說起舊京畫壇來，沒有人不曉得蔣兆和，但論京派畫卻從不把他當做正宗，因為他和齊白石都不是以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會的成員。在極左的歲月，往往不正視畫學研究會精研古法弘揚國粹的用心；重視傳統(tǒng)了，又往往忽略齊白石、徐悲鴻、蔣兆和們革新創(chuàng)造的意義。說實話，他們都已成了傳統(tǒng)，前者是老傳統(tǒng)，后者是新傳統(tǒng)。他們已構(gòu)成了一股合力，締造了北京的美術(shù)，培育了北京的幾代畫人，是北京乃至整個中華民族文化的品牌。

要論畫家與民眾的關(guān)系，蔣兆和與北京老百姓貼得近。蔣兆和（1904～1986）原籍四川瀘縣，16歲浪跡上海，而立之年流寓北平，自此為京城老百姓寫照，成為老百姓的畫家，給他那些悲劇性作品做過模特兒的老人們還有不少健在。正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言：“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍。”

蔣兆和是20世紀三四十年代最執(zhí)著地為下層民眾呼吁吶喊的水墨人物畫家，解放后是人民大眾的歌者，又是自成體系的現(xiàn)代水墨人物畫教學的一代宗師。時下的美術(shù)市場那么紅火，仍有許多畫家堅持為民寫真，這自是以人為本的現(xiàn)實主義精神的繼續(xù)，是蔣兆和藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)。因此，把蔣兆和作為學習研究的對象，以蔣兆和藝術(shù)研究會作為弘揚蔣兆和藝術(shù)精神，弘揚現(xiàn)實主義藝術(shù)的陣地實乃學術(shù)界的一件幸事。該會在籌備期間即已有多項學術(shù)活動，它正式掛牌之際又在策劃以“民生·生民”為題的人物畫邀請展奉獻給首都百姓，可見蔣兆和的藝術(shù)精神深深地活在人民心里。

蔣兆和寓所竹桿胡同113號，竹桿胡同屬東城區(qū)朝陽門地區(qū)，是朝陽門南小街路東從北往南數(shù)的第二條胡同。胡同自西向東溝通朝陽門南小街和朝陽門南大街，長600多米。明代，稱“鑄鍋巷”，據(jù)傳當時此地聚居鑄鍋匠人，故名；清乾隆時稱“竹桿巷胡同”，據(jù)說因當時此地有竹竿市場而得名，其實“竹竿巷”乃“鑄鍋巷”之音訛傳也是可能的；宣統(tǒng)時稱“竹竿巷”；1965年整頓地名時將胡同兩條南北向的小胡同（貴人關(guān)、北扁擔胡同）并入，稱改“竹桿胡同”。

竹桿胡同113號，舊時的門牌是竹竿巷甲34號，在胡同中段北側(cè)，坐北朝南，現(xiàn)已被改造成為樓房居民區(qū)，北竹桿胡同8號樓占地的一部分。據(jù)房屋檔案記載：竹竿巷甲34號，坐北朝南，由東、西兩個小院組成；街門開在東院的東南角，為穿墻式小門樓，故西院為里院，東院為外院。外院是一個呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街門的狹窄過道；房屋集中在院子的北部，有北房 4間，東房、南房各3間，西院墻有穿墻門與里院相通。1943年，著名畫家蔣兆和在這個小院里完成了扛鼎之作——《流民圖》。

有評論說：“在殘酷的戰(zhàn)爭年代里誕生的《流民圖》是蔣兆和的代表作，它融西畫與中國畫傳統(tǒng)筆墨于一體，集大成地將中國水墨人物畫技巧前所未有地推到了現(xiàn)實的面前，代表著中國水墨人物畫的新紀元。”“《流民圖》，它走向了畫家愛國精神的頂峰，走向了畫家崇高藝術(shù)的頂峰，走向了畫家人生的頂峰?！?/p>

蔣兆和出生在四川瀘州一個貧窮的書香門第。其父蔣茂江（字匯泊）是清末秀才，雖書畫詩文為當?shù)厮粗?，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。舊時有諺：“家有三斗糧，不當小孩王”可為佐證。蔣兆和到了上學的年齡，當時科舉已廢，新學已興；然而，卻因家境窘迫蔣兆和不能到新式學堂讀書，只能在其父執(zhí)教的蒙館中接受傳統(tǒng)的舊式教育，在其父的影響和指導下研習丹青。

蔣兆和對于美術(shù)，有天賦，有興趣；美術(shù)對于蔣兆和，則是其生存的需要，謀生的手段。他在《蔣兆和畫冊》（1941年版）自序中寫道：“嗟夫，處于荒災(zāi)混亂之際，窮鄉(xiāng)僻壤之區(qū)，兼之家無余蔭，幼夫教養(yǎng)，既無嚴父，又無慈母；幼而不學，長亦無能，至今百事不會，惟性喜美術(shù)，時時涂抹，漸漸成技，于今數(shù)十年來，靠此糊口，東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當；茫茫的前途，走不盡的沙漠……”

1920年，16歲的蔣兆和因生活所迫離開家鄉(xiāng)，沿長江東下流浪到上海。為了糊口，蔣兆和畫人像、畫廣告，搞商業(yè)美術(shù)設(shè)計和服裝設(shè)計，自修素描、油畫和雕塑，他像阿Q一樣“舂米便舂米，割麥便割麥”。即使這樣，有時還得忍饑挨餓、露宿街頭。對于阿Q，人們習慣“哀其不幸，怒其不爭”；然而，蔣兆和創(chuàng)作于1938年的《與阿Q像》，阿Q的左手托著右手，雖然顯得無力，但右手卻是攥著拳頭。

蔣兆和說：“在舊中國，失業(yè)和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊藏在我心中的要把當代現(xiàn)實生活畫下來的志愿，并沒有因窮困而有絲毫動搖?！笔Y兆和與貧苦大眾是息息相通的，他畫黃浦江畔的黃包車夫，畫北平城里撿破爛的老人和算命的盲人……畫自己親歷、親見的人間苦難。

齊白石看到蔣兆和畫《賣子圖》，題寫了“妙手丹青老，工夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人”的詩句?！端嚭４呵铩Y兆和傳》的作者劉曦林說，蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，“他在造型藝術(shù)可能的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。”蔣兆和自己說：“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”

談到蔣兆和，必然要談到《流民圖》。《流民圖》高7尺、長9丈，稱得上是巨幅長卷，通過一百多個不同人物的造型，真實地反映出日本侵略者給中國人民造成的巨大災(zāi)難，濃縮了中華民族那段屈辱的歷史?！读髅駡D》飽含著藝術(shù)家的心血，也體現(xiàn)了蔣兆和的大智大勇。

《流民圖》于1943年在日偽統(tǒng)治下的北平誕生和展出，本身就是一個奇跡，凝聚著藝術(shù)家的智慧和淪陷區(qū)人民的支持。蔣兆和以畫像為名廣泛收集素材，1942年完成了《流民圖》小稿，為防人耳目，逐一找模特兒寫生，分段放大制作，畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。

1943年9月《流民圖》停筆，琉璃廠寶華齋裱畫店的師傅們連夜在當街石臺階上，畫面朝下，裝裱了《流民圖》，開創(chuàng)了裱畫史上前所未有的紀錄。為防不測，蔣兆和印制了50套《流民圖》的照片。為了通過日偽當局的審查，《流民圖》改名為《群像圖》，作者被迫在報紙上發(fā)表一篇能夠通過審查的《啟示》。

1943年10月29日，《流民圖》在太廟（今勞動人民文化宮）正殿展出，絡(luò)繹不絕的人群靜靜地走過那漫長而悲哀的畫卷。僅在開幕之際，50套《流民圖》的照片就全部售空。當天，日偽當局就禁止了畫展，當蔣兆和正要離開現(xiàn)場時，一位監(jiān)督收場的中國警察走到畫家面前，恭敬地敬了個禮。二人淚眼相望。

新中國成立后，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運撥弄的人，而是新社會的建設(shè)者、自己國家和土地的主人。