿為主；后面在m24連續(xù)出現(xiàn)三個(gè)柱式和弦，力度為p—f—pp，樂曲的高潮點(diǎn)在此刻形成。這樣可以把m1-m24.5當(dāng)作樂曲的一個(gè)部分，其音高的方面以序列變化的程度進(jìn)行展開（P—R—I—RI），此部分已經(jīng)是一個(gè)完整的部分；m24.5-m31是樂曲的第二部分，這一部分具有尾聲的性質(zhì)，由柱式的和弦與點(diǎn)狀的單音形成。

按照S.聲部的音高來(lái)劃分，可以分為五個(gè)部分：P—R—I—RI—P，同樣按照A.、T.、B.、聲部亦可以劃分為五個(gè)部分：I—RI—P—R—I、P—R—I—RI—P、I—RI—P—R—I。雖然都是可以分為五個(gè)部分，不同的是他們的結(jié)構(gòu)點(diǎn)都是不同的。

在樂曲m24.5之前，以S.聲部為主，其余聲部對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行完全模仿，這種做法不僅可以統(tǒng)一的節(jié)奏的材料，而且在對(duì)位時(shí)可以產(chǎn)生更為豐富的織體?？v向上來(lái)看這24個(gè)小節(jié)，由一個(gè)聲部逐漸加入聲部，在m7-m17四個(gè)聲部完全呈現(xiàn)，m17-m24.5聲部逐漸褪去，這樣的進(jìn)行形成一種自然的規(guī)律。單獨(dú)來(lái)看m17之前的S.聲部，每一次序列的出現(xiàn)，節(jié)奏絕不會(huì)與之前的節(jié)奏相同，這樣一來(lái)不僅是序列出現(xiàn)的形式更為多樣化，而且在其他聲部模仿時(shí)恰好形成良好的對(duì)位聲部。前24個(gè)小節(jié)中由疏到密再到疏、由弱到強(qiáng)再到弱，便是它內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。因此從聲部進(jìn)入的順序中可以將樂曲分為四個(gè)部分：第一部分：非完全聲部呈示（m1-m6）；第二部分：完全聲部呈示（m7-m17.5）；第三部分；非完全聲部呈示（m17.5-m24.5）；第四部分：完全聲部呈示（m24.5-m31）。

綜上所述， “十二音作曲技術(shù)”最重要的便是音高的材料，它是整部作品的每一個(gè)音來(lái)源。勛伯格本人是比較討厭人們稱之為“序列主義”，他提倡人們更為靈活地使用“十二音作曲技術(shù)“進(jìn)行創(chuàng)作。因此，對(duì)于演唱運(yùn)用“十二音作曲技術(shù)”所創(chuàng)作的作品時(shí)，音高必定是訓(xùn)練的重點(diǎn)。它使音樂本身無(wú)調(diào)性化，使人們的聽覺無(wú)調(diào)性化，使人們演唱無(wú)調(diào)性化。

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作者簡(jiǎn)介：蔡苗（1991—），女，漢族，籍貫：湖南省益陽(yáng) ，學(xué)校：華南理工大學(xué)，碩士研究生，學(xué)院：藝術(shù)學(xué)院，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)，方向：合唱指揮。