在文化大革命的政治運(yùn)動中，在此期間誕生的美術(shù)作品大都是政治宣傳的由于那時(shí)中國特殊的文化政治環(huán)境，那一時(shí)期的美術(shù)被禁錮在一個(gè)非常窄的環(huán)境下面。官方的說法是社會主義革命性美術(shù)，在內(nèi)容上多為描繪歌頌領(lǐng)袖，或是大型的歷史畫，然后就是歌頌社會主義生活的三種基本樣式。而我現(xiàn)在覺得把它稱之為“樣板戲式現(xiàn)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義中的樣式主義”更為合適。其中樣式主義本來是意大利文藝復(fù)興晚期出現(xiàn)的一種繪畫風(fēng)格，不含貶義，但是在這里就有了貶義。原因在于縱觀那時(shí)的所有繪畫都呈現(xiàn)出一個(gè)模式，這個(gè)模式就是所謂的社會主義模式。一個(gè)藝術(shù)家看到一個(gè)農(nóng)民在大風(fēng)里艱難的勞作著，但是他絕對不能這么畫，他一定得畫成農(nóng)民兩眼發(fā)光，炯炯有神，英勇地和風(fēng)雨作斗爭。不管是人物形象，色彩，動作，都必須遵照這一模式進(jìn)行。所有人都是朝氣蓬勃、意氣風(fēng)發(fā)。人是不可能有那樣的狀態(tài)的，這些在文革繪畫的作品中都能看到類似的風(fēng)格，所以用栗憲庭先生的話來講，中國那時(shí)候的美術(shù)史是空白的。

改革開放后，中國經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇迅速，中國繪畫藝術(shù)從政治工具中逐漸擺脫出來，開始了艱難的復(fù)蘇，社會政治壓力慢慢變得松動，外來的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮也彰顯出越來越強(qiáng)的影響力，現(xiàn)代主義，表現(xiàn)主義，以及波普繪畫的概念迅速在中國傳播開來，在這種歷史環(huán)境下，中國的新具象繪畫開始萌芽。 在具象繪畫的表達(dá)內(nèi)容方面，藝術(shù)家已經(jīng)不再關(guān)注政治，或是虛假的生活，他們回到了現(xiàn)實(shí)本身，反思?xì)v史。四川美術(shù)學(xué)院的“鄉(xiāng)土繪畫”和“傷痕美術(shù)”就是這樣的典型。而所謂“傷痕”，即是那種被欺騙后的“心靈創(chuàng)傷”。其中，高小華的《為什么》整個(gè)畫面呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，而畫中主題明顯與之前的革命“紅光亮”主題不同，幾個(gè)在經(jīng)歷了武斗的紅衛(wèi)兵，茫然與失落，在那樣一個(gè)年代，都表現(xiàn)得凌厲盡致，十分尖銳地刻畫了文革時(shí)期的黑暗和暴力。而《×年×月×日的雪》則比《為什么》還要露骨，直接，暴力。畫面直接表現(xiàn)了青年學(xué)生因?yàn)槲涠返牧餮獔雒?。一場滑稽而又無知的戰(zhàn)爭。勝利者將槍口對準(zhǔn)的是自己的同學(xué)，而失敗者還自以為自己捍衛(wèi)了真理，捍衛(wèi)了毛澤東思想，殊不知自己則是那個(gè)最為愚蠢的夸父。這幅作品力量是震撼的，我相信每一個(gè)經(jīng)歷過文革的人在看到這張畫時(shí)都會有心靈上的共鳴。中國現(xiàn)實(shí)主義繪畫在那個(gè)年代展示了它特殊的力量。與文革時(shí)期相比，它真實(shí)。不虛偽，真正能夠體現(xiàn)出具象繪畫真實(shí)的本質(zhì)。 “傷痕美術(shù)”是對文革的反思和批判，對現(xiàn)實(shí)與未來的追問，恢復(fù)了生活和歷史的真實(shí)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的自覺意識。對新具象繪畫的產(chǎn)生起到了啟蒙作用。

到了90年代，由于改革開放和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，西方大量的流行文化開始進(jìn)入中國，中央美術(shù)學(xué)院的一批年輕畫家如劉小東，喻紅，方力鈞開始走入大家的視野，和以前拿具象繪畫表達(dá)抽象概念不同，劉小東和喻紅更像是用繪畫在表達(dá)中國天翻地覆的變化，這是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)被市場經(jīng)濟(jì)所取代，劉小東的作品《空城計(jì)》（圖2-1）中體現(xiàn)了中國工業(yè)化向后工業(yè)化轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境給藝術(shù)家?guī)淼乃囆g(shù)方向或者是題材上的轉(zhuǎn)變。而方力鈞這樣的藝術(shù)家已經(jīng)將具象的圖式變成了一種大眾的消費(fèi)文化，一種“潑皮”和“玩世” 。他們更加關(guān)注的是自己的童年記憶，或者是社會民眾的生活狀態(tài)以及精神狀態(tài)。諸如物質(zhì)欲望的空前膨脹，人文精神的失落，由社會的轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致的各種價(jià)值觀念的失范。尤其是個(gè)人身在其中的矛盾、孤獨(dú)，以及對精神漂移無所歸棲的焦慮。從而，展示了這個(gè)精神迷惘時(shí)代的種種苦難現(xiàn)實(shí)，并從存在之因的視覺探析中，表達(dá)了他們對時(shí)代精神廢墟的憂患和對人類新生存狀態(tài)的尋求與拯救。

在當(dāng)今中國城市化的過程中，經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，但同時(shí)遺留下來的問題也多多的情況下，留給具象繪畫的機(jī)會是很多的。具象繪畫應(yīng)該社會問題相結(jié)合，現(xiàn)在的中國就像一個(gè)大工地，每天睜開眼睛都會感覺不一樣，具象繪畫可以表現(xiàn)的東西很多，可以嘲諷、調(diào)侃現(xiàn)代人的心靈空虛，也可以諷刺對物質(zhì)、權(quán)利的盲目追求。對社會大方向問題的表現(xiàn)，人口，環(huán)境，交通，暴力執(zhí)法等等。一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品能夠引起觀眾的共鳴，那么我覺得這件作品就是成功的。

相對于攝影、裝置。在中國這樣一個(gè)大環(huán)境里面繪畫獨(dú)特的功能性更能拉近與觀者之間的距離。我們先說一下中國的大環(huán)境，相對于美國來說，你如果走在美國的國土上，你會感覺一切的建筑是那么酷，走在美國街道上你會覺得自己是在看一件非常冷的極簡主義作品。所以一個(gè)非常有形式感的裝置在博物館里更能刺激觀眾或收藏家的眼球，但中國并不是這樣，像上文中提到一樣，中國就像是一個(gè)大工地，本身就凌亂無比（至少現(xiàn)在是這樣），所以同樣的裝置在中國就可能不會有那么大的吸引力。中國觀眾還是更加偏愛于繪畫作品。

在這里討論的繪畫獨(dú)特的功能性其實(shí)就是一種現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)， 這種真實(shí)無關(guān)于審美，這種真實(shí)甚至可以對整個(gè)社會造成一種批判。當(dāng)然，我們不得不承認(rèn)的是，越到后面，具象繪畫的道路會更窄，藝術(shù)的市場化和商業(yè)化都將對它造成非常大的影響。但是在未來幾十年的事事新鮮、問題多多的大工地一樣的中國，現(xiàn)實(shí)主義與社會當(dāng)代性問題結(jié)合是有其自身的優(yōu)勢和價(jià)值的。在當(dāng)代繪畫中，中國新具象繪畫已經(jīng)形成一種自己特有的藝術(shù)語言形式，在新萊比錫畫派的影響或者自身長時(shí)間的發(fā)展與更新，形成了今天獨(dú)特的藝術(shù)面貌。它所體現(xiàn)的魅力不僅僅是具體形象的再現(xiàn)物象本身的視覺效果，當(dāng)下的新具象繪畫也從技術(shù)本身與思想傳遞的角度給人發(fā)人深思的功效。

作者簡介：

李想（1986-），男，貴州省遵義市人，民 族：漢 職稱：學(xué)生 學(xué)歷：在讀研究生。研究方向：油畫藝術(shù)。