鄔 玲

中國電影中的國家形象和“中國夢”的構(gòu)建

鄔 玲

在近年來中國的電影研究中，“國家形象”逐漸成為一個熱點話題。這和新世紀(jì)以來中國經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，國際影響力的逐步提升，越來越強(qiáng)調(diào)國家的“軟實力”密切相關(guān)。對一系列相關(guān)電影（例如某一時期的中國電影）中所反映的社會生活和國家面貌的信息，加以系統(tǒng)梳理和分析歸納，就會獲得這些電影所傳達(dá)或呈現(xiàn)的“國家形象”。敘事電影在以視覺藝術(shù)方式敘述故事、塑造人物形象的同時，自然會直接或間接地呈現(xiàn)或塑造出國家形象。本文從分析新時期以來中國電影的發(fā)展進(jìn)程與改革開放以來中國國家歷史進(jìn)程的內(nèi)在聯(lián)系入手，論述了新時期以來中國電影國家形象的變遷及其動因，并簡述了中國電影與“中國夢”的同步建構(gòu)過程。

新時期 中國電影 國家形象 中國夢 歷史變遷

近年來，隨著國家綜合實力的增強(qiáng)，中國的國際地位有了明顯的提高，對于國際政局的影響力也在逐步加大。在國際社會中展示國家形象的影響力，是一個國家文化發(fā)展和國際交流的重要途徑，因而如何打造、傳播國家形象成為近年來的熱點話題。

所謂國家形象是一個綜合體，它由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史、地理等多種元素構(gòu)成，是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家的物質(zhì)文明和精神文明成果所給予的總體評價。隨著歷史的發(fā)展和時代的變遷，作為符號系統(tǒng)的國家形象，也會不斷被賦予新的內(nèi)涵，經(jīng)受著修辭性的不斷改寫。二十世紀(jì)七十年代末，中國進(jìn)入了社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期。伴隨著中國社會改革開放的探索歷程，中國電影中的國家形象從“文革”的創(chuàng)傷中站立起來，發(fā)生了巨大的變化。

本文試圖對新時期以來的中國電影中占主導(dǎo)地位的國家形象，從政治學(xué)與藝術(shù)學(xué)相互交叉的視角作歷史分析。這段時期中國電影國家形象的更迭變遷，不僅形象地反映了中國當(dāng)代歷史的發(fā)展，而且體現(xiàn)出電影作為一種特殊的為大眾喜聞樂見的視覺藝術(shù)形式，對國家主體自我認(rèn)知的演變及其對國家形象的塑造與傳播的作用。

一、國家形象的概念

國家形象是一個綜合體，它由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、歷史、地理等多種元素構(gòu)成，是國家的內(nèi)部公眾和國際公眾對國家行為及其自身價值所給予的總體評價。構(gòu)成國家形象的元素，既包括有形的山川湖海、森林陸地等常量元素，也包括無形的歷史品格、民族心靈等變量元素。常量有形元素是國家形象構(gòu)建形成的基礎(chǔ)，而變量無形元素，是國家形象建構(gòu)過程中的關(guān)鍵因素。一個國家在公眾心目中的形象，不是一朝一夕形成的，而是經(jīng)歷了相當(dāng)長的歷史過程，逐漸形成的一個相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)的國家形象。每個時代人們對一個國家的印象，無疑都包含著厚重的歷史印記，是集體的意志通感，也是個體理性與感性的復(fù)合認(rèn)知；是歷史的積累，也是時勢的產(chǎn)物。隨著時代的變遷，作為符號和意義系統(tǒng)的國家形象，也會被賦予新的內(nèi)涵，經(jīng)受著修辭性的不斷改寫。因為每個時代都有自己的意義能指，人們憑借它來理解世界，闡釋自身同世界的關(guān)系，從而使得歷史的變化呈現(xiàn)為“一種達(dá)到更完善，更完美的境界的發(fā)展”，國家形象也將隨著歷史的發(fā)展和時代的進(jìn)步而呈現(xiàn)出豐富多彩的形態(tài)。

二、國家形象和電影藝術(shù)中的國家形象

（一）現(xiàn)實中的國家形象

現(xiàn)實中的國家形象，指的是一個國家在現(xiàn)實社會實踐過程中所形成的總體面貌。如上所述，它是一個國家多方面因素和民族特征的綜合體現(xiàn)，既包含物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展，又包括精神文化、民族氣質(zhì)的建構(gòu)?，F(xiàn)實中的國家形象概念，是一個潮漲潮落、曲折發(fā)展的動態(tài)歷史發(fā)展過程。

遵循辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理，筆者認(rèn)為，現(xiàn)實中中國國家歷史進(jìn)程的改革實踐和發(fā)展進(jìn)步，是包括電影藝術(shù)在內(nèi)的中國文化和藝術(shù)生產(chǎn)走向繁榮興旺的基石。世界藝術(shù)史的發(fā)展已經(jīng)證明，雖然藝術(shù)與現(xiàn)實的發(fā)展存在著“不平衡”關(guān)系，但從歷史長河的總體進(jìn)程來看，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)財富的積累，是精神生產(chǎn)的基礎(chǔ)和動力。文學(xué)藝術(shù)中的國家形象建構(gòu)，也同樣遵循著這樣的規(guī)律。

（二）電影藝術(shù)反映中的國家形象

作為一種對社會現(xiàn)實生活和國家民族歷史的反映和認(rèn)知，國家形象可以通過不同的途徑來加以呈現(xiàn)和讀解。文學(xué)藝術(shù)以其特有的鮮活生動的藝術(shù)形象，來反映和刻畫國家形象。

正如文學(xué)是人學(xué)一樣，電影藝術(shù)關(guān)注表現(xiàn)的也是人的生活狀態(tài)、內(nèi)心情感與思想情懷。電影中的國家形象，指的是通過一定故事情節(jié)、人物形象所傳達(dá)出的整體意蘊，是從國家立場、國家視野（perspective）的角度，對電影敘事予以讀解的結(jié)果。也就是說，電影中的國家形象，既是一種藝術(shù)形象的刻畫和顯現(xiàn)，也是一種讀解方法。對電影中國家形象的研究而言，就是關(guān)注和探討電影如何運用其特有的視覺影像形式，展現(xiàn)國家形象的各個層面，運用豐富多彩的敘事手段塑造和傳播國家形象。

國家形象在電影中的呈現(xiàn)，并不一定完全是正面的、真實或客觀的。電影呈現(xiàn)國家形象的方式，一般是借助影片中的角色來講述故事、闡釋創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求。在中國電影中，不同時期電影中的人物形象，承載著各具特色的價值理念和文化取向，傳達(dá)時代的聲音，記錄國家的發(fā)展變化歷程。電影中的人物形象，既具有現(xiàn)實意義又承載著影片的藝術(shù)精神，有時會與現(xiàn)實中的國家形象之間，存在著顯著的張力。隨著國家的進(jìn)步與發(fā)展，對國家形象的影像式表現(xiàn)，也同樣經(jīng)歷了發(fā)展演進(jìn)的過程。不同時期的電影受到國家特定意識形態(tài)的影響，展現(xiàn)具有歷史時代特色的人物形象。這些人物形象反映了國家在不同時代政治主導(dǎo)思想下的社會現(xiàn)實精神面貌，從而折射出不同層面的國家形象。

從電影實踐來看，電影文化對于國家形象、民族意識的塑造，從左翼電影時期就一直存在。近年來，電影中出現(xiàn)的對中國國家形象大量的正面表現(xiàn)，與中國社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐步改善、逐漸在國際政治經(jīng)濟(jì)格局中占據(jù)重要地位密切相關(guān)。新時期以來的主旋律影片、主流大片，都著重展現(xiàn)了中國話語主導(dǎo)地位的影響力。伴隨著中國電影國際地位的提升，對中國電影與國家形象的理論研究，日益受到關(guān)注和重視。

三、中國電影中國家形象的歷史變遷

（一）新時期以前中國電影中的國家形象

一百多年前，中西文化交流碰撞，西方影像技術(shù)進(jìn)入了中國這個古老的文明之國。中國電影以涓涓細(xì)流，匯洪流巨瀾，成為向世界展示中國形象的重要窗口。中國電影里所蘊含的歷史印記與時代風(fēng)貌，成為建構(gòu)與解構(gòu)中國國家形象的時空鏈條和復(fù)合維度，對藝術(shù)創(chuàng)造與學(xué)理研究具有重要價值。

1、亂世百態(tài)：中國電影濫觴期的國家形象

二十世紀(jì)二十年代初期中國電影的題材選擇與藝術(shù)表現(xiàn)，開始逐步形成獨立的創(chuàng)作方法與風(fēng)格。這一時期的電影主要是知識分子創(chuàng)作的一批反映社會現(xiàn)實，體現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念的市民題材電影。1923年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演拍攝了故事片《孤兒救祖記》取得巨大成功。影片講述了一個曲折動人的故事：女主人公余慰如在丈夫死后受到誣陷，被趕出家門。她含辛茹苦帶大的遺腹子，后來進(jìn)了祖父辦的義學(xué)，并在一次意外中從壞人手中解救了祖父，祖孫、翁媳得以重聚。這部電影反映了“善惡有報”的封建因果報應(yīng)思想，與資產(chǎn)階級主張平民教育改良思想的融合。此后鄭正秋又拍攝了根據(jù)著名鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》改編的同名影片和一系列以婦女生活為題材的影片，表現(xiàn)了他對那個時代深受封建倫理和婚姻制度壓迫的婦女的深厚同情。

洪深1924年編導(dǎo)的《棄婦》，描寫了一個爭取獨立的婦女被惡勢力迫害致死的悲劇故事。1925年創(chuàng)作的《愛情與黃金》《少奶奶的扇子》等影片，體現(xiàn)了唯美的藝術(shù)追求。受新文化運動“為生活而藝術(shù)”的影響，長城公司提出“問題劇”影片。1926年，田漢組織了“南國電影社”，拍攝了《到民間去》和《斷笛余音》兩部影片。田漢認(rèn)為電影可以借膠片“宣泄現(xiàn)實世界被壓榨之苦悶”，重視電影的社會功能。這一時期，中國電影既反映了傳統(tǒng)知識分子懲惡揚善的道德改良愿望，又體現(xiàn)出電影投機(jī)者迎合市場的商業(yè)需求，集中反映了古老中國在清末民初各種新思潮的沖擊下，呈現(xiàn)出的亂世百態(tài)。有對新觀念、新人物、新事物的艷羨與接納，也有對因此出現(xiàn)的各種腐化邪惡等社會問題的警惕和拒斥。此時電影中的“中國”，正是這種在亂世百態(tài)中，不斷探尋歷史的出路。

2、動蕩年代：二十世紀(jì)三四十年代中國電影中的國家形象

（1）三十年代電影（1932年—1937年期間）

三十年代電影在時間上是指從1932年左翼電影運動興起到1937年夏抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)的這段時間，是中國電影發(fā)展史上的第一個黃金時代，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的傳世之作。1931年發(fā)生“九一八”事變，民族危難推動了中國電影的變革。1932年初，又發(fā)生了“一二八”事變。國難當(dāng)前，在進(jìn)步文藝工作者的努力下，電影界的左翼運動取得了重要成績。1932年-1933年，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批反映社會矛盾并具有較高藝術(shù)感染力的影片?！舵⒚没ā贰稘O光曲》的上映轟動一時。1933年因之被稱為“中國電影年”，掀起了左翼電影的第一個高潮。相繼又有《神女》《桃李劫》《狼山喋血記》《大路》《風(fēng)云兒女》《新女性》《春蠶》《十字街頭》等優(yōu)秀影片問世。左翼電影工作者第一次在電影界提出反帝反封建的口號，“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感受到社會變革的必要，使他們迫切找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。”《桃李劫》中的“畢業(yè)歌”，《風(fēng)云兒女》中的“義勇軍進(jìn)行曲”，在群眾中廣泛傳播，在抗日宣傳中起到巨大作用。左翼電影將階級斗爭的政治意識引入創(chuàng)作中，作者深入社會底層，直面社會現(xiàn)實中貧富對立的尖銳矛盾，以階級論調(diào)進(jìn)行剖析和批判，折射出一個落后保守、矛盾重重的國家形象。同時，左翼電影也描繪了為挽救民族危亡而眾志成城的人民大眾的群像，展示了面臨外來侵略、處于民族危亡之際的國家形象。

（2）戰(zhàn)時與戰(zhàn)后（1937年—1949年期間）

1937年夏抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，結(jié)束了中國電影的繁榮局面，使中國電影的發(fā)展經(jīng)歷了更加曲折的道路。從此，中國電影被戰(zhàn)爭分成了幾個部分，即國統(tǒng)區(qū)、上?！肮聧u”和淪陷區(qū)電影。抗戰(zhàn)時期，國統(tǒng)區(qū)的電影大部分是抗日宣傳片。1938 年，史東山編導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《中華兒女》等影片，表現(xiàn)了人民奮起抗戰(zhàn)保衛(wèi)家園的英雄斗爭。1945年抗戰(zhàn)勝利后，中國電影藝術(shù)提升到了新的水平。八年的抗戰(zhàn)和戰(zhàn)后的社會動蕩，開闊了藝術(shù)家的視野，促使他們創(chuàng)作出一大批展現(xiàn)宏大歷史的史詩級影片。代表作為：《一江春水向東流》《八千里路云和月》《希望在人間》《桃花劫》《萬家燈火》《麗人行》等。蔡楚生、鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演的《一江春水向東流》，以其高度的思想和藝術(shù)成就，成為中國電影走向成熟的一個里程碑?！兑唤核驏|流》講述了一個曲折動人的家庭悲劇，反映了從抗戰(zhàn)開始到“慘勝”前后十余年間，國統(tǒng)區(qū)社會生活的各個側(cè)面，展現(xiàn)了廣闊的歷史面貌。影片把家庭的離散作為反映當(dāng)時社會的一個窗口，來展示時代、歷史的悲劇。老百姓在戰(zhàn)爭中忍受了巨大的痛苦，付出了巨大的犧牲。但是勝利之后，他們什么也沒有得到，反而陷入了更深的災(zāi)難之中。《一江春水向東流》正是抓住了這一尖銳的社會矛盾，以宏大的氣魄、細(xì)膩的藝術(shù)手法，描述了抗戰(zhàn)前后中國社會變遷的實際情況，從而引發(fā)觀眾對于戰(zhàn)亂引起的家庭與時代悲劇的思考。

二十世紀(jì)三、四十年代的中國電影，以其生動的表現(xiàn)形態(tài)和豐富的思想內(nèi)涵，抒寫了戰(zhàn)爭給中華民族帶來的苦難。這一時期的電影所展現(xiàn)的國家形象，是在戰(zhàn)亂、內(nèi)亂的水深火熱中滿目瘡痍的社會圖景，是國破家亡之時勇于抗?fàn)?、紛擾亂世時堅韌不拔的中國人民的心靈圖史。

3、革命建設(shè)：新中國十七年電影中的國家形象

1949年建國以來，新中國經(jīng)歷了60余年的滄桑歷程。從共和國誕生之日起，一種新的主流意識形態(tài)的文化機(jī)制逐步確立。1951年5月20日，《人民日報》刊登毛澤東批判電影《武訓(xùn)傳》的文章《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》。毛澤東指出：“我們的作者們不是去研究過去歷史中壓迫中國人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務(wù)的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者們也不是去研究自從1840年鴉片戰(zhàn)爭以來的一百多年中，中國發(fā)生了一些什么向著舊的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想，然后再去決定什么是應(yīng)當(dāng)稱贊和歌頌的，什么東西是不應(yīng)當(dāng)稱贊和歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對的?！盵1]在以上批評中，毛主席明確提出中國電影應(yīng)該展示新的國家形象，即歌頌“新的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想”，反對“壓迫中國人民的敵人”和“舊的社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑”。由此確立了新中國電影為國家意識形態(tài)服務(wù)的發(fā)展方向，也確立了以國家核心價值為評價體系的中國電影批評和研究的規(guī)范。對《武訓(xùn)傳》的批判，確立了馬克思主義、毛澤東思想在意識形態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)，樹立了工農(nóng)兵電影的主流方向。這種要求文藝為政治服務(wù)、為國家意識形態(tài)服務(wù)的方針，存在著違背文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的弊端。經(jīng)過這一輪文藝思想斗爭，新中國成立初期被允許存在的“非工農(nóng)兵電影”，被徹底清除出銀屏，工農(nóng)兵電影的主流地位從此變得無可爭議。新中國成立到1966年“文化大革命”開始的十七年，表現(xiàn)革命和建設(shè)題材的電影始終是新中國電影的主體，并且形成了一套完整的敘事方式和話語體系，構(gòu)成了獨特的中國電影主流樣式。

（1）表現(xiàn)革命歷史題材的宏大史詩影片

對于中國革命歷史的宏大史詩敘事，是“十七年”電影的重要內(nèi)容。1952年拍攝的《南征北戰(zhàn)》樹立了革命戰(zhàn)爭片的標(biāo)桿。這部影片表現(xiàn)了宏偉壯麗的戰(zhàn)爭場面和眾多的人物形象，形成了史詩性和紀(jì)實性的獨特風(fēng)格?！朵撹F戰(zhàn)士》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《新兒女英雄傳》《人民戰(zhàn)士》《董存瑞》《渡江偵察記》《平原游擊隊》《青春之歌》等影片，都是正面反映我國近代以來反抗外來侵略的斗爭歷史、表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭題材的成功之作，在藝術(shù)上也達(dá)到了相當(dāng)高的水平。這些影片刻畫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的波瀾壯闊的革命歷程，塑造了革命斗爭中英雄人物的偉大形象，歌頌了他們?yōu)樽鎳毩?、民族解放勇于奮斗獻(xiàn)身的犧牲精神，勾勒出新中國曲折而輝煌的歷史，呈現(xiàn)出革命斗爭歷史進(jìn)程的中國形象。

（2）反映革命建設(shè)題材的影片

“十七年”期間拍攝的600多部電影作品中，表現(xiàn)革命建設(shè)工農(nóng)兵形象的占很大的比例。工人形象的主體是普通工人，影片著力表現(xiàn)工人階級在社會主義建設(shè)中高漲的勞動熱情和公而忘私的優(yōu)秀品質(zhì)。從1949年新中國首部電影《橋》，到《光芒萬丈》《紅旗歌》《女司機(jī)》《團(tuán)結(jié)起來到明天》等影片，著力謳歌了工人階級的革命性和創(chuàng)新性，歌頌他們?yōu)樾轮袊慕ㄔO(shè)作出的偉大貢獻(xiàn)。

在電影中，農(nóng)民的形象是愛黨愛國、勤勞無私?！独铍p雙》塑造了直爽潑辣的勞動模范形象?！段覀兇遄永锏哪贻p人》描寫了戰(zhàn)天斗地的農(nóng)村建設(shè)場景，表現(xiàn)年輕人在勞動中收獲了美好的愛情?！独媳聜鳌肥俏覈谝徊繉掋y幕立體聲故事片。影片講述了一個具有為人民打天下、為革命創(chuàng)家業(yè)的英雄氣概，作風(fēng)潑辣、親切可愛的人民子弟兵的故事，塑造了一個有血有肉的英雄人物形象。總之，這些影片反映了社會主義建設(shè)中各條戰(zhàn)線欣欣向榮的發(fā)展勢頭，歌頌了新生的共和國的輝煌成就，呈現(xiàn)出社會主義建設(shè)進(jìn)程中的國家形象。

（3）藝術(shù)電影

“十七年”時期還出現(xiàn)了一批挖掘人情人性、謳歌美好愛情的藝術(shù)影片。代表作：《蘆笙戀歌》《柳堡的故事》《早春二月》《五朵金花》《舞臺姐妹》，音樂歌舞片《阿詩瑪》《劉三姐》，越劇舞臺藝術(shù)片《紅樓夢》等。這些影片是電影與中華民族多種藝術(shù)形式的成功合作，也表現(xiàn)了中國電影多姿多彩的藝術(shù)魅力?！读さ墓适隆飞顚哟蔚耐诰蛄巳宋镌诟锩窢幹屑?xì)膩、復(fù)雜的思想感情，故事的情節(jié)發(fā)展始終伴隨著一幅優(yōu)美的江南水鄉(xiāng)畫面，加之一首首優(yōu)美民歌的反復(fù)誦唱，詩情畫意，令人陶醉。

4、政治風(fēng)暴：文革時期電影中的國家形象

文革十年時期的中國電影，繼續(xù)了以工農(nóng)兵革命生活為主要題材。特別是在“三突出”創(chuàng)作原則指揮棒下，人物形象成為“概念化的政治符號”。樣板戲電影更堪稱登峰造極。這一時期的電影在服務(wù)主流意識形態(tài)的前提下，力圖塑造工農(nóng)兵中最具時代特征的完美英雄形象。在樣板戲影片中，“工”有《紅燈記》中的李玉和、《海港》中的方海珍，“農(nóng)”有《龍江頌》里的江水英，《智取威虎山》中的智勇雙全的楊子榮，代表了人民子弟兵的高大形象。知識分子在電影中往往成為烘托工農(nóng)兵形象的反面人物和“走資派”。樣板戲影片中的工農(nóng)兵具有高度的政治覺悟，外在形象的塑造一般是男性陽剛高大、正義凜然，女性英姿颯爽，堅定豪邁。他們的愛情和感情都被擱置一旁，全身心投入革命和建設(shè)事業(yè)。這些樣板戲影片中的工農(nóng)兵人物，“與其說是工農(nóng)兵人物的代表，不如說是按照當(dāng)時主流政治價值系統(tǒng)的愿望創(chuàng)造出來的工農(nóng)兵的理想形象”[2]。

值得注意的是，1974年后，電影工作者頂著政治高壓，堅持拍攝了《創(chuàng)業(yè)》《海霞》《難忘的戰(zhàn)斗》《閃閃的紅星》等優(yōu)秀故事片。這幾部影片的素材來源于現(xiàn)實生活，塑造了革命戰(zhàn)爭時期與和平建設(shè)時期無私奉獻(xiàn)、真實可信的英雄形象，獲得觀眾好評。

文革十年時期的中國電影，由于極左文藝政策的專制管理，出現(xiàn)了不尊重藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的非正常狀態(tài)，使得這一時期的中國電影沒能得到健康發(fā)展。文藝界以符合特定時期主流意識形態(tài)的宣傳需要，作為藝術(shù)創(chuàng)作的原則，樣板戲千篇一律的獨特景觀，以及“高大全”的革命英雄人物的程式化描繪和塑造，是當(dāng)時嚴(yán)苛的政治環(huán)境和單調(diào)的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)的真實寫照，是對當(dāng)時中國特定環(huán)境下刮起政治風(fēng)暴的國家形象的夸張表現(xiàn)。

（二）新時期電影中的國家形象

二十世紀(jì)八十年代新時期開始之后，國家鼓勵解放思想，倡導(dǎo)回歸傳統(tǒng)的倫理道德與社會規(guī)范。黨的文藝政策，肯定文學(xué)藝術(shù)包括電影創(chuàng)作應(yīng)該符合社會進(jìn)步與藝術(shù)規(guī)律，促進(jìn)了電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

1、創(chuàng)傷中國形象

在新時期之初，中國影壇出現(xiàn)了一批以表現(xiàn)文革時期政治高壓、對傳統(tǒng)倫理道德的摧毀、對人民的身心造成傷害的“傷痕電影”。影片中人物的經(jīng)歷和遭遇，充分顯示了國家形象與人物之間現(xiàn)實和藝術(shù)的張力。在傷痕電影中，遭受政治迫害的知識分子形象是值得關(guān)注的群像，影片中塑造的角色所達(dá)到的藝術(shù)效果，其實也是對國家形象的一種客觀審視和藝術(shù)建構(gòu)?！犊鄲廊说男Α贰栋蜕揭褂辍贰短煸粕絺髌妗返扔捌?，善良智慧的知識分子在遭受不公正待遇時，仍然堅守道德良心的底線，同惡勢力作堅強(qiáng)的抗?fàn)帯＿@類知識分子的形象以及他們在文革中的命運，真實地反映了當(dāng)時的國家政治局面和人民的生活狀況。既表現(xiàn)了無辜的人們被無情地卷入政治斗爭的無奈痛苦的悲慘境遇，也刻畫了一些人性扭曲的可悲人物的特殊心理狀態(tài)。電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田和李國香就是這些可卑又可悲人物的典型代表，也可視為當(dāng)時國家形象的一個側(cè)面反映?？傊?，傷痕電影既對飽受痛苦的人民大眾的生活遭遇、精神創(chuàng)傷，進(jìn)行深刻揭示和生動刻畫，又呼應(yīng)和展示著國民對改革開放大政方針的擁護(hù)和對新時期新的國家形象的期望，表現(xiàn)了十年動亂期間，經(jīng)受政治經(jīng)濟(jì)文化災(zāi)難性破壞的創(chuàng)傷中國的形象。

2、正能量形象

伴隨著國家主流意識形態(tài)鼓勵解放思想，為實現(xiàn)祖國四個現(xiàn)代化奮斗的大環(huán)境，二十世紀(jì)八十年代的中國電影，也開始了對電影藝術(shù)現(xiàn)代化的努力。第四代導(dǎo)演電影中呈現(xiàn)出的國家形象，已經(jīng)與建國以來有所不同。第五代導(dǎo)演是學(xué)習(xí)了先進(jìn)的專業(yè)電影拍攝技巧并具有強(qiáng)烈個性的創(chuàng)作群體，他們的電影作品集中關(guān)注了中國古老的傳統(tǒng)和民俗，影片中的人物從不同側(cè)面展現(xiàn)了相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的中國國家形象?！兑粋€和八個》打響了第五代電影的“第一槍”，張軍釗將歷史尊嚴(yán)感和紀(jì)念碑式的凝重注入平凡人物事件之中?！饵S土地》不以戲劇性場面取勝，藝術(shù)形象中蘊含著高貴的氣質(zhì)和節(jié)制的深情，給多少有些暮氣的中國影壇吹進(jìn)了一股清冽之風(fēng)。更為可貴的是，《黃土地》對正統(tǒng)思想進(jìn)行了深刻的反思。這些影片不以塑造高大的人物形象和講述積極正面的故事為重點，而是著力反映中國社會沉重的傳統(tǒng)觀念和習(xí)俗與現(xiàn)代力量的膠著與沖突狀態(tài)，表達(dá)出第五代電影探索中的國家形象。

表現(xiàn)主流意識形態(tài)的主旋律影片中的系列人物，有英雄楷模也有平民人物，仍然延續(xù)著對國家形象的正面抒寫和肯定。作為類型電影的戰(zhàn)爭片，由于其本身所擁有的“革命英雄主義”、“民族精神”和“呼喚和平”內(nèi)涵，與“主旋律”精神十分吻合，它的驚險性、故事性和可視性又帶有很強(qiáng)的“娛樂”色彩，這就為戰(zhàn)爭片在“主旋律”旗幟下的類型化提供了可能性。更為重要的是，這些主旋律影片表現(xiàn)了正面的國家形象，為觀眾樹立起健康強(qiáng)大的國家形象。既結(jié)合了觀眾日益多樣化的文化娛樂需求，也兼顧到中國電影的獨特發(fā)展方向。許多導(dǎo)演開始嘗試將“主旋律”色彩很濃的戰(zhàn)爭題材，通過類型化手法進(jìn)行一定程度的娛樂化，以達(dá)到既符合主流意識形態(tài)的要求，又滿足市場的需要，同時具有一定的藝術(shù)性，這樣一箭三雕的效果。

3、多元形象

新世紀(jì)以來的電影中，呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的中國社會陽光面的影片日益增多。主旋律電影的發(fā)展，標(biāo)志著中國電影對當(dāng)下不斷進(jìn)步的國家形象的關(guān)注和表現(xiàn)。大制作的商業(yè)片和小格局的藝術(shù)片，有著各自的不同發(fā)展路線。前者為電影市場的經(jīng)濟(jì)繁榮作出了巨大貢獻(xiàn)，為國家軟實力的增強(qiáng)作出了側(cè)面的支援。后者因為一批電影工作者對于藝術(shù)的不懈追求，從不同角度對中國社會和人們的生活環(huán)境、心理狀態(tài)等，予以藝術(shù)化的解讀和闡釋。主旋律影片的數(shù)量和類型繼續(xù)增加，形式上緊跟時代發(fā)展潮流和觀眾欣賞的需要，既有歌頌黨和國家建設(shè)者的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等大制作的主旋律影片，也有《張思德》《雨中的樹》等，刻畫平凡人崇高精神的小成本影片，還有像《云水謠》《風(fēng)聲》等戲劇沖突引人入勝并具有教育意義的故事片。無論是主旋律題材影片，還是新世紀(jì)以來的主流大片，都是對中國革命和愛國主義精神的頌揚。這些影片所刻畫的重大歷史革命戰(zhàn)爭、革命先烈的英雄事跡等，都是對走上社會主義道路、以實現(xiàn)共產(chǎn)主義為理想的紅色中國的正面描繪，從中可以感受到紅色中國的強(qiáng)大感召力，教育影響人民群眾愛國愛黨，為國家建設(shè)而奮斗。從新的藝術(shù)表現(xiàn)角度支持主流意識形態(tài)，鼓勵人們更好地為建設(shè)中國作出貢獻(xiàn)。

新世紀(jì)以來，主旋律電影呈現(xiàn)多元化、商業(yè)化發(fā)展趨勢，如《湄公河行動》《鐵道飛虎》分別呈現(xiàn)出堅守、懷舊和躍動的國家形象，見證著當(dāng)代中國在新的歷史發(fā)展階段的文化態(tài)勢。

四、新時期中國電影國家形象變遷的動因

電影藝術(shù)作為最為有效的國際化傳播媒介，是國家形象最為有力的傳播工具。新時期中國電影的創(chuàng)作歷程和發(fā)展實踐證明，電影藝術(shù)形象的刻畫和創(chuàng)造，體現(xiàn)著人民的意愿、民族的情懷和國家的意志。中國電影中呈現(xiàn)的國家形象，不僅能夠凝聚國人的民族自信心，推動社會發(fā)展的正能量，還可以使世界各族人民通過觀看中國電影，感性地認(rèn)識中國、了解中國、親近中國。從李小龍的中國功夫形象到李連杰的當(dāng)代武俠形象，都向世界展現(xiàn)出中華文明的風(fēng)貌；從《紅高粱》到《霸王別姬》再到《1942》，也都向世界傳遞著中國電影不斷走向進(jìn)步的信息。電影的發(fā)展與國家的繁榮和社會的進(jìn)步密切相關(guān)。因此，中國電影中的各種藝術(shù)形象、人物關(guān)系的建構(gòu)與塑造，從本質(zhì)而言，也是中國國家形象、民族文化風(fēng)貌的體現(xiàn)。

在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》一文中，杰姆遜之所以主張第三世界文學(xué)是“民族寓言”，就源于他認(rèn)為一切文學(xué)都是社會歷史寓言。不僅第三世界文學(xué)是寓言，第一世界文學(xué)本質(zhì)上也是寓言。他們的差別只在于，前者是有意識而后者則是無意識的。前者突顯自身的寓言本質(zhì)，而后者則掩蓋自身的寓言本質(zhì)。[3]

從這個理論出發(fā)，中國電影中的故事與人物，都是對民族國家整體寓言的一種投射。“我們從一開始就必須注意到一個重要的區(qū)別，即所有第三世界的文化，都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方，處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行的生死搏斗之中。這種文化搏斗的本身，反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透?！盵4]此說法的意義就在于，指出了“民族寓言”其實也是世界文化的組成部分。就“民族話語”而言，新時期以來，中國電影已經(jīng)開始重視“民族”在美學(xué)上的意義和文化上的價值。這比過去只是單純地從現(xiàn)實政治出發(fā)，來關(guān)注電影中的“民族形象”，關(guān)注電影的教化功能和宣傳效果，無疑是極大的進(jìn)步。中國電影仍舊要面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，也會遇到意想不到的困境。

新時期以來，中國電影對國家形象反映的演變，經(jīng)歷了和中國社會一樣從創(chuàng)傷中逐步站立起來的過程。十年動亂結(jié)束后，創(chuàng)傷反思電影對文革造成的災(zāi)難的回顧，是對中國社會文化瘡痍局面的思考。上世紀(jì)九十年代對主旋律的提倡，是國家鼓勵創(chuàng)建精神文明、發(fā)揚愛國主義和進(jìn)行社會主義建設(shè)的需要。新世紀(jì)以來國產(chǎn)大片對歷史中國、革命中國的刻畫，都市電影對美好生活的折射，是對多種社會思潮、主流意識形態(tài)的表現(xiàn)，也是當(dāng)今高速發(fā)展的中國社會的投影。

進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代之后，隨著改革開放的大潮帶來的思想轉(zhuǎn)變，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為共產(chǎn)黨基本的政治戰(zhàn)略語境。與此相對應(yīng)，經(jīng)濟(jì)建設(shè)相伴隨的文化沖突與調(diào)適，成為中國電影所要著重表現(xiàn)的新的題旨。新時期以來，國內(nèi)文化界所關(guān)注的這種文化沖突與調(diào)適的題旨，具體化為對人性理性的回歸、倫理道德的重新建立、社會與個體和諧內(nèi)涵的集中展示。這些主導(dǎo)性思潮在中國電影題材的集中表現(xiàn)，是從第三代和第四代導(dǎo)演對于國家經(jīng)歷的一系列政治斗爭的反思，到第五代導(dǎo)演對民族文化的反思和民俗民風(fēng)的個人化表現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。例如，當(dāng)謝晉等第三代導(dǎo)演還在通過《牧馬人》《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，表達(dá)反思既往政治斗爭記憶之時，《黃土地》《紅高粱》等第五代影片的出現(xiàn)已經(jīng)證明：在新的歷史條件下，國家形象不只與政治、意識形態(tài)有關(guān)，影片在地緣環(huán)境、鄉(xiāng)土文化、民俗傳統(tǒng)、家族倫理等文化層面對于國家形象的展示，也具有同樣重要的意義。

新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影經(jīng)過多年來的艱苦探索，終于找到了一條符合中國國情的發(fā)展道路，這就是主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影共同發(fā)展的模式。國家形象的繼續(xù)提升，文化的多元化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)實力的不斷增強(qiáng)，都在電影中形象地體現(xiàn)出來。近年來的電影改革，涉及電影投資、電影生產(chǎn)、電影制作、電影發(fā)行、電影放映等各個環(huán)節(jié)，正在形成多主體投資、多元化經(jīng)營、多樣化生產(chǎn)、多渠道發(fā)行、多層次開放的電影產(chǎn)業(yè)體系。電影體制的改革，為中國電影的騰飛奠定了堅實的基礎(chǔ)。商業(yè)大片的進(jìn)一步成長以及主流電影的出現(xiàn)，形成了新世紀(jì)中國電影發(fā)展的新局面。這些豐富多彩的電影所展現(xiàn)出的國家形象也更加立體飽滿，對當(dāng)下社會生活和意識形態(tài)的反映，也呈現(xiàn)出更加多元靈動的態(tài)勢。

近年來不同類型、題材的影片都有長足發(fā)展，文化資源日益豐富，中國電影中的國家形象更加健康陽光。國產(chǎn)大片經(jīng)過十年來的探索，已經(jīng)走出了“功夫片”獨木橋的困境，以《集結(jié)號》《梅蘭芳》《1942》《唐山大地震》《赤壁》《長江7號》《畫皮》《湄公河行動》《鐵道飛虎》等影片為標(biāo)志，中國電影開始了多元化的藝術(shù)探索。尤其是《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《湄公河行動》《鐵道飛虎》等影片，開創(chuàng)了主旋律電影商業(yè)化運作的成功范例?，F(xiàn)實中不斷繁榮強(qiáng)盛的國家形象，也為電影創(chuàng)作提供了更加豐富的素材和更為開闊的創(chuàng)作視野，使不同類型的影片可以多角度、多層次的表現(xiàn)我們的國家形象。新時期中國電影對國家形象的多維度呈現(xiàn)，顯示出中國進(jìn)步發(fā)展的社會狀況和積極向上的民族精神。

結(jié)語

中國夢是近代以來無數(shù)仁人志士為之前赴后繼的民族復(fù)興、國家富強(qiáng)的偉大理想，是一個古老的文明大國及其人民，在進(jìn)入全球現(xiàn)代化時期后，謀求民族的復(fù)興從而走向繁榮富強(qiáng)的美好愿望。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記提出并深刻闡述了中華民族偉大復(fù)興的中國夢。中國夢表達(dá)了中國人民的共同理想和追求，昭示著國家富強(qiáng)，民族振興，人民幸福的美好前景，為堅持和發(fā)展中國特色的社會主義注入了新的內(nèi)涵和時代精神。

中國電影誕生百年以來，參與了中國夢發(fā)展的各個歷史進(jìn)程。中國的發(fā)展與中國電影的發(fā)展，是一種相互依存的關(guān)系。尤其是新時期以來的中國電影，開始顯露出對國家形象多樣性的美學(xué)展現(xiàn)。當(dāng)代中國電影藝術(shù)形態(tài)的豐富多彩，本身就是對當(dāng)下中國走向改革開放，走向世界大國強(qiáng)國形象的印證。中國電影中國家形象的呈現(xiàn)，也是中國夢文化內(nèi)涵的重要組成部分。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間構(gòu)成的是一種“云霓和大地”的關(guān)系。電影的意識形態(tài)屬性，決定了電影總是表現(xiàn)或折射著復(fù)雜而微妙的種種社會關(guān)系和社會現(xiàn)實。電影的藝術(shù)屬性或者說審美屬性，又決定了我們不能把電影與社會現(xiàn)實的關(guān)系，簡單地說成鏡子或照相機(jī)式的機(jī)械反映論的關(guān)系。正如弗雷德里克·杰姆遜所說：“敘事是一種社會象征行為，是想象性地解決社會矛盾的一種意識形態(tài)表現(xiàn)，是以象征的方式既掩蓋又解決現(xiàn)實中的重大矛盾?！盵5]

電影中的國家形象是一個綜合體，電影銀幕上的主流形象，在一定程度上代表著占據(jù)主流地位的國家形象。電影是一種特殊的跨國際的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，是向國際傳播中國形象的視覺藝術(shù)手段。優(yōu)秀的電影作品，可以通過它的藝術(shù)力量向世界闡釋中國夢的內(nèi)涵。電影對國家形象的表述，是對國家軟實力的一種體現(xiàn)和構(gòu)建，我們從中能夠看到對中國社會美好未來的展望，期待電影中的國家形象對實現(xiàn)國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福的中國夢作出積極的設(shè)想。當(dāng)前，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，是中華民族近代以來的一個偉大夢想，也反映了先人們不懈追求進(jìn)步的光榮傳統(tǒng)。

中國國家形象在電影中的表達(dá)，受到歷史和現(xiàn)實政治環(huán)境的制約。電影藝術(shù)塑造和表現(xiàn)意義上的國家形象，既是對現(xiàn)實的國家實際風(fēng)貌的反映，同時也是對國家形象的美學(xué)刻畫和理想呈現(xiàn)。無論是革命歷史或現(xiàn)實主義題材，還是用想象進(jìn)行創(chuàng)造的神話、奇幻類影片，都從不同角度融入了對于中國面貌的思考和展示。因此電影對中國國家形象的表現(xiàn)，具有一定的現(xiàn)實或藝術(shù)的合理性。主旋律影片、當(dāng)代都市電影是從正面刻畫表達(dá)中國國家形象的，肯定了中國社會的民族精神、國家凝聚力和高速發(fā)展的國家實力，代表著中國夢積極向上的內(nèi)涵；傷痕電影、第六代導(dǎo)演的電影，記錄了中國特殊歷史時期造成的人民苦難、群體迷茫等事實，啟發(fā)人們對創(chuàng)傷中國形象的了解；歷史、武俠和古裝大片塑造了歷史感濃重的古老的中國國家形象；魔幻電影在勾勒中國形象時，融入了神秘而有獨特魅力的奇幻色彩，還有一批影片雖然表現(xiàn)了中國形象陳舊、落后甚至是負(fù)面的部分，但從深層次角度考量，這些非正面的國家形象也需要引起關(guān)注和反思。有了對存在問題的清醒認(rèn)識，才能努力找到出路，達(dá)成對更加美好的中國國家形象的企盼。國家形象和電影塑造的藝術(shù)形象二者之間相互影響、相互促進(jìn)，相輔相成，中國電影有能力、有實力通過塑造出新的藝術(shù)形象，凝聚中國力量，作為中國夢進(jìn)程中的有力因素，為促進(jìn)中國改革發(fā)展繁榮昌盛作出貢獻(xiàn)。

中國夢中的電影之夢，在世界舞臺展現(xiàn)它的燦爛輝煌，已經(jīng)拉開了序幕。我們期待著中國電影對世界作出更大的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]毛澤東.應(yīng)當(dāng)重視電影《武訓(xùn)傳》的討論[N].人民日報，1951.5：20.

[2]楊遠(yuǎn)嬰.中國電影專業(yè)史研究——電影文化卷[M].北京：中國電影出版社，2006：72.

[3]光輝.誤讀與重讀：影視文化研究中的“杰姆遜”[J].電影藝術(shù)，2003（1）.

[4][美]弗雷德里克·杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1986（6）.

[5][美]弗雷德里克·杰姆遜.政治無意識——作為社會象征行為的敘事[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1999

（作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院博士、武漢廣播電視臺記者）

責(zé)任編輯 溫木子