師陀是京派文學(xué)的代表性作家，最能表現(xiàn)他文學(xué)成就且奠定他文學(xué)史地位的是他1930、1940年代創(chuàng)作的散文化小說，且多表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材。1940年代，師陀曾經(jīng)嘗試過戲劇創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《大馬戲團》 《夜店》 《歷史無情》等表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期小人物悲劇命運以及觸及抗戰(zhàn)歷史經(jīng)驗的戲劇作品，以表達自己困駐孤島的人生體驗和自己抗戰(zhàn)時期的人生經(jīng)歷，上述劇作盡管呈現(xiàn)出師陀與眾不同的創(chuàng)作特色，但就創(chuàng)作成就和影響而言，顯然無法超越他的小說創(chuàng)作，然后就是長時間的創(chuàng)作停頓，包括戲劇創(chuàng)作。1958年，師陀開始創(chuàng)作歷史小說，發(fā)表了近10篇作品。1962年，他將1958年寫的一篇歷史小說《西門豹的遭遇》a改編成為四幕歷史悲劇《西門豹》b。這其實是他計劃創(chuàng)作的“一系列春秋戰(zhàn)國的小喜劇”c中的一部，此前他還發(fā)表了一部歷史喜劇《伐竹記》d，1963年，師陀在另一部歷史劇《列御寇》寫到一半的時候，柯慶施提出“大寫十三年”的口號，此劇的創(chuàng)作隨之中斷，師陀只好被迫放棄。已完成的這兩部歷史劇風(fēng)格獨特，個性鮮明，無論在師陀的創(chuàng)作歷程中，還是在17年眾多的歷史話劇中，可謂是兩個獨特的存在。但長期以來，學(xué)術(shù)界對這兩部歷史劇未能給予足夠的重視和研究，目前僅見李健吾先生于1979年為《伐竹記》寫了一篇短評e，而《西門豹》更是少有提及，更遑論專題研究了。

其實，我認(rèn)為在17年泛政治化的創(chuàng)作語境下，特別是在經(jīng)歷了反右運動和大躍進狂熱之后左傾思潮漸趨泛濫的1960年代，師陀選擇歷史劇的形式進行話語言說，特別是將歷史小說《西門豹的遭遇》改編為歷史劇《西門豹》的過程，它充分體現(xiàn)出師陀對17年中主流意識形態(tài)和權(quán)威話語的順應(yīng)或反抗，亦即以其符號形式的建構(gòu)表現(xiàn)自己強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，即試圖通過重新編寫歷史故事把歷史經(jīng)驗復(fù)活起來，以達到“古為今用”的目的?！段鏖T豹》一劇及其改編在一定程度上還凝聚著17年中，特別是1960年代中國社會政治文化所賴以生成的信息基因，流露出特定年代權(quán)威話語和主流意識形態(tài)的鮮明導(dǎo)向，體現(xiàn)出特定年代中國人民的精神生態(tài)與價值向度，進而構(gòu)成了特定社會歷史時期的鏡像。它既折射出權(quán)威話語及時代流行的政治理念和工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作模式對歷史劇創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)、制約與影響，又昭示著師陀內(nèi)心世界潛隱著的種種矛盾的心理與欲望，更體現(xiàn)了師陀在努力堅守內(nèi)心真實的自我。所以，在文學(xué)進入21世紀(jì)的今天，我們重讀師陀的《西門豹》，追尋其獨特的話語形態(tài)的內(nèi)涵與構(gòu)成，努力閱讀出有益于今天的文化資源應(yīng)當(dāng)說是極為必要的。

一、《西門豹》：一部個性鮮明的歷史劇

《西門豹》的創(chuàng)作背景據(jù)師陀自述，“大約是1958年，一位任上海某報副刊編輯的朋友知道我有一釘點歷史知識，一定要我寫為曹操翻案的文章”。但師陀“感興趣的是春秋戰(zhàn)國”?！耙驗槟鞘且粋€大變動的時期，也就是說社會很不穩(wěn)定，已經(jīng)日薄西山的奴隸主拚命要保持自己的勢力，奴隸和自由民竭力反對，二者的代言人展開爭論——其實進步的一派是替新興地主階級說話的，于是乎形成諸子百家。我認(rèn)為韓、趙、魏三家分晉是新興地主階級在中國范圍內(nèi)最早取得政權(quán)的表現(xiàn)。我認(rèn)為西門豹治鄴是一場奴隸主復(fù)辟與新興地主階級反復(fù)辟的斗爭?！庇谑撬銊?chuàng)作了歷史悲劇《西門豹》，目的是暗喻當(dāng)時世界上掀起的一股反華潮流，警示人們斗爭的長期性、艱巨性與復(fù)雜性，并鼓舞大家“中國人民是有志氣的”，“我們的同志，在遇到困難時，要看到光明”f。由于師陀敢于堅守內(nèi)心真實的自我，努力保持藝術(shù)追求的獨立性，所以該劇雖有許多“配合”、“圖解”的痕跡，但仍是不可多得的佳作。

這首先表現(xiàn)在該劇較為成功地刻劃了西門豹的形象。在西門豹赴任之前，鄴城的百姓“正象在熾炭上烤、在油鍋里烹呢”，這里是“三年淹，兩年旱，就是打幾個糧食子兒，也給派款派去了”。百姓們“光是欠主人家的債，祖祖輩輩也休想還得清”。“官員跟紳士還弄得神，裝得鬼，每年刮老百姓好幾百萬……”陷入了生存困境的百姓紛紛逃往臨近的趙國?？梢哉f西門豹是帶著救百姓于水火的宏愿赴任的。為此，出發(fā)前他還虛心向他的主上魏侯請教“立功業(yè)、成大名、布義德”的“訣竅”，“那魏侯在位二十多年，也自以為是當(dāng)代的賢主了，擺出挺有學(xué)問的樣子回答他三件：第一件，新官到任好比走進黑屋子，呆久了才看得清楚；第二件，莠草乍看上去挺象谷子，花牛乍看上去挺象老虎，要仔細(xì)研究了才辯得出真的假的；第三件，耳聞不如目睹，目睹不如用手摸摸可靠?！敝倚墓⒐?、善良正直但缺少官場政治斗爭經(jīng)驗的西門豹信以為真，躊躇滿志地來到鄴地，一上任就宣布了三件事：“一不準(zhǔn)給河伯娶老婆，”斷了奴隸主們搜刮百姓的主要財路；二是取消百姓們所欠的債，減少了奴隸主們的收入；三是把歷年搜刮百姓的贓款繳公，用這筆錢修渠治水害，使貪官污吏們失去了每年用來搜刮百姓的借口，他大刀闊斧，興利除弊，就如一個奴隸主北宮丑所說：“是呀，西門豹在這放了一把火，百姓、瘋了，紳士的威望、光了，我們祖先世世代代扎下的老根子、撥了。殷紂王的鹿臺之焚，周幽王的犬戎之難，宗廟不祀，社稷傾覆，也不會比今天慘痛”。西門豹還把魏侯身邊的紅人田子方私販出國的戰(zhàn)馬充了公。

然而，令西門豹意想不到的是魏侯的口是心非、言行不一，其實他拜孔子的學(xué)生卜子復(fù)為師是為了附庸風(fēng)雅；結(jié)交馬販子田子方和牙行頭子段木干是為了讓他們宣傳自己，沽名釣譽；任命出身寒微的西門豹做鄴令是為自己博取名譽，等等，目的是希圖被周王封為諸侯，他的內(nèi)心卻根本不想讓西門豹動真格。事實上，出身奴隸主的魏侯不可能是徹底的革命派，所以當(dāng)西門豹的改革越出了他許可的或能承受的程度，他竟毫不猶豫地下令將他殺害。他在給鄴城奴隸主頭子北宮丑的密殺令中，說西門豹“心懷叵測”，“搖惑鄉(xiāng)民，使鄴地數(shù)百里間知有西門豹，而不知有寡人”等等，才是他內(nèi)心世界的真實想法。

該劇在刻劃出西門豹敢想敢干、敢作敢為、一心為公、造福百姓，哪怕搭上全家人性命也在所不惜的性格的同時，更深刻地揭示出他忠而被誣，忠而被疑，忠而被責(zé)，不被理解的痛苦而孤獨的心靈。他來到鄴城，改革初興，水渠動工，當(dāng)?shù)氐氖亢懒蛹?、貪官污吏卻誣他貪贓枉法，不信鬼神，一手遮天，私受賄賂。魏侯身邊的夫人、太監(jiān)、管家、大廚向他索賄不成，便告他貪得無厭、中飽私囊、禍國殃民，而魏侯更是不問青紅皂白，聽信讒言，大加責(zé)罵，摘他官印，谷子被當(dāng)成了莠草，老虎成了花牛，在這是非顛倒、黑白不分的危難時刻，西門豹首先想到的不是個人的安危，而是鄴城的改革不能半途而廢，十二渠工程尚未完工，為了鄴城的百姓，他虛與委蛇，假作讓步，求得魏侯同意再試一年。一年后，工程竣工，水患被除，百姓歡呼，但等待他們卻是魏侯的“似此奸惡，若不早除，必有大咎”，“將西門豹與肇亂百姓一律剿殺，永絕后患”的密殺令。此時此刻，西門豹內(nèi)心的痛苦達到了頂點，面對豹狼環(huán)伺，他本可依靠百姓殺退敵人，但為了避免更大的災(zāi)難降臨到百姓頭上，因為那會招來魏侯的三軍血洗鄴城，自己也會背上造反的罪名，走投無路的他滿含冤屈從容赴死。臨死前他悲憤地自白道：“我有罪，因為我興利除害；我有罪，因為我執(zhí)法如山；我有罪，因為我不肯營私舞弊；我有罪，因為我不肯拍馬奉承。但是我沒拿走漳河一滴水，死，死得光明磊落?！焙茱@然，師陀非常注重向人物的心靈深處開掘，較為成功地刻劃出西門豹堅韌不拔、矢志為民的性格特征，孤獨而痛苦的內(nèi)心世界及忠而被謗、忠而被殺的悲劇命運。

西門豹這種忠而被責(zé)、忠而被冤的不幸命運與孤獨痛苦的內(nèi)在心靈，在某種程度上與1957年反右運動后大批“右派分子”的處境與心靈是極為相似的，也許師陀的創(chuàng)作并無比附之意，他甚至對“右派分子們”的處境也不一定有多么深入的了解，因為，在當(dāng)時的歷史條件與環(huán)境中，師陀既不可能也做不到這一點，但即便是偶然的巧合，它能發(fā)生在特殊的年代仍是難能可貴的。

事實上，早在30年代初登文壇時，師陀就是一位政治傾向比較鮮明的“京派”作家，他作為“普羅文學(xué)的熱心讀者”完全是因為四·一二事變所造成的血淋淋的事實所逼，他以蘆焚（英文意譯是暴徒之意）為筆名寫的《請愿正篇》和《請愿外篇》，及其參加反帝大同盟，甚至“寫粉筆標(biāo)語”、“請愿游行”和“到工廠宣傳”，還給自己寫稿投稿定下了“決不給國民黨官辦報刊寫文章”的原則，等等g。均表明他所具有的政治熱情，他的小說和散文注重揭示人生百態(tài)眾生相，揭露和反思國民性中的弱點，從而形成了獨特的創(chuàng)作風(fēng)格?？梢哉f也只有保持自己獨特的創(chuàng)作個性，注重對生活進行深入的思考，始終能堅定內(nèi)心真實的自我，積極而勇敢地干預(yù)生活的史劇家才能發(fā)生這樣的“巧合”。1962年，他創(chuàng)作的獨幕史劇《伐竹記》被姚文元稱為是“別有用心” h，1958年創(chuàng)作的歷史小說《西門豹的遭遇》被張春橋說成是“為彭德懷翻案”i，就是因為這些作品與極左思潮所批判的東西構(gòu)成了某種巧合，與其所鼓吹的東西不同流合污，不隨波逐流，堅持對歷史與生活進行獨立的思考而觸犯了禁忌，而這正是這些作品的獨特價值之所在。

二、“席勒化”傾向：從小說到史劇的變化

需要關(guān)注的是從歷史小說《西門豹的遭遇》到歷史悲劇《西門豹》的變化，一種“席勒化”的傾向。

師陀在創(chuàng)作史劇《西門豹》之前，曾于1958年寫過一篇名為《西門豹的遭遇》的歷史小說，故事寫道：西門豹不辱魏侯使命，來到本是民不聊生、民亂四起的鄴城，興利除害，公正廉明，秉公執(zhí)法，帶領(lǐng)百姓在漳河上修筑十二條攔河堰，治理水患。但因他不善拍馬，不肯進貢，得罪了鄴城的權(quán)貴豪門又被告了狀，結(jié)果被魏侯痛斥，險被革職，他為了百姓，為了尚未完工的攔河堰，他委曲求全，保住官印，竟一改初衷，又是搜刮，又是進貢，又是討好當(dāng)?shù)氐臋?quán)貴，拖延時日，以待渠成。攔河堰修成后，他立即向魏侯道出了自己的苦衷和委曲，準(zhǔn)備掛冠而去，魏侯善于改過，一再挽留，西門豹繼續(xù)留任，為民服務(wù)。小說中二元對立的沖突陣線比較模糊，人物性格復(fù)雜而豐滿，既出乎意料又在情理之中?！段鏖T豹的遭遇》可以說是一篇極為獨特、又很成功的歷史小說。

1962年，師陀在進行改編時，他的階級斗爭意識有了明顯增加，他認(rèn)為西門豹治鄴是一場奴隸主復(fù)辟與新興地主階級反復(fù)辟的斗爭，所以，史劇要表現(xiàn)以西門豹為代表的得到了人民支持的新興力量與保守勢力之間展開的殊死搏斗，最后西門豹死于貪官污吏之手，人民起來反抗，一起追殺兇手，為西門豹報仇。從小說到歷史劇沖突結(jié)構(gòu)安排的轉(zhuǎn)變中，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系及西門豹豐富生動的內(nèi)心和性格世界不見了，代之以簡單明了的善惡對立、進步與保守的沖突。

通過對讀，我們明顯的感到史劇《西門豹》的藝術(shù)感染力已明顯不及小說，所以，這一改編頗有點金成鐵之效，短短四年，同一個人物形象，出自同一作家之手，從小說到劇本，人物性格竟有如此之大的變化，這確實是值得思考和耐人尋味的。

較之小說，西門豹成了一個準(zhǔn)立體型的人物形象，因為較之歷史小說《西門豹的遭遇》中人物命運的變化奇詭、出人意料，史劇《西門豹》則要循規(guī)蹈矩得多。對西門豹命運的安排也按部就班，嚴(yán)格按照主流意識形態(tài)話語所建構(gòu)的新歷史觀念進行，著力刻劃他的進步性、人民性，又有一定的局限性，特別是該劇的后半段已沒有了小說的陌生化效果，與流行的創(chuàng)作模式并無二致，即正面人物斗爭失敗了，但人民已經(jīng)覺醒并起來進行新的戰(zhàn)斗。據(jù)師陀回憶，創(chuàng)作史劇《西門豹》時，他認(rèn)真學(xué)習(xí)了偉大導(dǎo)師毛主席的教導(dǎo)：“歷史上奴隸主階級，封建地主階級和資產(chǎn)階級，在他們?nèi)〉媒y(tǒng)治權(quán)力以前和取得統(tǒng)治權(quán)力以后的一段時間內(nèi)，它們是生氣勃勃的，是革命者，是先進者，是真老虎?！彼瑫r“還反復(fù)學(xué)習(xí)過恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》。我認(rèn)為真老虎應(yīng)該這樣解釋：對舊制度，新制度是革命，是生氣勃勃的的先進者，是真老虎。所以西門豹一到鄴，經(jīng)過充分調(diào)查研究，能夠以迅雷不及掩耳之勢粉碎復(fù)辟勢力。同時另一方面，他們對人民又是剝削者。我還認(rèn)識到一切剝削階級的革命都不可能徹底，當(dāng)它們?nèi)〉谜?quán)后，總是要保留一部分殘留下來的舊制度。例如中國的少數(shù)地主，直到解放時還在他們經(jīng)營的工礦業(yè)中保存著奴隸制，至于家庭奴仆，那就更普遍了。因而，出身奴隸主的魏侯也不可能是徹底的革命派。他為了希圖被周王（當(dāng)時的奴隸主）封為諸侯，于奪得統(tǒng)治權(quán)后，很尊重儒家。他當(dāng)然也很可能聽信失敗了的奴隸主的讒言，以至于當(dāng)西門豹完成了鄴渠，并在漳河上建成十二閘后將他殺害，成為歷史上的悲劇”j。權(quán)威話語的作用極為強烈，人物形象概念化的痕跡非常明顯，但由于史劇家具有深厚的藝術(shù)積累和高超的藝術(shù)技巧，在刻劃人物與寄寓新的歷史觀念的結(jié)合上力避生搬硬套，簡單對接，同時注意對人物內(nèi)心世界的挖掘，用以深化人物的性格，這就使得西門豹的形象獲得了一定的成功，所以，我稱之為一個準(zhǔn)立體型的人物。

此外，從小說到劇本，我認(rèn)為至少還有四點變化：一是小說輕松幽默的筆調(diào)不見了，代之以凝重嚴(yán)肅的語氣；二是喜劇的結(jié)局變成了悲?。蝗切≌f中對百姓略帶調(diào)侃的敘事語言變成了熱情的歌頌，是他們的行動給西門豹以支持，是他們的支持給西門豹以理解，最后是百姓們拿起了武器殺向兇殘的奴隸主們，為西門豹報仇?！叭嗣裥浴钡挠^念得到了貫徹和表現(xiàn)。特別是將小說中的西門豹試任一年里出人意料的怪異而扭曲的行為加以刪除，而代之以正常普通的舉止，這是很值得人思考的。小說中寫西門豹受到魏侯申斥后，為了爭取修渠的寶貴時光，他改變行事風(fēng)格與方法，邊修渠，邊搜羅民財特產(chǎn)去進貢以討好魏侯身邊的人，與當(dāng)?shù)氐墓賳T紳士打得火熱，一度“變成了鬼，變成豺狼，變成畜牲”。一旦十二渠竣工，立即又恢復(fù)了本未面目，在造福百姓的同時，他的行為也得到了百姓們的理解。對這一出乎人們意料但其實也是西門豹內(nèi)在矛盾心理的外化，是情理之中的巨大反差行為，史劇卻放棄了，原因就是“既然是英雄人物，寫他貪污，非但彎曲他的形象，人物性格也難以貫串”k。這樣做雖然適應(yīng)兩結(jié)合創(chuàng)作方法反對描寫中間人物，對正面和英雄人物要做到好人皆好的理想化要求，但卻失去了獨特而豐富的變化和難以給讀者和觀眾帶來陌生化的閱讀驚喜。

當(dāng)然，這種二元對立的沖突模式并非17年歷史劇所獨有，早在1920、1930年代的左翼戲劇及抗戰(zhàn)史劇中就已得到較為普遍的運用，但尚未達到模式化、一律化的程度，只是到了17年的戲劇創(chuàng)作包括歷史劇創(chuàng)作才大多采用這種沖突結(jié)構(gòu)，可見主流意識形態(tài)話語的整合與規(guī)訓(xùn)力量之強，包括創(chuàng)作主體的政治思維定勢使得史劇家們對政治的興趣遠(yuǎn)勝于對純文藝的興趣，并以政治的眼光看待和運用復(fù)雜的現(xiàn)實生活和歷史題材。這種從二元對立的階級觀念出發(fā)設(shè)計史劇的敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)模式及人物關(guān)系，頗有一種“席勒化”的傾向。

就激情狀態(tài)而言，《西門豹》可以說是一部悲劇，這在17年的歷史劇乃至整個話劇或戲劇創(chuàng)作中，可以說是較為稀少的，也是非常難得的。而他同時期創(chuàng)作的《伐竹記》，作為一部喜劇，在17年的25部歷史話劇中l(wèi)，竟然是唯一的。在17年眾多的話劇作品中，可歸入悲劇的是少之又少，且主要是歷史劇。而這為數(shù)不多的歷史悲劇又明顯存在著悲劇不悲的現(xiàn)象，可以說并不是真正意義上的悲劇?！段鏖T豹》也是這樣，師陀自稱是歷史悲劇，其實更像是一部歷史正劇。原因就是人民力量崛起的創(chuàng)作模式和“大團圓”的結(jié)尾方式對英雄悲劇強大的情感補償作用，使得悲劇性力量在累積的過程中不斷被沖淡和中和，觀眾和讀者感到造成悲劇的某種力量并不能壓倒一切，前途和未來是光明的、勝利的，因恐懼而產(chǎn)生的憐憫的程度在不斷減輕，逼真感下降。而造成17年歷史劇悲劇不悲的更為深層和根本的原因卻是以歌頌為主旋律的新中國工農(nóng)兵文學(xué)，反對暴露現(xiàn)實生活中的缺點、不足或陰暗面，對悲劇及其價值的不斷質(zhì)疑，從而嚴(yán)重制約了當(dāng)代悲劇的發(fā)展。

其實，在文學(xué)已經(jīng)進入21世紀(jì)的今天，如果我們用經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量的話，《西門豹》只能是一部“準(zhǔn)文學(xué)”作品，一部意識形態(tài)的“寓言文學(xué)”作品，存在著眾多的“破碎性”m，這些破碎性主要呈現(xiàn)出以下幾點特征：在承擔(dān)演繹各種新的歷史觀念時主題先行，歷史“現(xiàn)實觀”制約“歷史”的呈現(xiàn)方式，政治理念的侵蝕造成了結(jié)構(gòu)的“非整一性”，人物形象扁平化，人物性格線性化走向且單一化，普遍采用政治性語匯，等等。丁帆先生在《研究17年文學(xué)的悖論》一文中指出，當(dāng)前我國學(xué)術(shù)界對17年文學(xué)的研究主要采用三種方式：一是“簡單地重新審視，重排座次，更新翻案”的重新遴選的思維方式；二是“用虛無主義的方法，干脆把一段文學(xué)史全部淘汰出局，抹掉文學(xué)史上的任何痕跡”；三是采用“一種貌似客觀中性的史實性敘述，取消修史者的人文價值立場”，“光有史料的堆砌”n。面對《西門豹》中眾多的“破碎性”，有些研究者就采用了第二種方式，認(rèn)為師陀建國后的三部歷史劇“由于階級觀念嚴(yán)重影響了作品的社會意義和審美格局，人物無血無肉，正是作家發(fā)揮了自己的戲劇才華才讓作品有了一定的成功”o。其實，如果從文學(xué)完善性角度考慮其得失，那基本上就會失去《西門豹》這一研究對象，這顯然不是一種歷史唯物主義的治學(xué)態(tài)度，因為即便是“文本質(zhì)量很低的作品，它作為20世紀(jì)中國文學(xué)乃至歷史劇創(chuàng)作發(fā)展歷程中不可或缺的歷史環(huán)鏈，它們的‘活化石意義并不少于那些文學(xué)史中的精品，我們可以從中尋覓到進一步推動文學(xué)史向更高層次發(fā)展的寶貴歷史經(jīng)驗，因為，在文學(xué)史研究者的眼中，研究的價值并不取決于研究對象質(zhì)量的優(yōu)劣，而是研究對象歷史內(nèi)容含量的多少。就此而言，‘17年文學(xué)和‘文革文學(xué)絕對是一個少有人開采的富礦”p。誠哉斯言。如果我們跳出政治/藝術(shù)二元簡單對立的評價模式，運用話語理論進行觀照，我們就會發(fā)現(xiàn)歷史劇《西門豹》作為一種獨特的話語形態(tài)，它的種種“破碎性”中便隱含著豐富的信息，而這一切恰恰構(gòu)成了獨特的研究價值，具有豐富的文學(xué)史意義。歷史劇創(chuàng)作作為一種特殊的話語生產(chǎn)，它以一定的話語形態(tài)蘊涵多重復(fù)雜意義或是將多重復(fù)雜意義蘊涵在一定的話語形態(tài)之中，師陀《西門豹》一劇中所存在的種種“破碎性”便為我們提供了識別特定年代歷史、文化和知識形態(tài)的“基本信碼”和“歷史先驗物”，這也是我們今天重讀《西門豹》的意義之所在。

【注釋】

a師陀：《西門豹的遭遇》，《山川、歷史、人物》，上海文藝出版社1979年版。

b師陀：《西門豹》，《收獲》1979年第4期。

cfhi師陀：《山川、歷史、人物》，上海文藝出版社1979年版，第4頁、6—7頁、16頁、14頁。

d師陀：《伐竹記》，《上海文學(xué)》1962年第6期。

e西渭：《讀師陀同志的〈伐竹記〉》，《人民日報》1979年7月25日。

g師陀：《兩次去北平》，《新文學(xué)史料》1988年第2期。

j師陀：《山川、歷史、人物》，上海文藝出版社1959年版，第6頁。

k師陀：《西門豹·后記》，《收獲》1979年第4期。

l溫潘亞：《象征行為與民族寓言——17年歷史劇創(chuàng)作話語形態(tài)論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第4頁。

m藍(lán)愛國：《解構(gòu)十七年》，華東師范大學(xué)出版社2003年版，第2頁。

np丁帆：《研究“17年文學(xué)”的悖論》，《江漢論壇》2002年第3期。

o鄭雪英，楊逢春：《論師陀40年代的戲劇創(chuàng)作》，《赤峰學(xué)院學(xué)報》2009年第3期。