鄔 玲

中國(guó)電影中的國(guó)家形象和“中國(guó)夢(mèng)”的構(gòu)建

鄔 玲

在近年來(lái)中國(guó)的電影研究中，“國(guó)家形象”逐漸成為一個(gè)熱點(diǎn)話題。這和新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，國(guó)際影響力的逐步提升，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)國(guó)家的“軟實(shí)力”密切相關(guān)。對(duì)一系列相關(guān)電影（例如某一時(shí)期的中國(guó)電影）中所反映的社會(huì)生活和國(guó)家面貌的信息，加以系統(tǒng)梳理和分析歸納，就會(huì)獲得這些電影所傳達(dá)或呈現(xiàn)的“國(guó)家形象”。敘事電影在以視覺藝術(shù)方式敘述故事、塑造人物形象的同時(shí)，自然會(huì)直接或間接地呈現(xiàn)或塑造出國(guó)家形象。本文從分析新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程與改革開放以來(lái)中國(guó)國(guó)家歷史進(jìn)程的內(nèi)在聯(lián)系入手，論述了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影國(guó)家形象的變遷及其動(dòng)因，并簡(jiǎn)述了中國(guó)電影與“中國(guó)夢(mèng)”的同步建構(gòu)過(guò)程。

新時(shí)期 中國(guó)電影 國(guó)家形象 中國(guó)夢(mèng) 歷史變遷

近年來(lái)，隨著國(guó)家綜合實(shí)力的增強(qiáng)，中國(guó)的國(guó)際地位有了明顯的提高，對(duì)于國(guó)際政局的影響力也在逐步加大。在國(guó)際社會(huì)中展示國(guó)家形象的影響力，是一個(gè)國(guó)家文化發(fā)展和國(guó)際交流的重要途徑，因而如何打造、傳播國(guó)家形象成為近年來(lái)的熱點(diǎn)話題。

所謂國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，它由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史、地理等多種元素構(gòu)成，是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家的物質(zhì)文明和精神文明成果所給予的總體評(píng)價(jià)。隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的變遷，作為符號(hào)系統(tǒng)的國(guó)家形象，也會(huì)不斷被賦予新的內(nèi)涵，經(jīng)受著修辭性的不斷改寫。二十世紀(jì)七十年代末，中國(guó)進(jìn)入了社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。伴隨著中國(guó)社會(huì)改革開放的探索歷程，中國(guó)電影中的國(guó)家形象從“文革”的創(chuàng)傷中站立起來(lái)，發(fā)生了巨大的變化。

本文試圖對(duì)新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影中占主導(dǎo)地位的國(guó)家形象，從政治學(xué)與藝術(shù)學(xué)相互交叉的視角作歷史分析。這段時(shí)期中國(guó)電影國(guó)家形象的更迭變遷，不僅形象地反映了中國(guó)當(dāng)代歷史的發(fā)展，而且體現(xiàn)出電影作為一種特殊的為大眾喜聞樂(lè)見的視覺藝術(shù)形式，對(duì)國(guó)家主體自我認(rèn)知的演變及其對(duì)國(guó)家形象的塑造與傳播的作用。

一、國(guó)家形象的概念

國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，它由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史、地理等多種元素構(gòu)成，是國(guó)家的內(nèi)部公眾和國(guó)際公眾對(duì)國(guó)家行為及其自身價(jià)值所給予的總體評(píng)價(jià)。構(gòu)成國(guó)家形象的元素，既包括有形的山川湖海、森林陸地等常量元素，也包括無(wú)形的歷史品格、民族心靈等變量元素。常量有形元素是國(guó)家形象構(gòu)建形成的基礎(chǔ)，而變量無(wú)形元素，是國(guó)家形象建構(gòu)過(guò)程中的關(guān)鍵因素。一個(gè)國(guó)家在公眾心目中的形象，不是一朝一夕形成的，而是經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史過(guò)程，逐漸形成的一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)的國(guó)家形象。每個(gè)時(shí)代人們對(duì)一個(gè)國(guó)家的印象，無(wú)疑都包含著厚重的歷史印記，是集體的意志通感，也是個(gè)體理性與感性的復(fù)合認(rèn)知；是歷史的積累，也是時(shí)勢(shì)的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的變遷，作為符號(hào)和意義系統(tǒng)的國(guó)家形象，也會(huì)被賦予新的內(nèi)涵，經(jīng)受著修辭性的不斷改寫。因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都有自己的意義能指，人們憑借它來(lái)理解世界，闡釋自身同世界的關(guān)系，從而使得歷史的變化呈現(xiàn)為“一種達(dá)到更完善，更完美的境界的發(fā)展”，國(guó)家形象也將隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步而呈現(xiàn)出豐富多彩的形態(tài)。

二、國(guó)家形象和電影藝術(shù)中的國(guó)家形象

（一）現(xiàn)實(shí)中的國(guó)家形象

現(xiàn)實(shí)中的國(guó)家形象，指的是一個(gè)國(guó)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中所形成的總體面貌。如上所述，它是一個(gè)國(guó)家多方面因素和民族特征的綜合體現(xiàn)，既包含物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展，又包括精神文化、民族氣質(zhì)的建構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)中的國(guó)家形象概念，是一個(gè)潮漲潮落、曲折發(fā)展的動(dòng)態(tài)歷史發(fā)展過(guò)程。

遵循辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中中國(guó)國(guó)家歷史進(jìn)程的改革實(shí)踐和發(fā)展進(jìn)步，是包括電影藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)文化和藝術(shù)生產(chǎn)走向繁榮興旺的基石。世界藝術(shù)史的發(fā)展已經(jīng)證明，雖然藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展存在著“不平衡”關(guān)系，但從歷史長(zhǎng)河的總體進(jìn)程來(lái)看，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)財(cái)富的積累，是精神生產(chǎn)的基礎(chǔ)和動(dòng)力。文學(xué)藝術(shù)中的國(guó)家形象建構(gòu)，也同樣遵循著這樣的規(guī)律。

（二）電影藝術(shù)反映中的國(guó)家形象

作為一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和國(guó)家民族歷史的反映和認(rèn)知，國(guó)家形象可以通過(guò)不同的途徑來(lái)加以呈現(xiàn)和讀解。文學(xué)藝術(shù)以其特有的鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象，來(lái)反映和刻畫國(guó)家形象。

正如文學(xué)是人學(xué)一樣，電影藝術(shù)關(guān)注表現(xiàn)的也是人的生活狀態(tài)、內(nèi)心情感與思想情懷。電影中的國(guó)家形象，指的是通過(guò)一定故事情節(jié)、人物形象所傳達(dá)出的整體意蘊(yùn)，是從國(guó)家立場(chǎng)、國(guó)家視野（perspective）的角度，對(duì)電影敘事予以讀解的結(jié)果。也就是說(shuō)，電影中的國(guó)家形象，既是一種藝術(shù)形象的刻畫和顯現(xiàn)，也是一種讀解方法。對(duì)電影中國(guó)家形象的研究而言，就是關(guān)注和探討電影如何運(yùn)用其特有的視覺影像形式，展現(xiàn)國(guó)家形象的各個(gè)層面，運(yùn)用豐富多彩的敘事手段塑造和傳播國(guó)家形象。

國(guó)家形象在電影中的呈現(xiàn)，并不一定完全是正面的、真實(shí)或客觀的。電影呈現(xiàn)國(guó)家形象的方式，一般是借助影片中的角色來(lái)講述故事、闡釋創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求。在中國(guó)電影中，不同時(shí)期電影中的人物形象，承載著各具特色的價(jià)值理念和文化取向，傳達(dá)時(shí)代的聲音，記錄國(guó)家的發(fā)展變化歷程。電影中的人物形象，既具有現(xiàn)實(shí)意義又承載著影片的藝術(shù)精神，有時(shí)會(huì)與現(xiàn)實(shí)中的國(guó)家形象之間，存在著顯著的張力。隨著國(guó)家的進(jìn)步與發(fā)展，對(duì)國(guó)家形象的影像式表現(xiàn)，也同樣經(jīng)歷了發(fā)展演進(jìn)的過(guò)程。不同時(shí)期的電影受到國(guó)家特定意識(shí)形態(tài)的影響，展現(xiàn)具有歷史時(shí)代特色的人物形象。這些人物形象反映了國(guó)家在不同時(shí)代政治主導(dǎo)思想下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神面貌，從而折射出不同層面的國(guó)家形象。

從電影實(shí)踐來(lái)看，電影文化對(duì)于國(guó)家形象、民族意識(shí)的塑造，從左翼電影時(shí)期就一直存在。近年來(lái)，電影中出現(xiàn)的對(duì)中國(guó)國(guó)家形象大量的正面表現(xiàn)，與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐步改善、逐漸在國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)格局中占據(jù)重要地位密切相關(guān)。新時(shí)期以來(lái)的主旋律影片、主流大片，都著重展現(xiàn)了中國(guó)話語(yǔ)主導(dǎo)地位的影響力。伴隨著中國(guó)電影國(guó)際地位的提升，對(duì)中國(guó)電影與國(guó)家形象的理論研究，日益受到關(guān)注和重視。

三、中國(guó)電影中國(guó)家形象的歷史變遷

（一）新時(shí)期以前中國(guó)電影中的國(guó)家形象

一百多年前，中西文化交流碰撞，西方影像技術(shù)進(jìn)入了中國(guó)這個(gè)古老的文明之國(guó)。中國(guó)電影以涓涓細(xì)流，匯洪流巨瀾，成為向世界展示中國(guó)形象的重要窗口。中國(guó)電影里所蘊(yùn)含的歷史印記與時(shí)代風(fēng)貌，成為建構(gòu)與解構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象的時(shí)空鏈條和復(fù)合維度，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造與學(xué)理研究具有重要價(jià)值。

1、亂世百態(tài)：中國(guó)電影濫觴期的國(guó)家形象

二十世紀(jì)二十年代初期中國(guó)電影的題材選擇與藝術(shù)表現(xiàn)，開始逐步形成獨(dú)立的創(chuàng)作方法與風(fēng)格。這一時(shí)期的電影主要是知識(shí)分子創(chuàng)作的一批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念的市民題材電影。1923年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演拍攝了故事片《孤兒救祖記》取得巨大成功。影片講述了一個(gè)曲折動(dòng)人的故事：女主人公余慰如在丈夫死后受到誣陷，被趕出家門。她含辛茹苦帶大的遺腹子，后來(lái)進(jìn)了祖父辦的義學(xué)，并在一次意外中從壞人手中解救了祖父，祖孫、翁媳得以重聚。這部電影反映了“善惡有報(bào)”的封建因果報(bào)應(yīng)思想，與資產(chǎn)階級(jí)主張平民教育改良思想的融合。此后鄭正秋又拍攝了根據(jù)著名鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《玉梨魂》改編的同名影片和一系列以婦女生活為題材的影片，表現(xiàn)了他對(duì)那個(gè)時(shí)代深受封建倫理和婚姻制度壓迫的婦女的深厚同情。

洪深1924年編導(dǎo)的《棄婦》，描寫了一個(gè)爭(zhēng)取獨(dú)立的婦女被惡勢(shì)力迫害致死的悲劇故事。1925年創(chuàng)作的《愛情與黃金》《少奶奶的扇子》等影片，體現(xiàn)了唯美的藝術(shù)追求。受新文化運(yùn)動(dòng)“為生活而藝術(shù)”的影響，長(zhǎng)城公司提出“問(wèn)題劇”影片。1926年，田漢組織了“南國(guó)電影社”，拍攝了《到民間去》和《斷笛余音》兩部影片。田漢認(rèn)為電影可以借膠片“宣泄現(xiàn)實(shí)世界被壓榨之苦悶”，重視電影的社會(huì)功能。這一時(shí)期，中國(guó)電影既反映了傳統(tǒng)知識(shí)分子懲惡揚(yáng)善的道德改良愿望，又體現(xiàn)出電影投機(jī)者迎合市場(chǎng)的商業(yè)需求，集中反映了古老中國(guó)在清末民初各種新思潮的沖擊下，呈現(xiàn)出的亂世百態(tài)。有對(duì)新觀念、新人物、新事物的艷羨與接納，也有對(duì)因此出現(xiàn)的各種腐化邪惡等社會(huì)問(wèn)題的警惕和拒斥。此時(shí)電影中的“中國(guó)”，正是這種在亂世百態(tài)中，不斷探尋歷史的出路。

2、動(dòng)蕩年代：二十世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影中的國(guó)家形象

（1）三十年代電影（1932年—1937年期間）

三十年代電影在時(shí)間上是指從1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起到1937年夏抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的這段時(shí)間，是中國(guó)電影發(fā)展史上的第一個(gè)黃金時(shí)代，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的傳世之作。1931年發(fā)生“九一八”事變，民族危難推動(dòng)了中國(guó)電影的變革。1932年初，又發(fā)生了“一二八”事變。國(guó)難當(dāng)前，在進(jìn)步文藝工作者的努力下，電影界的左翼運(yùn)動(dòng)取得了重要成績(jī)。1932年-1933年，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批反映社會(huì)矛盾并具有較高藝術(shù)感染力的影片?！舵⒚没ā贰稘O光曲》的上映轟動(dòng)一時(shí)。1933年因之被稱為“中國(guó)電影年”，掀起了左翼電影的第一個(gè)高潮。相繼又有《神女》《桃李劫》《狼山喋血記》《大路》《風(fēng)云兒女》《新女性》《春蠶》《十字街頭》等優(yōu)秀影片問(wèn)世。左翼電影工作者第一次在電影界提出反帝反封建的口號(hào)，“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感受到社會(huì)變革的必要，使他們迫切找尋自己的出路。這也是中國(guó)電影界的一條嶄新的路?！薄短依罱佟分械摹爱厴I(yè)歌”，《風(fēng)云兒女》中的“義勇軍進(jìn)行曲”，在群眾中廣泛傳播，在抗日宣傳中起到巨大作用。左翼電影將階級(jí)斗爭(zhēng)的政治意識(shí)引入創(chuàng)作中，作者深入社會(huì)底層，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)中貧富對(duì)立的尖銳矛盾，以階級(jí)論調(diào)進(jìn)行剖析和批判，折射出一個(gè)落后保守、矛盾重重的國(guó)家形象。同時(shí)，左翼電影也描繪了為挽救民族危亡而眾志成城的人民大眾的群像，展示了面臨外來(lái)侵略、處于民族危亡之際的國(guó)家形象。

（2）戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后（1937年—1949年期間）

1937年夏抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，結(jié)束了中國(guó)電影的繁榮局面，使中國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)歷了更加曲折的道路。從此，中國(guó)電影被戰(zhàn)爭(zhēng)分成了幾個(gè)部分，即國(guó)統(tǒng)區(qū)、上海“孤島”和淪陷區(qū)電影?？箲?zhàn)時(shí)期，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影大部分是抗日宣傳片。1938 年，史東山編導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《中華兒女》等影片，表現(xiàn)了人民奮起抗戰(zhàn)保衛(wèi)家園的英雄斗爭(zhēng)。1945年抗戰(zhàn)勝利后，中國(guó)電影藝術(shù)提升到了新的水平。八年的抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后的社會(huì)動(dòng)蕩，開闊了藝術(shù)家的視野，促使他們創(chuàng)作出一大批展現(xiàn)宏大歷史的史詩(shī)級(jí)影片。代表作為：《一江春水向東流》《八千里路云和月》《希望在人間》《桃花劫》《萬(wàn)家燈火》《麗人行》等。蔡楚生、鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演的《一江春水向東流》，以其高度的思想和藝術(shù)成就，成為中國(guó)電影走向成熟的一個(gè)里程碑?！兑唤核驏|流》講述了一個(gè)曲折動(dòng)人的家庭悲劇，反映了從抗戰(zhàn)開始到“慘勝”前后十余年間，國(guó)統(tǒng)區(qū)社會(huì)生活的各個(gè)側(cè)面，展現(xiàn)了廣闊的歷史面貌。影片把家庭的離散作為反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)窗口，來(lái)展示時(shí)代、歷史的悲劇。老百姓在戰(zhàn)爭(zhēng)中忍受了巨大的痛苦，付出了巨大的犧牲。但是勝利之后，他們什么也沒(méi)有得到，反而陷入了更深的災(zāi)難之中?！兑唤核驏|流》正是抓住了這一尖銳的社會(huì)矛盾，以宏大的氣魄、細(xì)膩的藝術(shù)手法，描述了抗戰(zhàn)前后中國(guó)社會(huì)變遷的實(shí)際情況，從而引發(fā)觀眾對(duì)于戰(zhàn)亂引起的家庭與時(shí)代悲劇的思考。

二十世紀(jì)三、四十年代的中國(guó)電影，以其生動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)和豐富的思想內(nèi)涵，抒寫了戰(zhàn)爭(zhēng)給中華民族帶來(lái)的苦難。這一時(shí)期的電影所展現(xiàn)的國(guó)家形象，是在戰(zhàn)亂、內(nèi)亂的水深火熱中滿目瘡痍的社會(huì)圖景，是國(guó)破家亡之時(shí)勇于抗?fàn)?、紛擾亂世時(shí)堅(jiān)韌不拔的中國(guó)人民的心靈圖史。

3、革命建設(shè)：新中國(guó)十七年電影中的國(guó)家形象

1949年建國(guó)以來(lái)，新中國(guó)經(jīng)歷了60余年的滄桑歷程。從共和國(guó)誕生之日起，一種新的主流意識(shí)形態(tài)的文化機(jī)制逐步確立。1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登毛澤東批判電影《武訓(xùn)傳》的文章《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》。毛澤東指出：“我們的作者們不是去研究過(guò)去歷史中壓迫中國(guó)人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務(wù)的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者們也不是去研究自從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的一百多年中，中國(guó)發(fā)生了一些什么向著舊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭(zhēng)的新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想，然后再去決定什么是應(yīng)當(dāng)稱贊和歌頌的，什么東西是不應(yīng)當(dāng)稱贊和歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對(duì)的?！盵1]在以上批評(píng)中，毛主席明確提出中國(guó)電影應(yīng)該展示新的國(guó)家形象，即歌頌“新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想”，反對(duì)“壓迫中國(guó)人民的敵人”和“舊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑”。由此確立了新中國(guó)電影為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的發(fā)展方向，也確立了以國(guó)家核心價(jià)值為評(píng)價(jià)體系的中國(guó)電影批評(píng)和研究的規(guī)范。對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，確立了馬克思主義、毛澤東思想在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)，樹立了工農(nóng)兵電影的主流方向。這種要求文藝為政治服務(wù)、為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的方針，存在著違背文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的弊端。經(jīng)過(guò)這一輪文藝思想斗爭(zhēng)，新中國(guó)成立初期被允許存在的“非工農(nóng)兵電影”，被徹底清除出銀屏，工農(nóng)兵電影的主流地位從此變得無(wú)可爭(zhēng)議。新中國(guó)成立到1966年“文化大革命”開始的十七年，表現(xiàn)革命和建設(shè)題材的電影始終是新中國(guó)電影的主體，并且形成了一套完整的敘事方式和話語(yǔ)體系，構(gòu)成了獨(dú)特的中國(guó)電影主流樣式。

（1）表現(xiàn)革命歷史題材的宏大史詩(shī)影片

對(duì)于中國(guó)革命歷史的宏大史詩(shī)敘事，是“十七年”電影的重要內(nèi)容。1952年拍攝的《南征北戰(zhàn)》樹立了革命戰(zhàn)爭(zhēng)片的標(biāo)桿。這部影片表現(xiàn)了宏偉壯麗的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和眾多的人物形象，形成了史詩(shī)性和紀(jì)實(shí)性的獨(dú)特風(fēng)格?！朵撹F戰(zhàn)士》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《新兒女英雄傳》《人民戰(zhàn)士》《董存瑞》《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》《青春之歌》等影片，都是正面反映我國(guó)近代以來(lái)反抗外來(lái)侵略的斗爭(zhēng)歷史、表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材的成功之作，在藝術(shù)上也達(dá)到了相當(dāng)高的水平。這些影片刻畫中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的波瀾壯闊的革命歷程，塑造了革命斗爭(zhēng)中英雄人物的偉大形象，歌頌了他們?yōu)樽鎳?guó)獨(dú)立、民族解放勇于奮斗獻(xiàn)身的犧牲精神，勾勒出新中國(guó)曲折而輝煌的歷史，呈現(xiàn)出革命斗爭(zhēng)歷史進(jìn)程的中國(guó)形象。

（2）反映革命建設(shè)題材的影片

“十七年”期間拍攝的600多部電影作品中，表現(xiàn)革命建設(shè)工農(nóng)兵形象的占很大的比例。工人形象的主體是普通工人，影片著力表現(xiàn)工人階級(jí)在社會(huì)主義建設(shè)中高漲的勞動(dòng)熱情和公而忘私的優(yōu)秀品質(zhì)。從1949年新中國(guó)首部電影《橋》，到《光芒萬(wàn)丈》《紅旗歌》《女司機(jī)》《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》等影片，著力謳歌了工人階級(jí)的革命性和創(chuàng)新性，歌頌他們?yōu)樾轮袊?guó)的建設(shè)作出的偉大貢獻(xiàn)。

在電影中，農(nóng)民的形象是愛黨愛國(guó)、勤勞無(wú)私?！独铍p雙》塑造了直爽潑辣的勞動(dòng)模范形象?！段覀兇遄永锏哪贻p人》描寫了戰(zhàn)天斗地的農(nóng)村建設(shè)場(chǎng)景，表現(xiàn)年輕人在勞動(dòng)中收獲了美好的愛情。《老兵新傳》是我國(guó)第一部寬銀幕立體聲故事片。影片講述了一個(gè)具有為人民打天下、為革命創(chuàng)家業(yè)的英雄氣概，作風(fēng)潑辣、親切可愛的人民子弟兵的故事，塑造了一個(gè)有血有肉的英雄人物形象?？傊@些影片反映了社會(huì)主義建設(shè)中各條戰(zhàn)線欣欣向榮的發(fā)展勢(shì)頭，歌頌了新生的共和國(guó)的輝煌成就，呈現(xiàn)出社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程中的國(guó)家形象。

（3）藝術(shù)電影

“十七年”時(shí)期還出現(xiàn)了一批挖掘人情人性、謳歌美好愛情的藝術(shù)影片。代表作：《蘆笙戀歌》《柳堡的故事》《早春二月》《五朵金花》《舞臺(tái)姐妹》，音樂(lè)歌舞片《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》，越劇舞臺(tái)藝術(shù)片《紅樓夢(mèng)》等。這些影片是電影與中華民族多種藝術(shù)形式的成功合作，也表現(xiàn)了中國(guó)電影多姿多彩的藝術(shù)魅力。《柳堡的故事》深層次的挖掘了人物在革命斗爭(zhēng)中細(xì)膩、復(fù)雜的思想感情，故事的情節(jié)發(fā)展始終伴隨著一幅優(yōu)美的江南水鄉(xiāng)畫面，加之一首首優(yōu)美民歌的反復(fù)誦唱，詩(shī)情畫意，令人陶醉。

4、政治風(fēng)暴：文革時(shí)期電影中的國(guó)家形象

文革十年時(shí)期的中國(guó)電影，繼續(xù)了以工農(nóng)兵革命生活為主要題材。特別是在“三突出”創(chuàng)作原則指揮棒下，人物形象成為“概念化的政治符號(hào)”。樣板戲電影更堪稱登峰造極。這一時(shí)期的電影在服務(wù)主流意識(shí)形態(tài)的前提下，力圖塑造工農(nóng)兵中最具時(shí)代特征的完美英雄形象。在樣板戲影片中，“工”有《紅燈記》中的李玉和、《海港》中的方海珍，“農(nóng)”有《龍江頌》里的江水英，《智取威虎山》中的智勇雙全的楊子榮，代表了人民子弟兵的高大形象。知識(shí)分子在電影中往往成為烘托工農(nóng)兵形象的反面人物和“走資派”。樣板戲影片中的工農(nóng)兵具有高度的政治覺悟，外在形象的塑造一般是男性陽(yáng)剛高大、正義凜然，女性英姿颯爽，堅(jiān)定豪邁。他們的愛情和感情都被擱置一旁，全身心投入革命和建設(shè)事業(yè)。這些樣板戲影片中的工農(nóng)兵人物，“與其說(shuō)是工農(nóng)兵人物的代表，不如說(shuō)是按照當(dāng)時(shí)主流政治價(jià)值系統(tǒng)的愿望創(chuàng)造出來(lái)的工農(nóng)兵的理想形象”[2]。

值得注意的是，1974年后，電影工作者頂著政治高壓，堅(jiān)持拍攝了《創(chuàng)業(yè)》《海霞》《難忘的戰(zhàn)斗》《閃閃的紅星》等優(yōu)秀故事片。這幾部影片的素材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，塑造了革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與和平建設(shè)時(shí)期無(wú)私奉獻(xiàn)、真實(shí)可信的英雄形象，獲得觀眾好評(píng)。

文革十年時(shí)期的中國(guó)電影，由于極左文藝政策的專制管理，出現(xiàn)了不尊重藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的非正常狀態(tài)，使得這一時(shí)期的中國(guó)電影沒(méi)能得到健康發(fā)展。文藝界以符合特定時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的宣傳需要，作為藝術(shù)創(chuàng)作的原則，樣板戲千篇一律的獨(dú)特景觀，以及“高大全”的革命英雄人物的程式化描繪和塑造，是當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的政治環(huán)境和單調(diào)的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)寫照，是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)特定環(huán)境下刮起政治風(fēng)暴的國(guó)家形象的夸張表現(xiàn)。

（二）新時(shí)期電影中的國(guó)家形象

二十世紀(jì)八十年代新時(shí)期開始之后，國(guó)家鼓勵(lì)解放思想，倡導(dǎo)回歸傳統(tǒng)的倫理道德與社會(huì)規(guī)范。黨的文藝政策，肯定文學(xué)藝術(shù)包括電影創(chuàng)作應(yīng)該符合社會(huì)進(jìn)步與藝術(shù)規(guī)律，促進(jìn)了電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

1、創(chuàng)傷中國(guó)形象

在新時(shí)期之初，中國(guó)影壇出現(xiàn)了一批以表現(xiàn)文革時(shí)期政治高壓、對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的摧毀、對(duì)人民的身心造成傷害的“傷痕電影”。影片中人物的經(jīng)歷和遭遇，充分顯示了國(guó)家形象與人物之間現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的張力。在傷痕電影中，遭受政治迫害的知識(shí)分子形象是值得關(guān)注的群像，影片中塑造的角色所達(dá)到的藝術(shù)效果，其實(shí)也是對(duì)國(guó)家形象的一種客觀審視和藝術(shù)建構(gòu)?！犊鄲廊说男Α贰栋蜕揭褂辍贰短煸粕絺髌妗返扔捌校屏贾腔鄣闹R(shí)分子在遭受不公正待遇時(shí)，仍然堅(jiān)守道德良心的底線，同惡勢(shì)力作堅(jiān)強(qiáng)的抗?fàn)?。這類知識(shí)分子的形象以及他們?cè)谖母镏械拿\(yùn)，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的國(guó)家政治局面和人民的生活狀況。既表現(xiàn)了無(wú)辜的人們被無(wú)情地卷入政治斗爭(zhēng)的無(wú)奈痛苦的悲慘境遇，也刻畫了一些人性扭曲的可悲人物的特殊心理狀態(tài)。電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田和李國(guó)香就是這些可卑又可悲人物的典型代表，也可視為當(dāng)時(shí)國(guó)家形象的一個(gè)側(cè)面反映?？傊?，傷痕電影既對(duì)飽受痛苦的人民大眾的生活遭遇、精神創(chuàng)傷，進(jìn)行深刻揭示和生動(dòng)刻畫，又呼應(yīng)和展示著國(guó)民對(duì)改革開放大政方針的擁護(hù)和對(duì)新時(shí)期新的國(guó)家形象的期望，表現(xiàn)了十年動(dòng)亂期間，經(jīng)受政治經(jīng)濟(jì)文化災(zāi)難性破壞的創(chuàng)傷中國(guó)的形象。

2、正能量形象

伴隨著國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)鼓勵(lì)解放思想，為實(shí)現(xiàn)祖國(guó)四個(gè)現(xiàn)代化奮斗的大環(huán)境，二十世紀(jì)八十年代的中國(guó)電影，也開始了對(duì)電影藝術(shù)現(xiàn)代化的努力。第四代導(dǎo)演電影中呈現(xiàn)出的國(guó)家形象，已經(jīng)與建國(guó)以來(lái)有所不同。第五代導(dǎo)演是學(xué)習(xí)了先進(jìn)的專業(yè)電影拍攝技巧并具有強(qiáng)烈個(gè)性的創(chuàng)作群體，他們的電影作品集中關(guān)注了中國(guó)古老的傳統(tǒng)和民俗，影片中的人物從不同側(cè)面展現(xiàn)了相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的中國(guó)國(guó)家形象。《一個(gè)和八個(gè)》打響了第五代電影的“第一槍”，張軍釗將歷史尊嚴(yán)感和紀(jì)念碑式的凝重注入平凡人物事件之中?！饵S土地》不以戲劇性場(chǎng)面取勝，藝術(shù)形象中蘊(yùn)含著高貴的氣質(zhì)和節(jié)制的深情，給多少有些暮氣的中國(guó)影壇吹進(jìn)了一股清冽之風(fēng)。更為可貴的是，《黃土地》對(duì)正統(tǒng)思想進(jìn)行了深刻的反思。這些影片不以塑造高大的人物形象和講述積極正面的故事為重點(diǎn)，而是著力反映中國(guó)社會(huì)沉重的傳統(tǒng)觀念和習(xí)俗與現(xiàn)代力量的膠著與沖突狀態(tài)，表達(dá)出第五代電影探索中的國(guó)家形象。

表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的主旋律影片中的系列人物，有英雄楷模也有平民人物，仍然延續(xù)著對(duì)國(guó)家形象的正面抒寫和肯定。作為類型電影的戰(zhàn)爭(zhēng)片，由于其本身所擁有的“革命英雄主義”、“民族精神”和“呼喚和平”內(nèi)涵，與“主旋律”精神十分吻合，它的驚險(xiǎn)性、故事性和可視性又帶有很強(qiáng)的“娛樂(lè)”色彩，這就為戰(zhàn)爭(zhēng)片在“主旋律”旗幟下的類型化提供了可能性。更為重要的是，這些主旋律影片表現(xiàn)了正面的國(guó)家形象，為觀眾樹立起健康強(qiáng)大的國(guó)家形象。既結(jié)合了觀眾日益多樣化的文化娛樂(lè)需求，也兼顧到中國(guó)電影的獨(dú)特發(fā)展方向。許多導(dǎo)演開始嘗試將“主旋律”色彩很濃的戰(zhàn)爭(zhēng)題材，通過(guò)類型化手法進(jìn)行一定程度的娛樂(lè)化，以達(dá)到既符合主流意識(shí)形態(tài)的要求，又滿足市場(chǎng)的需要，同時(shí)具有一定的藝術(shù)性，這樣一箭三雕的效果。

3、多元形象

新世紀(jì)以來(lái)的電影中，呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)陽(yáng)光面的影片日益增多。主旋律電影的發(fā)展，標(biāo)志著中國(guó)電影對(duì)當(dāng)下不斷進(jìn)步的國(guó)家形象的關(guān)注和表現(xiàn)。大制作的商業(yè)片和小格局的藝術(shù)片，有著各自的不同發(fā)展路線。前者為電影市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)繁榮作出了巨大貢獻(xiàn)，為國(guó)家軟實(shí)力的增強(qiáng)作出了側(cè)面的支援。后者因?yàn)橐慌娪肮ぷ髡邔?duì)于藝術(shù)的不懈追求，從不同角度對(duì)中國(guó)社會(huì)和人們的生活環(huán)境、心理狀態(tài)等，予以藝術(shù)化的解讀和闡釋。主旋律影片的數(shù)量和類型繼續(xù)增加，形式上緊跟時(shí)代發(fā)展潮流和觀眾欣賞的需要，既有歌頌黨和國(guó)家建設(shè)者的《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等大制作的主旋律影片，也有《張思德》《雨中的樹》等，刻畫平凡人崇高精神的小成本影片，還有像《云水謠》《風(fēng)聲》等戲劇沖突引人入勝并具有教育意義的故事片。無(wú)論是主旋律題材影片，還是新世紀(jì)以來(lái)的主流大片，都是對(duì)中國(guó)革命和愛國(guó)主義精神的頌揚(yáng)。這些影片所刻畫的重大歷史革命戰(zhàn)爭(zhēng)、革命先烈的英雄事跡等，都是對(duì)走上社會(huì)主義道路、以實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義為理想的紅色中國(guó)的正面描繪，從中可以感受到紅色中國(guó)的強(qiáng)大感召力，教育影響人民群眾愛國(guó)愛黨，為國(guó)家建設(shè)而奮斗。從新的藝術(shù)表現(xiàn)角度支持主流意識(shí)形態(tài)，鼓勵(lì)人們更好地為建設(shè)中國(guó)作出貢獻(xiàn)。

新世紀(jì)以來(lái)，主旋律電影呈現(xiàn)多元化、商業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)，如《湄公河行動(dòng)》《鐵道飛虎》分別呈現(xiàn)出堅(jiān)守、懷舊和躍動(dòng)的國(guó)家形象，見證著當(dāng)代中國(guó)在新的歷史發(fā)展階段的文化態(tài)勢(shì)。

四、新時(shí)期中國(guó)電影國(guó)家形象變遷的動(dòng)因

電影藝術(shù)作為最為有效的國(guó)際化傳播媒介，是國(guó)家形象最為有力的傳播工具。新時(shí)期中國(guó)電影的創(chuàng)作歷程和發(fā)展實(shí)踐證明，電影藝術(shù)形象的刻畫和創(chuàng)造，體現(xiàn)著人民的意愿、民族的情懷和國(guó)家的意志。中國(guó)電影中呈現(xiàn)的國(guó)家形象，不僅能夠凝聚國(guó)人的民族自信心，推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的正能量，還可以使世界各族人民通過(guò)觀看中國(guó)電影，感性地認(rèn)識(shí)中國(guó)、了解中國(guó)、親近中國(guó)。從李小龍的中國(guó)功夫形象到李連杰的當(dāng)代武俠形象，都向世界展現(xiàn)出中華文明的風(fēng)貌；從《紅高粱》到《霸王別姬》再到《1942》，也都向世界傳遞著中國(guó)電影不斷走向進(jìn)步的信息。電影的發(fā)展與國(guó)家的繁榮和社會(huì)的進(jìn)步密切相關(guān)。因此，中國(guó)電影中的各種藝術(shù)形象、人物關(guān)系的建構(gòu)與塑造，從本質(zhì)而言，也是中國(guó)國(guó)家形象、民族文化風(fēng)貌的體現(xiàn)。

在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》一文中，杰姆遜之所以主張第三世界文學(xué)是“民族寓言”，就源于他認(rèn)為一切文學(xué)都是社會(huì)歷史寓言。不僅第三世界文學(xué)是寓言，第一世界文學(xué)本質(zhì)上也是寓言。他們的差別只在于，前者是有意識(shí)而后者則是無(wú)意識(shí)的。前者突顯自身的寓言本質(zhì)，而后者則掩蓋自身的寓言本質(zhì)。[3]

從這個(gè)理論出發(fā)，中國(guó)電影中的故事與人物，都是對(duì)民族國(guó)家整體寓言的一種投射?！拔覀儚囊婚_始就必須注意到一個(gè)重要的區(qū)別，即所有第三世界的文化，都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方，處于同第一世界文化帝國(guó)主義進(jìn)行的生死搏斗之中。這種文化搏斗的本身，反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本的不同階段或有時(shí)被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透?！盵4]此說(shuō)法的意義就在于，指出了“民族寓言”其實(shí)也是世界文化的組成部分。就“民族話語(yǔ)”而言，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影已經(jīng)開始重視“民族”在美學(xué)上的意義和文化上的價(jià)值。這比過(guò)去只是單純地從現(xiàn)實(shí)政治出發(fā)，來(lái)關(guān)注電影中的“民族形象”，關(guān)注電影的教化功能和宣傳效果，無(wú)疑是極大的進(jìn)步。中國(guó)電影仍舊要面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，也會(huì)遇到意想不到的困境。

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影對(duì)國(guó)家形象反映的演變，經(jīng)歷了和中國(guó)社會(huì)一樣從創(chuàng)傷中逐步站立起來(lái)的過(guò)程。十年動(dòng)亂結(jié)束后，創(chuàng)傷反思電影對(duì)文革造成的災(zāi)難的回顧，是對(duì)中國(guó)社會(huì)文化瘡痍局面的思考。上世紀(jì)九十年代對(duì)主旋律的提倡，是國(guó)家鼓勵(lì)創(chuàng)建精神文明、發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義和進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的需要。新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)大片對(duì)歷史中國(guó)、革命中國(guó)的刻畫，都市電影對(duì)美好生活的折射，是對(duì)多種社會(huì)思潮、主流意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，也是當(dāng)今高速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)的投影。

進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代之后，隨著改革開放的大潮帶來(lái)的思想轉(zhuǎn)變，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為共產(chǎn)黨基本的政治戰(zhàn)略語(yǔ)境。與此相對(duì)應(yīng)，經(jīng)濟(jì)建設(shè)相伴隨的文化沖突與調(diào)適，成為中國(guó)電影所要著重表現(xiàn)的新的題旨。新時(shí)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)文化界所關(guān)注的這種文化沖突與調(diào)適的題旨，具體化為對(duì)人性理性的回歸、倫理道德的重新建立、社會(huì)與個(gè)體和諧內(nèi)涵的集中展示。這些主導(dǎo)性思潮在中國(guó)電影題材的集中表現(xiàn)，是從第三代和第四代導(dǎo)演對(duì)于國(guó)家經(jīng)歷的一系列政治斗爭(zhēng)的反思，到第五代導(dǎo)演對(duì)民族文化的反思和民俗民風(fēng)的個(gè)人化表現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。例如，當(dāng)謝晉等第三代導(dǎo)演還在通過(guò)《牧馬人》《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，表達(dá)反思既往政治斗爭(zhēng)記憶之時(shí)，《黃土地》《紅高粱》等第五代影片的出現(xiàn)已經(jīng)證明：在新的歷史條件下，國(guó)家形象不只與政治、意識(shí)形態(tài)有關(guān)，影片在地緣環(huán)境、鄉(xiāng)土文化、民俗傳統(tǒng)、家族倫理等文化層面對(duì)于國(guó)家形象的展示，也具有同樣重要的意義。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)過(guò)多年來(lái)的艱苦探索，終于找到了一條符合中國(guó)國(guó)情的發(fā)展道路，這就是主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影共同發(fā)展的模式。國(guó)家形象的繼續(xù)提升，文化的多元化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增強(qiáng)，都在電影中形象地體現(xiàn)出來(lái)。近年來(lái)的電影改革，涉及電影投資、電影生產(chǎn)、電影制作、電影發(fā)行、電影放映等各個(gè)環(huán)節(jié)，正在形成多主體投資、多元化經(jīng)營(yíng)、多樣化生產(chǎn)、多渠道發(fā)行、多層次開放的電影產(chǎn)業(yè)體系。電影體制的改革，為中國(guó)電影的騰飛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。商業(yè)大片的進(jìn)一步成長(zhǎng)以及主流電影的出現(xiàn)，形成了新世紀(jì)中國(guó)電影發(fā)展的新局面。這些豐富多彩的電影所展現(xiàn)出的國(guó)家形象也更加立體飽滿，對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活和意識(shí)形態(tài)的反映，也呈現(xiàn)出更加多元靈動(dòng)的態(tài)勢(shì)。

近年來(lái)不同類型、題材的影片都有長(zhǎng)足發(fā)展，文化資源日益豐富，中國(guó)電影中的國(guó)家形象更加健康陽(yáng)光。國(guó)產(chǎn)大片經(jīng)過(guò)十年來(lái)的探索，已經(jīng)走出了“功夫片”獨(dú)木橋的困境，以《集結(jié)號(hào)》《梅蘭芳》《1942》《唐山大地震》《赤壁》《長(zhǎng)江7號(hào)》《畫皮》《湄公河行動(dòng)》《鐵道飛虎》等影片為標(biāo)志，中國(guó)電影開始了多元化的藝術(shù)探索。尤其是《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《鐵道飛虎》等影片，開創(chuàng)了主旋律電影商業(yè)化運(yùn)作的成功范例。現(xiàn)實(shí)中不斷繁榮強(qiáng)盛的國(guó)家形象，也為電影創(chuàng)作提供了更加豐富的素材和更為開闊的創(chuàng)作視野，使不同類型的影片可以多角度、多層次的表現(xiàn)我們的國(guó)家形象。新時(shí)期中國(guó)電影對(duì)國(guó)家形象的多維度呈現(xiàn)，顯示出中國(guó)進(jìn)步發(fā)展的社會(huì)狀況和積極向上的民族精神。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)夢(mèng)是近代以來(lái)無(wú)數(shù)仁人志士為之前赴后繼的民族復(fù)興、國(guó)家富強(qiáng)的偉大理想，是一個(gè)古老的文明大國(guó)及其人民，在進(jìn)入全球現(xiàn)代化時(shí)期后，謀求民族的復(fù)興從而走向繁榮富強(qiáng)的美好愿望。黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書記提出并深刻闡述了中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。中國(guó)夢(mèng)表達(dá)了中國(guó)人民的共同理想和追求，昭示著國(guó)家富強(qiáng)，民族振興，人民幸福的美好前景，為堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色的社會(huì)主義注入了新的內(nèi)涵和時(shí)代精神。

中國(guó)電影誕生百年以來(lái)，參與了中國(guó)夢(mèng)發(fā)展的各個(gè)歷史進(jìn)程。中國(guó)的發(fā)展與中國(guó)電影的發(fā)展，是一種相互依存的關(guān)系。尤其是新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影，開始顯露出對(duì)國(guó)家形象多樣性的美學(xué)展現(xiàn)。當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)形態(tài)的豐富多彩，本身就是對(duì)當(dāng)下中國(guó)走向改革開放，走向世界大國(guó)強(qiáng)國(guó)形象的印證。中國(guó)電影中國(guó)家形象的呈現(xiàn)，也是中國(guó)夢(mèng)文化內(nèi)涵的重要組成部分。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間構(gòu)成的是一種“云霓和大地”的關(guān)系。電影的意識(shí)形態(tài)屬性，決定了電影總是表現(xiàn)或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會(huì)關(guān)系和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影的藝術(shù)屬性或者說(shuō)審美屬性，又決定了我們不能把電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，簡(jiǎn)單地說(shuō)成鏡子或照相機(jī)式的機(jī)械反映論的關(guān)系。正如弗雷德里克·杰姆遜所說(shuō)：“敘事是一種社會(huì)象征行為，是想象性地解決社會(huì)矛盾的一種意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)，是以象征的方式既掩蓋又解決現(xiàn)實(shí)中的重大矛盾?！盵5]

電影中的國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，電影銀幕上的主流形象，在一定程度上代表著占據(jù)主流地位的國(guó)家形象。電影是一種特殊的跨國(guó)際的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，是向國(guó)際傳播中國(guó)形象的視覺藝術(shù)手段。優(yōu)秀的電影作品，可以通過(guò)它的藝術(shù)力量向世界闡釋中國(guó)夢(mèng)的內(nèi)涵。電影對(duì)國(guó)家形象的表述，是對(duì)國(guó)家軟實(shí)力的一種體現(xiàn)和構(gòu)建，我們從中能夠看到對(duì)中國(guó)社會(huì)美好未來(lái)的展望，期待電影中的國(guó)家形象對(duì)實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福的中國(guó)夢(mèng)作出積極的設(shè)想。當(dāng)前，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，是中華民族近代以來(lái)的一個(gè)偉大夢(mèng)想，也反映了先人們不懈追求進(jìn)步的光榮傳統(tǒng)。

中國(guó)國(guó)家形象在電影中的表達(dá)，受到歷史和現(xiàn)實(shí)政治環(huán)境的制約。電影藝術(shù)塑造和表現(xiàn)意義上的國(guó)家形象，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的國(guó)家實(shí)際風(fēng)貌的反映，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家形象的美學(xué)刻畫和理想呈現(xiàn)。無(wú)論是革命歷史或現(xiàn)實(shí)主義題材，還是用想象進(jìn)行創(chuàng)造的神話、奇幻類影片，都從不同角度融入了對(duì)于中國(guó)面貌的思考和展示。因此電影對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的表現(xiàn)，具有一定的現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)的合理性。主旋律影片、當(dāng)代都市電影是從正面刻畫表達(dá)中國(guó)國(guó)家形象的，肯定了中國(guó)社會(huì)的民族精神、國(guó)家凝聚力和高速發(fā)展的國(guó)家實(shí)力，代表著中國(guó)夢(mèng)積極向上的內(nèi)涵；傷痕電影、第六代導(dǎo)演的電影，記錄了中國(guó)特殊歷史時(shí)期造成的人民苦難、群體迷茫等事實(shí)，啟發(fā)人們對(duì)創(chuàng)傷中國(guó)形象的了解；歷史、武俠和古裝大片塑造了歷史感濃重的古老的中國(guó)國(guó)家形象；魔幻電影在勾勒中國(guó)形象時(shí)，融入了神秘而有獨(dú)特魅力的奇幻色彩，還有一批影片雖然表現(xiàn)了中國(guó)形象陳舊、落后甚至是負(fù)面的部分，但從深層次角度考量，這些非正面的國(guó)家形象也需要引起關(guān)注和反思。有了對(duì)存在問(wèn)題的清醒認(rèn)識(shí)，才能努力找到出路，達(dá)成對(duì)更加美好的中國(guó)國(guó)家形象的企盼。國(guó)家形象和電影塑造的藝術(shù)形象二者之間相互影響、相互促進(jìn)，相輔相成，中國(guó)電影有能力、有實(shí)力通過(guò)塑造出新的藝術(shù)形象，凝聚中國(guó)力量，作為中國(guó)夢(mèng)進(jìn)程中的有力因素，為促進(jìn)中國(guó)改革發(fā)展繁榮昌盛作出貢獻(xiàn)。

中國(guó)夢(mèng)中的電影之夢(mèng)，在世界舞臺(tái)展現(xiàn)它的燦爛輝煌，已經(jīng)拉開了序幕。我們期待著中國(guó)電影對(duì)世界作出更大的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]毛澤東.應(yīng)當(dāng)重視電影《武訓(xùn)傳》的討論[N].人民日?qǐng)?bào)，1951.5：20.

[2]楊遠(yuǎn)嬰.中國(guó)電影專業(yè)史研究——電影文化卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006：72.

[3]光輝.誤讀與重讀：影視文化研究中的“杰姆遜”[J].電影藝術(shù)，2003（1）.

[4][美]弗雷德里克·杰姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1986（6）.

[5][美]弗雷德里克·杰姆遜.政治無(wú)意識(shí)——作為社會(huì)象征行為的敘事[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999

（作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院博士、武漢廣播電視臺(tái)記者）

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