○ 周春陽(yáng)

《紅樓夢(mèng)》

《雷 雨》

黃梅戲這次在上海的演出真可謂登上了“黃金舞臺(tái)”，她的“亮相”就像新媳婦掀起了紅蓋頭，人們羨慕她“桃之夭夭，灼灼其華”的生命力，又陶醉于她“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美?！皝?lái)自大自然的農(nóng)村”，“日曬夜露風(fēng)吹雨打的環(huán)境”，“淳樸、健康、生動(dòng)、活潑”的生命狀態(tài)，“泥土的氣味”，“山花的芳香”等美的品質(zhì)，為黃梅戲的美奠定了基調(diào)：即以清新、淳樸、自然、貼近生活、貼近鄉(xiāng)土的美為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)改造和提升黃梅戲。《打豬草》是一出傳統(tǒng)小戲，赴上海演出前，安徽人像送自己閨女出嫁一樣，為她進(jìn)行了細(xì)致的梳洗打扮。老本是講打豬草的女孩企圖偷筍，被看筍的牧童撞見(jiàn)，要挾調(diào)情，一路跟到她家里，被她嚇走的故事。修改成女孩不留神碰斷了竹筍，引起看筍牧童的誤會(huì)，踩壞了她的竹籃。后發(fā)現(xiàn)錯(cuò)怪了她，愿意賠錢她不收，于是又賠她竹筍，送她回家，她也以雞蛋炒米花來(lái)招待他。鄉(xiāng)村少年純潔無(wú)猜和勇于認(rèn)錯(cuò)的真情，傳達(dá)出“只要人義好，人好水也甜”的善；富于民歌風(fēng)味的曲調(diào)和生動(dòng)活潑的舞蹈，傳達(dá)出清純、質(zhì)樸的鄉(xiāng)野間原生態(tài)的美?！洞蜇i草》在上海黃金舞臺(tái)亮相，真乃“巧笑倩兮，美目盼兮”。她得到上海大眾的喜愛(ài)和藝術(shù)大家的青睞，給了安徽黃梅戲前進(jìn)的方向和前進(jìn)的動(dòng)力。

安徽人從觀眾的喜愛(ài)、贊許和喝彩中得到了鼓勵(lì)，也更加清楚地認(rèn)識(shí)到黃梅戲美在什么地方，黃梅戲的美是一種什么樣的美。人們從《打豬草》的藝術(shù)實(shí)踐中得到啟示，對(duì)其他傳統(tǒng)劇目也開(kāi)始進(jìn)行“去粗取精，去偽存真”的修改提純。讓《夫妻觀燈》、《藍(lán)橋汲水》、《戲牡丹》、《游春》、《春香鬧學(xué)》、《路遇》等劇目，在新的時(shí)代有了新美如洗的面貌。

1953年4月，安徽省黃梅戲劇團(tuán)成立，一大批黃梅戲優(yōu)秀人才從黃梅戲之鄉(xiāng)安慶地區(qū)齊聚合肥，開(kāi)始籌措?yún)⒓尤A東區(qū)戲曲會(huì)演的劇目。于1954年4月間，分別在安慶、合肥兩地集中了老藝人胡玉庭、丁永泉、章守寬、龍昆玉、程積善、劉振庭等，翻箱倒柜，把黃梅戲的家底亮出來(lái)，讓大家從傳統(tǒng)的劇目、音樂(lè)和表演中去吸取精華。最后確定安慶重點(diǎn)整理《紅梅裝瘋》；省團(tuán)加工排練《天仙配》。

1954年9月25日——11月2日在上海舉行的華東區(qū)戲曲觀摩會(huì)演中，黃梅戲演出了《天仙配》、《紅梅裝瘋》兩個(gè)傳統(tǒng)大戲和《打豬草》、《夫妻觀燈》、《砂子崗》、《推車趕會(huì)》等傳統(tǒng)小戲。《天仙配》獲劇本

一年后，《天仙配》影片在上海拍成，于1956年2月在國(guó)內(nèi)外發(fā)行。1956年7月10日《安徽文化報(bào)》以《全國(guó)觀眾喜愛(ài)〈天仙配〉》為題發(fā)表一些國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)信的摘錄。咸陽(yáng)市來(lái)信說(shuō)：《天仙配》轟動(dòng)了咸陽(yáng)市，還有從五十里甚至百里以外的禮泉、興平、武功、涇陽(yáng)等地的農(nóng)民趕來(lái)觀看；河北邯鄲的來(lái)信說(shuō)：黃梅戲的腔調(diào)非常優(yōu)美，有些同志看了電影之后，走路吃飯都在哼《天仙配》的唱腔，還準(zhǔn)備用黃梅戲的調(diào)子排演小戲；鷹廈鐵路工地上來(lái)信說(shuō)：解放軍鐵道兵在福建山區(qū)偏僻的市鎮(zhèn)里，看了名劇《天仙配》很受感動(dòng)，他們同情董永和七仙女的遭遇，憎恨玉帝拆散這一對(duì)恩愛(ài)夫妻的暴行；湘西苗族觀眾來(lái)信說(shuō)：我到長(zhǎng)沙來(lái)學(xué)習(xí)，曾連續(xù)五次看了電影《天仙配》?！短煜膳洹芬軌蛟谖覀兠缱宓貐^(qū)和苗族群眾中演出，那會(huì)是特別令人興奮的事情；四川觀眾來(lái)信說(shuō)：《天仙配》的上映轟動(dòng)了整個(gè)成都市。觀眾都被這詩(shī)一般的神話歌唱片給迷住了。電影院門(mén)前一直擁擠著成群的觀眾。有的電影院一天上映十幾場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)客滿；甘肅玉門(mén)來(lái)信說(shuō)：在祖國(guó)這戈壁灘上，首次上映《天仙配》時(shí)，群眾都當(dāng)成一部很平常的影片去看，但第二天就相反了，影院前站著長(zhǎng)隊(duì)，買不到票的人太多了。《天仙配》連續(xù)放映了二十幾場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)都是滿滿的，有的觀眾看了七八次之多。影院已將《天仙配》的全部曲調(diào)錄音，每逢星期日廣播一次。《天仙配》在國(guó)外和港澳地區(qū)放映所引起的反響也是空前的，于1956年7月12日起，香港國(guó)泰、維多利亞兩家影院一連放映了35天，280場(chǎng)，觀眾超過(guò)260000人，當(dāng)時(shí)打破了在香港放映過(guò)的歐美影片的賣座記錄。

黃梅戲從“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”到“仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”，只用了短短的五年時(shí)間，無(wú)論從哪個(gè)角度去看，這都是安徽黃梅戲人的驕傲與榮耀。她的成功，實(shí)際上只邁出了兩步。第一步從“深閨”到大庭廣眾；第二步從大庭廣眾到世界各地。小戲《打豬草》初出茅廬第一功；大戲《天仙配》一蹴而就成大器。她的成功，沒(méi)有任何奧秘。她是美的天使，把自己的“天生麗質(zhì)”毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在世人面前：她是純凈的，像深山里流出的清泉晶瑩剔透；她是浪漫的，像田野里生長(zhǎng)的禾苗朝氣蓬勃；她蘊(yùn)涵著泥土的氣息，發(fā)散著山花的芳香。像幽潭，像瀑布，像霧像雨又像風(fēng)，像一等獎(jiǎng)、優(yōu)秀演出獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、音樂(lè)演出獎(jiǎng)；嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍獲演員一等獎(jiǎng)。張?jiān)骑L(fēng)、胡遐齡獲演員二等獎(jiǎng)；《打豬草》獲劇本二等獎(jiǎng)；老藝人丁永泉、王劍鋒、桂月娥也獲得了獎(jiǎng)狀，王文治獲樂(lè)師獎(jiǎng)。高天流云，真樸無(wú)偽自然。

《天仙配》之所以在那么廣大的范圍內(nèi)得到那么多觀眾的喜愛(ài)，源于黃梅戲由來(lái)已久的自然美，也得益于修改時(shí)完全按照黃梅戲美的基調(diào)，保留和增強(qiáng)了《天仙配》質(zhì)樸純粹的自然美。鵲橋、路遇、織絹、滿工，云霧縈繞，清溪映帶，水到渠成。“梨花一枝春帶雨”，令人賞心悅目。

“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”，七個(gè)仙女在鵲橋上俯瞰人間，贊美漁樵耕讀，一幅幅畫(huà)面讓人覺(jué)得人間雖平凡但自由自在，像晉人筆下的桃花源，讓七仙女動(dòng)了下凡之心。“漁家住在水中央，兩岸蘆花似圍墻。撐開(kāi)船兒撒下網(wǎng)，一網(wǎng)魚(yú)蝦一網(wǎng)糧”。婉轉(zhuǎn)清揚(yáng)的旋律，如幻如夢(mèng)的畫(huà)面，讓人不知自己是在凡間還是在仙境。

七仙女飄飄蕩蕩下到凡間，化身一村姑，帶著嬌羞，帶著野性，兩次三番與前往傅員外家打工的董永相撞，大言不慚地要與他成婚配。董永婉拒說(shuō)，無(wú)媒無(wú)證怎成婚配？七仙女便喚出土地公為媒，讓槐蔭樹(shù)開(kāi)口講話為證，與董永配成婚，一道去傅員外家上工。這是一個(gè)多么美麗的童話。木訥憨厚的董永，機(jī)敏快活的土地公，啞木頭槐蔭樹(shù)，在七仙女的任性驅(qū)使下都變得生動(dòng)有趣。七仙女雖說(shuō)橫蠻不講道理，但卻具有天然無(wú)邪的親和力，誰(shuí)都期待有一天能路遇七仙女亦做一回神仙。

眾仙女織絹，載歌載舞喜氣洋洋，從一更天唱到五更天，民俗鮮明，性情活潑，風(fēng)格清朗，不是仙女織絹，而是鄉(xiāng)間平民女子在織布，在歌唱自己的生活?！拔孟x(chóng)”、“蛤蟆”、“孤雁”、“斑鳩”、“金雞”只是象征，植桑種棉，紡紗織布，自給自足：“日里撐船撒大網(wǎng)，夜里點(diǎn)火織麻紗”是鄉(xiāng)民們的日常生活。仙女織絹展現(xiàn)的是百姓的生活美，像仙女那樣，一夜織成十匹錦絹，又是百姓們的生活理想。因而織絹能在觀眾中引起廣泛的美的回憶與共鳴。

百日滿工，董永帶妻子返鄉(xiāng)，想到即將開(kāi)始的新生活，內(nèi)心充滿喜悅。這是一段田園牧歌式的抒情慢板，是中國(guó)鄉(xiāng)村最有情調(diào)的最溫暖的最高境界的圓舞曲：“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)，綠水青山戴笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子戴發(fā)間。你耕田來(lái)我織布，我挑水來(lái)你澆園。寒窯雖破能避風(fēng)雨，夫妻恩愛(ài)苦也甜。你我好比鴛鴦鳥(niǎo)，比翼雙飛在人間”。時(shí)至今日，凡有井水處，老幼婦孺，脫口能唱。余音繞梁，五十載日日翻新。中國(guó)人自老子時(shí)代開(kāi)始，就向往田園牧歌式的生活：“甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗（老子語(yǔ)）”。陶淵明在《桃花源詩(shī)》中說(shuō)：“桑竹垂余蔭，菽稷隨時(shí)藝。春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”。陶氏認(rèn)為：在桃花源里，人與人之間、人與自然之間都表現(xiàn)為和諧的完美的統(tǒng)一。沒(méi)有壓迫，沒(méi)有紛爭(zhēng)，沒(méi)有憂傷，沒(méi)有稅負(fù)，處處恬靜、和樂(lè)，人人敦厚、純樸。這是幾千年來(lái)人們一直向往的理想境界，在《天仙配》電影被大眾接受和喜愛(ài)的年代，正是一個(gè)新國(guó)家想給人民創(chuàng)造嶄新生活的年代，人們都像桃花源中人那樣，都有向往過(guò)和諧、寧?kù)o、自由、平等生活的欲望，《天仙配》中的“滿工對(duì)唱”正得其時(shí)地遂了人們的心愿，因而成為那個(gè)時(shí)代最美的戀歌。

《天仙配》之后，黃梅戲來(lái)不及陶醉，又馬不停蹄地趕路。安慶市和安慶專署都組建了黃梅戲一團(tuán)、二團(tuán)，安慶專署各縣也相繼成立了黃梅戲劇團(tuán)。老藝人和戲改工作者一道，走遍黃梅戲流行地的各個(gè)角落，收集藏于民間的老本子，開(kāi)掘、整理和移植兄弟劇種的好劇目，還通過(guò)老藝人的口述，搶救和網(wǎng)羅瀕臨失傳的戲本，為黃梅戲進(jìn)一步提升提純積蓄了海量資源。安徽人擯棄局限，敞開(kāi)心胸向湖北、江西、江蘇等省的黃梅戲老藝人學(xué)戲，不僅獲得了許多孤本，還學(xué)到了各省別具風(fēng)味的表現(xiàn)形式，豐富了黃梅戲美的元素和美的內(nèi)涵。

在黃梅戲黃金時(shí)代的起步階段，安慶人（包括地區(qū)各縣）為黃梅戲的繁榮鋪路墊基，不斷向外輸送優(yōu)秀人才和已排演定型的好劇本，他們有一個(gè)共同的心愿，就是要把每一部戲（無(wú)論大小戲還是折子戲）都打扮成待嫁的新娘，讓她新妝宜面風(fēng)姿綽約光彩照人地走向觀眾，只要打扮得漂亮，在哪兒出嫁，安慶人都視同己出引以為榮耀。安慶人的大度無(wú)私，來(lái)源于這方水土的滋潤(rùn)，一條大河貫穿而過(guò)，兩岸（當(dāng)時(shí)包括貴池、銅陵）湖泊星羅棋布。老子說(shuō)，上善若水。安慶人的善從水中來(lái)，安慶人的美從水中來(lái)，安慶人的愛(ài)從水中來(lái)，安慶人的黃梅戲也是從水中來(lái)，也具有水的美善品格和水一樣容納萬(wàn)匯的情懷。

依托這方水土，黃梅戲大開(kāi)大合，一鼓作氣，相繼修改、創(chuàng)作推出了一大批如《女駙馬》、《羅帕記》、《牛郎織女》、《慈母淚》等傳統(tǒng)大戲和《春香鬧學(xué)》、《絲羅帶》、《蕎麥記》、《點(diǎn)大麥》、《打豆腐》等小戲，還從越劇移植了《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》、《西廂記》、《春香傳》、《打金枝》、《碧玉簪》等劇目。黃梅戲舞臺(tái)出現(xiàn)了欣欣向榮的可喜局面。

《女駙馬》是繼《天仙配》之后修改推出的又一部傳統(tǒng)名劇，是黃梅戲走向美的進(jìn)程中的一部具有典范意義的力作。1958年夏、秋之間，安慶專署劇目組和安慶專署黃梅戲劇團(tuán)將《雙救主》改成了《女駙馬》（王湛、楊琦執(zhí)筆），參加了1958年12月在蕪湖舉行的“安徽省第二屆戲劇會(huì)演”，取得了第一步成功，引起當(dāng)時(shí)省委主要領(lǐng)導(dǎo)重視，要求安徽省黃梅戲劇團(tuán)在安慶改本的基礎(chǔ)上進(jìn)行再改編。再改編本（陸洪非執(zhí)筆）由嚴(yán)鳳英主演，先后在合肥、上海、北京、杭州、濟(jì)南、青島、沈陽(yáng)、長(zhǎng)春、哈爾濱等地演出數(shù)百場(chǎng)?！杜€馬》集中筆墨塑造了馮素珍這個(gè)有膽有識(shí)、聰慧伶俐、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳倥蜗螅秊榇罹葠?ài)人而女扮男裝進(jìn)京趕考，得中狀元被招為駙馬而陷入險(xiǎn)境，以情感動(dòng)公主以智愉悅皇帝而化險(xiǎn)為夷。劇的開(kāi)頭直截了當(dāng)，中間大刀闊斧，收尾干凈利索，前后照應(yīng)銜接自然。表演也很精煉，從唱、白到做工，都采取了典型化的手法，以簡(jiǎn)馭繁，因而顯得生動(dòng)、洗煉、樸實(shí)無(wú)華。

像《天仙配》一樣，《女駙馬》也是按照黃梅戲本質(zhì)的原生態(tài)的美來(lái)進(jìn)行提純與升華。老本《雙救主》，只是一個(gè)劇本提綱。安慶改本刪除了老本中一些蕪雜和不健康的東西，在劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上做了許多豐富工作。安徽省黃梅戲劇團(tuán)的再改編本，首先是對(duì)劇本結(jié)構(gòu)做了較大調(diào)整，壓縮了首尾部分，刪除了多余的人物，增設(shè)了新的人物；其次是加強(qiáng)了馮素珍這個(gè)主要角色的行動(dòng)，使其成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的中心人物；其三是增寫(xiě)了“狀元府”的中場(chǎng)戲，表現(xiàn)了馮素珍中狀元后的喜悅心情，為劉大人上場(chǎng)說(shuō)媒做了鋪墊，使劇情急轉(zhuǎn)直下，并將“洞房”一場(chǎng)推向高潮；其四是對(duì)“金殿”一場(chǎng)將原以公主為主變?yōu)橐择T素珍為主，讓她與公主同時(shí)上殿隨機(jī)應(yīng)變，變被動(dòng)為主動(dòng)，用自己的智慧化險(xiǎn)為夷；其五是將劉大人善變的本領(lǐng)添補(bǔ)了筆墨，使其“不倒翁”的形象栩栩如生。

從表面上看，《女駙馬》說(shuō)的也是皇帝宮廷、才子佳人的故事，實(shí)際上她更像是一則寓言。她通過(guò)巧妙有趣的情節(jié)，高揚(yáng)人性的美善。贊許貧賤不移的愛(ài)情，贊頌女性的善良、同情、寬容等種種美德。在人性美的感召下，皇帝也變得通達(dá)人心順流隨化，劉大人奉承圣上巧妙變通化解了危險(xiǎn)，讓人覺(jué)得這個(gè)“不倒翁”成就了皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局，是一個(gè)充滿喜感、善良、還有幾分可愛(ài)的“老頭”（特像當(dāng)了大官的土地公）。因此，這出戲是關(guān)于真、善、美、愛(ài)與和諧的寓言。在這則寓言里，所有角色都是善與美的使者。

《徽州女人》

馮素珍是黃梅戲舞臺(tái)上第一個(gè)才貌雙倫、德美雙修、智勇雙全的知識(shí)型新女性形象。她是一個(gè)舊時(shí)代貴族家庭中的千金小姐，但她的身上卻充滿新時(shí)代的青春氣息；她是一個(gè)凡人，但她卻有超凡的品質(zhì)；她是一個(gè)贏得了科場(chǎng)、得寵于皇室的奇女子，又是一個(gè)承載著平民百姓美好生活理想的、可親可愛(ài)可信的鄰家女孩；她是中華民族傳統(tǒng)美德的傳承者，又是新中國(guó)朝氣蓬勃和諧美滿的形象大使。這種知識(shí)型新女性形象，是迄今為止黃梅戲舞臺(tái)上最具親和力的美侖美奐的藝術(shù)形象。

《女駙馬》走向大眾，成為半個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典，安慶專署黃梅戲劇團(tuán)有篳路藍(lán)縷之功，安徽省黃梅戲劇團(tuán)有溢美開(kāi)新之力，兩地黃梅戲人的通力合作才有了馮素珍這個(gè)美麗的新娘，她像西方名畫(huà)《維納斯的誕生》一樣，乘著一片薄荷而來(lái)，“遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出綠波”，像洛神一樣瑰姿艷逸儀靜體閑，延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無(wú)加，鉛華弗御。她的美傾城傾國(guó)，傾倒了整整幾代人，是幾代人心中的最愛(ài)！

《羅帕記》也是經(jīng)過(guò)改編提純的大型傳統(tǒng)劇目。1959年由金芝、蘇浙、李建慶、喬志良改編向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮演出，后又由金芝加工，繼續(xù)公演。這個(gè)改本當(dāng)時(shí)就有人將它與莎士比亞的《奧賽羅》并論，認(rèn)為各有特色?！拔母铩苯Y(jié)束后，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步修改，除安徽省黃梅戲劇團(tuán)在合肥、南昌、長(zhǎng)沙、上海、北京、香港等地演出外，幾乎所有專業(yè)黃梅戲劇團(tuán)都搬演，成了共同的保留劇目。盡管這個(gè)戲故事情節(jié)有些曲折，承載的思想主題有些沉重，但還是緊緊抓住了黃梅戲一以貫之的美，著力于人物感情的刻畫(huà)和內(nèi)心世界的描繪，在鞭撻偽善和丑惡的靈魂時(shí)，頌揚(yáng)了女性的善良純真、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神和蒙受冤屈從不放棄、歷盡艱辛矢志雪恥的高潔情操。

1984年秋，林青女士根據(jù)作家石楠的小說(shuō)《畫(huà)魂——張玉良傳》改編的《風(fēng)塵女畫(huà)家》，由安徽省黃梅戲劇團(tuán)排演并在當(dāng)年舉辦的“安徽省首屆戲劇節(jié)”上獲得多項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)。從此《風(fēng)塵女畫(huà)家》中的“海灘別”、“忽聽(tīng)琵琶”等唱段繼《天仙配》、《女駙馬》中的經(jīng)典唱段之后成為新時(shí)期的經(jīng)典?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》最成功之處是劇本唱詞“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，通過(guò)作曲家陳精耕的設(shè)計(jì)，為主角創(chuàng)造了許多綿延悱惻又蕩氣回腸的唱腔，且生旦并茂平分秋色?！昂﹦e”豎黃梅戲生旦對(duì)唱之高標(biāo)，“忽聽(tīng)琵琶”領(lǐng)黃梅戲生角獨(dú)唱之冠冕。詞勝曲高、唱演俱佳（馬蘭、黃新德、王少舫主演）、風(fēng)騷獨(dú)秀、無(wú)與倫比。

《風(fēng)塵女畫(huà)家》是黃梅戲黃金時(shí)代具有承前啟后意義的作品，她承接了《天仙配》、《女駙馬》的詩(shī)意與浪漫，開(kāi)創(chuàng)了散文詩(shī)一樣美的抒情風(fēng)格，引導(dǎo)和影響了黃梅戲求新求美的詩(shī)化進(jìn)程。

1986年，黃梅戲《無(wú)事生非》在上?！笆讓弥袊?guó)莎士比亞戲劇節(jié)”成為受眾關(guān)注的“亮點(diǎn)”，這是黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程中一次具有象征意義的嘗試，它意味著在莎士比亞劇作與黃梅戲之間架設(shè)起一座相互溝通的橋梁。莎氏的《無(wú)事生非》，喜劇中含悲劇因素，多條情節(jié)線并行延伸，矛盾沖突此起彼伏，思想內(nèi)涵潛藏在異域風(fēng)情之中，給黃梅戲的改編設(shè)置了重重障礙；金芝因勢(shì)利導(dǎo)，巧妙地將這些障礙化成具有黃梅戲特色的戲劇沖突，在忠實(shí)于原劇的基礎(chǔ)上，對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、呈現(xiàn)樣式都做了中國(guó)化、黃梅戲化的處理，將莎氏的詩(shī)劇成功地改編成金氏黃梅戲詩(shī)劇。金芝的貢獻(xiàn)在于他將莎氏戲劇的貴族化文學(xué)品格成功地融入黃梅戲通俗化人文精神之中，不僅為黃梅戲和其他地方戲接納莎氏戲劇打開(kāi)了大門(mén)，也為黃梅戲劇種文學(xué)品位的提升拓展了新的空間。

黃梅戲在美的詩(shī)化進(jìn)程中，有了《風(fēng)塵女畫(huà)家》的浪漫瀟灑，又有了《無(wú)事生非》的理性幽默，她的開(kāi)放性與包容性更加寬泛，她的吸納能力與演化能力更加扎實(shí)，她已經(jīng)具備了向更高目標(biāo)沖刺的能量。1991年，安徽省黃梅戲劇院鎖定古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》，集結(jié)了國(guó)內(nèi)一批高層次人才，按照黃梅戲的詩(shī)化標(biāo)準(zhǔn)，沿著取大雅向大俗，再由大俗向大雅的創(chuàng)作途徑，編劇、導(dǎo)演、作曲、主演、舞美、文學(xué)顧問(wèn)等通力合作，一部嶄新的黃梅戲《紅樓夢(mèng)》被精心打造出來(lái)，首度公演，即給人以超凡脫俗的大家風(fēng)范，黃梅戲家族也因她的粉墨登場(chǎng)而面貌一新。

《紅樓夢(mèng)》是黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物。黃梅戲在《天仙配》、《女駙馬》、《風(fēng)塵女畫(huà)家》、《無(wú)事生非》之后，迫切需要一部更具文學(xué)涵養(yǎng)、更有詩(shī)劇意蘊(yùn)的大戲來(lái)提升劇種的藝術(shù)品位，《紅樓夢(mèng)》應(yīng)運(yùn)而生，其目標(biāo)指向十分明確，就是要打造一部高雅、經(jīng)典、有格調(diào)、有意境、有韻味的黃梅戲，并以其多元文化取向、雅俗共賞的藝術(shù)本真直指當(dāng)代人的心靈。

《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作之始就洗盡鉛華、追求空靈沉靜的戲劇氛圍，將故事虛幻淡化，將人物寫(xiě)意凈化，將情節(jié)集中優(yōu)化，將形象典型深化，將一部被譽(yù)為“封建社會(huì)百科全書(shū)”的史詩(shī)式小說(shuō)內(nèi)容，濃縮在兩個(gè)小時(shí)的戲劇情境之中，出場(chǎng)的所有角色都是符號(hào)都是象征都是戲劇臉譜，人們所感受到的似乎是“悲金悼玉憐寶”的情節(jié)與場(chǎng)面，但驀然回首，封建社會(huì)由盛向衰的歷史軌跡赫然在目。

戲劇的魅力往往不在戲劇本身而在戲劇之外，《紅樓夢(mèng)》最大的成功不在劇場(chǎng)之內(nèi)而在劇場(chǎng)之外，是觀眾看過(guò)《紅樓夢(mèng)》之后的審美回味，是戲劇家看過(guò)《紅樓夢(mèng)》之后的審美啟迪。黃梅戲能夠承載像《紅樓夢(mèng)》這樣厚重文化積淀的古典名著，而且能夠演繹得如此美侖美奐，證實(shí)了黃梅戲劇種的孕育創(chuàng)生能力已經(jīng)趨向成熟，增強(qiáng)了黃梅戲劇種卓越向上繼往開(kāi)來(lái)的自信。一時(shí)間，《紅樓夢(mèng)》紅遍了大江南北長(zhǎng)城內(nèi)外，在許多地方幾乎成了黃梅戲的代名詞，這為后來(lái)的黃梅戲走向全國(guó)走向世界贏得了許多機(jī)遇。迄今為止，《紅樓夢(mèng)》仍是黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程中難以逾越的豐碑。

黃梅戲《紅樓夢(mèng)》承接的是古典文學(xué)名著的巨大文化遺產(chǎn)與精神遺產(chǎn)，她的影響超越了小說(shuō)文本閱讀群體，讓習(xí)慣于從戲劇中汲取人文精神與生活理想的人們，樂(lè)于走進(jìn)劇場(chǎng)去享受《紅樓夢(mèng)》呈上的文化精神盛宴。因而《紅樓夢(mèng)》是在讀者群體和非讀者群體中同時(shí)發(fā)力，相互推波助瀾，在黃梅戲劇種發(fā)展史上形成了一個(gè)《紅樓夢(mèng)》接受欣賞時(shí)代，在當(dāng)時(shí)她的光芒似乎蓋過(guò)了《天仙配》、《女駙馬》的輝煌。

《紅樓夢(mèng)》無(wú)疑是黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程中樹(shù)起的一面旗幟，她在戲劇藝術(shù)上達(dá)到的高度令后來(lái)者不得不仰視，不得不望而卻步。黃梅戲劇界因《紅樓夢(mèng)》而倍感榮耀，也因《紅樓夢(mèng)》而徘徊觀望停滯不前。在此之后，也曾有《未了情》、《啼笑因緣》、《富貴圖》這樣的優(yōu)秀劇目相繼出臺(tái)，但她們都難以穿越《紅樓夢(mèng)》的光暈。直到1998年，在安徽省黃梅戲藝術(shù)年期間，上演了《柳暗花明》、《乾隆辨畫(huà)》、《斛擂》、《龍鳳奇緣》、《半邊月》、《木瓜上市》、《風(fēng)雨麗人行》、《秋千架》和《徽州女人》等一批新戲，才使黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程在整體上重新顯示出厚積薄發(fā)后來(lái)居上的生機(jī)與活力。

《風(fēng)雨麗人行》、《秋千架》、《徽州女人》這三部戲，緊緊抓住黃梅戲以女性抒情見(jiàn)長(zhǎng)的特色，更加有意識(shí)地向高品位、高層次、高目標(biāo)邁進(jìn)。始作俑者就是想傾城傾國(guó)地不惜一切代價(jià)地打磨出一部可以與《紅樓夢(mèng)》比肩的劇目，當(dāng)然，他們更期待能夠超越《紅樓夢(mèng)》，實(shí)現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)者“三度梅開(kāi)”的熱望。從某種意義上講，這三部戲都部分地實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初預(yù)設(shè)的標(biāo)的，使黃梅戲在美的詩(shī)化進(jìn)程中邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。

《風(fēng)雨麗人行》是在“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的時(shí)代背景里，用寫(xiě)意的水墨勾勒出三個(gè)弱女子生死不棄患難與共的烈女情懷，像江南的雨霧一樣凄美惆悵，像江南的松柏一樣蒼翠剛勁，像江南的溪水一樣玉潔冰清，如泣如訴，如吟如歌，如詩(shī)如畫(huà)。

《秋千架》徹底解構(gòu)了《女駙馬》的傳統(tǒng)抒情方式，以輕歌劇散文詩(shī)織體架設(shè)起一道彩虹般美麗的秋千，青春、愛(ài)情、智慧、浪漫凝結(jié)于秋千之上，飄逸于天地之間，確實(shí)像一個(gè)童話，也確實(shí)是一則寓言。童話讓人們分明看見(jiàn)主人翁生活在別樣的世界；寓言讓人們明白換一種生存方式人生有可能更加精彩。

《徽州女人》則另覓蹊徑，以完全遠(yuǎn)離黃梅戲傳統(tǒng)的姿態(tài)，娓婉平靜地?cái)⑹鲆粋€(gè)姑娘出嫁時(shí)渴望成為女人，經(jīng)過(guò)三十五年的苦苦期盼守望之后，最終卻未能成為女人而只能以孩子姑姑自稱的慘淡人生故事。人們欣賞這部戲，就像是在欣賞一卷年代久遠(yuǎn)的風(fēng)俗畫(huà)，畫(huà)框是古舊的，畫(huà)面是不斷流動(dòng)的，而畫(huà)面中的女人隨著畫(huà)面的流動(dòng)，逐一顯示出她的風(fēng)采：花轎中的嬌羞靦腆，期盼中的溫柔賢淑，堅(jiān)守苦吟時(shí)的青春覺(jué)醒，男人歸來(lái)時(shí)的心如止水。這個(gè)女人是為這個(gè)男人而嫁而守的，但這個(gè)男人卻全然不知。女人也不因此而怨恨，也不為自己的終身付出而索求回報(bào)，而是平靜地接受并且打算為他繼續(xù)守候。這部戲扣人心弦的地方正在這里，這部戲的最大成功也不在戲內(nèi)而在戲外，徽州的全部文化內(nèi)涵都呈現(xiàn)在這部戲的空靈的詩(shī)意的表達(dá)之中，這就意味著《徽州女人》不僅僅是黃梅戲意義上的《徽州女人》，而是一種地域文化的象征。

《秋千架》、《徽州女人》在音樂(lè)方面的創(chuàng)新更加具有詩(shī)人的浪漫氣質(zhì)，徐志遠(yuǎn)、陳儒天幾乎完成了黃梅戲向中國(guó)輕歌劇華麗轉(zhuǎn)身的變奏，接下來(lái)本該是向輕歌劇大踏步邁進(jìn)，一步一步地接近黃梅戲演變成中國(guó)歌劇的那個(gè)夢(mèng)想了。然而，先行者所付出的代價(jià)是：要么退回傳統(tǒng)，要么被傳統(tǒng)所淹沒(méi)?！肚锴Ъ堋烦蔀榍罢撸痘罩菖恕烦闪撕笳?。付出如此代價(jià)對(duì)曲作家來(lái)說(shuō)是多么不公平！人們?nèi)粼诩澎o無(wú)聲的境域里，完整地欣賞《秋千架》和《徽州女人》的音樂(lè)，前者輕靈悠揚(yáng)，像秋千在春日的風(fēng)中飄蕩；后者迭宕錯(cuò)落，像溪水在深谷的巖洞流淌。乍一聽(tīng)，它不像黃梅戲；再聽(tīng)，它是黃梅戲；三聽(tīng)，它是更好聽(tīng)的黃梅戲。黃梅戲?yàn)槭裁床唤邮苓@樣好聽(tīng)的音樂(lè)？黃梅戲?yàn)槭裁床辉试S這樣的音樂(lè)創(chuàng)新？這是值得今天的人們認(rèn)真思考的問(wèn)題。

黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程就像一部大戲一樣，《天仙配》、《女駙馬》拉開(kāi)序幕，《風(fēng)塵女畫(huà)家》承上啟下，《紅樓夢(mèng)》掀起高潮，《徽州女人》完美謝幕，大幕一落，一部戲就演完了，黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程也該告一段落，停下腳步好好地回望回望總結(jié)總結(jié)了。下一步怎么辦？是繼續(xù)向上攀登？還是踏上回歸旅程？借用莎翁的話，這是一個(gè)問(wèn)題？

三、黃梅戲的回歸之旅

進(jìn)入新世紀(jì)，黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程仍在繼續(xù)。新創(chuàng)作上演的有《長(zhǎng)恨歌》、《孔雀東南飛》、《雷雨》、《胡雪巖》、《何處桃花紅》、《霸王別姬》、《六尺巷》、《槐樹(shù)謠》、《獨(dú)秀山下的女人》以及青銅三部曲等劇目，其中《雷雨》進(jìn)入國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。這些戲豐富了黃梅戲劇目，進(jìn)一步拓寬了黃梅戲的題材范圍，穩(wěn)定和鍛煉了黃梅戲的演出隊(duì)伍，堅(jiān)守保持了黃梅戲的詩(shī)化方向，延續(xù)了黃梅戲觀眾的審美情趣，促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)事業(yè)的整體繁榮。

豐碩的成果有目共睹，產(chǎn)生的影響與時(shí)俱增，但是從黃梅戲詩(shī)化進(jìn)程的全過(guò)程看，這些劇目的推出，只是數(shù)量的增加，未能產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。這就好比游覽黃山，你登上天都峰時(shí)，還有蓮花峰比它更高。在黃梅戲詩(shī)化進(jìn)程中，《徽州女人》好比是天都峰，《紅樓夢(mèng)》好比是蓮花峰，除了你創(chuàng)造一座比蓮花峰更高的山峰，否則，你再登黃山的任何一座山都超越不了它的高度，而只是你又多登了一座山而已！所以物極必反（返），登上了黃山極頂就要考慮它的歸程了。

2011年4月，在《風(fēng)塵女畫(huà)家》首演二十七年之后，安徽省黃梅戲劇院復(fù)排上演了這個(gè)劇目，這意味著黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程開(kāi)始邁向回歸之旅?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排首先意味著黃梅戲開(kāi)始走進(jìn)向戲劇本體回歸的旅途。黃梅戲是一個(gè)年輕的地方戲劇種，仍處于上升發(fā)展時(shí)期，由于其自身的不完備與不成熟，所以總想博采眾長(zhǎng)兼收并蓄。這種謙卑開(kāi)放的心態(tài)如果把握適度，對(duì)黃梅戲的豐富與完形大有裨益。但近年來(lái)因?yàn)椴僦^(guò)急、貪大求全、取之甚多，化之甚少，使有些大戲在創(chuàng)新探索的過(guò)程中偏離了戲劇本體，失卻了黃梅戲的鄉(xiāng)野風(fēng)格特色，沖淡了黃梅戲的柔美抒情品質(zhì)，割舍了黃梅戲的人文理想追求。剩下的只是一些堂而皇之的形式與華而無(wú)質(zhì)的軀殼。導(dǎo)致的結(jié)果是黃梅戲走了樣變了味，投入很多，收獲很小。因此，黃梅戲必須回歸戲劇本體，徹底解除黃梅戲本體之外的羈絆。

《風(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排喚醒了黃梅戲向舞臺(tái)藝術(shù)回歸的意識(shí)。由于電影、電視和其他載體的沖擊，戲劇藝術(shù)早已失去舞臺(tái)。人們走進(jìn)劇院已很難欣賞到真正的戲劇，只能看到電影或電視劇的濃縮版，因?yàn)槲帜７虏患?，舞臺(tái)總是被塞得滿滿當(dāng)當(dāng)，演員的表演空間越來(lái)越小。誰(shuí)都明白，戲劇藝術(shù)是寫(xiě)意的藝術(shù)，邁一步就跨越千山萬(wàn)水，旌旗獵獵象征千軍萬(wàn)馬。舞臺(tái)越空靈，表演者的空間就越大；表演越寫(xiě)意，觀眾想象的余地就越廣闊。由于戲劇在舞臺(tái)體現(xiàn)過(guò)程中，寫(xiě)意、象征、浪漫的表現(xiàn)手法日漸消彌，戲劇的意味與情趣在舞臺(tái)上漸行漸遠(yuǎn)，舞臺(tái)對(duì)觀眾的吸引力也隨之越來(lái)越小?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排演出，讓觀眾享受到了在舞臺(tái)以外無(wú)法產(chǎn)生的戲劇趣味，領(lǐng)悟到欣賞戲劇必須走進(jìn)劇場(chǎng)貼近舞臺(tái)，才能聚焦舞臺(tái)與劇中人物同呼吸共命運(yùn)，達(dá)到全身心的投入與釋放。

《風(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排喚醒了黃梅戲向抒情本體回歸的意識(shí)。戲劇藝術(shù)是聲腔藝術(shù)，黃梅戲的聲腔十分豐富，其轉(zhuǎn)接、融入、對(duì)唱、變腔十分靈活，擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜起伏曲折委婉深沉的情感世界，因而被譽(yù)為具有抒情品格最受百姓歡迎的戲劇。在黃梅戲故鄉(xiāng)，百姓稱演戲?yàn)槌獞?，由此可知，戲是唱出?lái)的，名角也是唱出來(lái)的，唱是戲劇的抒情本體，其他都是為唱而衍生鋪排的附屬品?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》緊緊抓住抒情本體，用大量富于變化的唱腔表現(xiàn)人物的精神境界?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排喚醒了黃梅戲向傳統(tǒng)戲劇回歸的意識(shí)。我們中國(guó)戲劇歷史悠久，傳統(tǒng)文化積淀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自宋參軍戲始，繼之元雜劇、南戲，明清話本、戲劇，清流如許，一脈相承。中國(guó)戲劇一個(gè)最為顯著的特色，可以和中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》相媲美，也是詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三位一體，融文學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)于一爐。從某種意義上可以說(shuō)中國(guó)戲劇是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的百科全書(shū)。黃梅戲從孕育衍生到成為一個(gè)獨(dú)立的劇種，滿打滿算也僅兩百余年。她自身的傳統(tǒng)微不足道，但她年輕開(kāi)放，善于吸納包容，所以她拿來(lái)的東西很多，通過(guò)比照、借鑒、模仿、延襲、轉(zhuǎn)化與改造，逐漸形成自己的品質(zhì)與特色。由于黃梅戲藝人持之以恒百年不渝勤勉追求，才有了一批屬于自身劇種的黃梅戲曲目，我們今天把她稱之為黃梅戲傳統(tǒng)劇目?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》的文化意蘊(yùn)詩(shī)化風(fēng)格，都是從戲劇傳統(tǒng)劇目中衍生而來(lái)，因而她具有長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。

《風(fēng)塵女畫(huà)家》的復(fù)排，是黃梅戲邁向回歸之旅的開(kāi)端。黃梅戲該不該回歸怎樣實(shí)現(xiàn)回歸，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論與研究還沒(méi)有開(kāi)始。筆者認(rèn)為，黃梅戲的詩(shī)化進(jìn)程已經(jīng)到了“山窮水盡”的境地，如果再一味地拔高提純升格，她的空間就會(huì)越來(lái)越小，她的路子就會(huì)越走越窄，她離大眾的距離就會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)。由此觀之，黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程，只有回歸才會(huì)出現(xiàn)“柳暗花明又一村”的轉(zhuǎn)機(jī)。

黃梅戲源于鄉(xiāng)野民間，她的泥土本色與芳草氣息，她的清新活潑與淺白曉暢，伴隨著物換星移的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)，形成了黃梅戲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的抒情風(fēng)格。黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程時(shí)斷時(shí)續(xù)，前前后后持續(xù)了近六十年，六十年間，黃梅戲的原汁原味經(jīng)過(guò)不斷稀釋，現(xiàn)在已經(jīng)到了淡而無(wú)味的程度?！讹L(fēng)塵女畫(huà)家》之所以被反復(fù)提起，其許多唱段之所以在社會(huì)上廣為流傳，就是其黃梅戲的原生態(tài)的東西保留的較多，這是《風(fēng)塵女畫(huà)家》復(fù)排的動(dòng)因，也是其復(fù)排的現(xiàn)實(shí)意義：她意味著黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程開(kāi)始邁向回歸之旅。

黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程一旦從真正意義上走上回歸之旅，她就不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是新的藝術(shù)生命周期的開(kāi)始。老子曰：“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，是謂復(fù)命”（《道德經(jīng)》第十六章）。說(shuō)的是萬(wàn)事萬(wàn)物都是循環(huán)往復(fù)地運(yùn)動(dòng)，最終都要回歸本體。然后再?gòu)谋臼汲霭l(fā)，開(kāi)始下一輪的生命旅程。黃梅戲也是一物，也必須經(jīng)歷循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動(dòng)，最終也要回歸根本，回到她出發(fā)的地方，再?gòu)男缕鸩介_(kāi)始新一輪的美麗跋涉。這里所說(shuō)的回歸本體，不是讓黃梅戲去復(fù)制《打豬草》、《鬧花燈》，也不是要回到“一桌兩椅、三打七唱”的原始雛形，而是要重拾黃梅戲的泥土本色與芳草氣息，重新凝聚散發(fā)在鄉(xiāng)野民間的每時(shí)每刻都在生長(zhǎng)的藝術(shù)活力，重新認(rèn)識(shí)與復(fù)興黃梅戲百年不渝生生不息的生命意蘊(yùn)與人文精神，這是黃梅戲走向回歸的第一步。

黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程走向回歸的第二步就是要“入靜”：入靜就是要擯棄世俗浮躁，放下已有的繁華與榮耀，不為名利金錢欲望驅(qū)使，以觀眾心為心，以戲劇志為志，以生命感悟生命，以人性敘說(shuō)人性，使黃梅戲真正進(jìn)入自然而然的生命狀態(tài)。

《六 尺 巷》

《風(fēng)雨麗人行》

黃梅戲自黃金時(shí)代初開(kāi)始，就一直試圖以自然美（泥土氣息、芳草味道），引導(dǎo)大眾貼近自然歸根“入靜”。時(shí)代潮流浩浩蕩蕩，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，六十余載春秋更序，長(zhǎng)江后浪推前浪，一浪更比一浪強(qiáng)。生活節(jié)奏變得越來(lái)越快，人們從早到晚都在路上，高速公路、高鐵、神舟航天、嫦娥奔月，從未停歇，永無(wú)止境；而人的內(nèi)心都希望平靜，都想有一個(gè)寧?kù)o的港灣，和自己的愛(ài)人、家人在一起欣賞“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄?/p>

“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌柵處”?！膀嚾换厥住蹦銜?huì)不會(huì)發(fā)現(xiàn)：黃梅戲就是這個(gè)“她”，她一直“在燈火闌柵處”，人們一直在“尋她”、發(fā)現(xiàn)她、欣賞她。在她的面前，人們的心靈會(huì)趨向?qū)庫(kù)o，時(shí)間會(huì)緩緩地流淌，生活的節(jié)奏會(huì)漸漸慢下來(lái)。你要讀懂她，你就要有耐心，你就要有胸懷，你就要有逸致?！膀嚾换厥住蹦憧赡苓€會(huì)發(fā)現(xiàn)：六十余年間，黃梅戲以她特別的美潛移默化地影響和改變著人們的生活，讓人們?cè)凇霸律狭翌^，人約黃昏后”時(shí)有興趣走進(jìn)劇場(chǎng)，“燈火闌柵處”的那個(gè)“她”，會(huì)引領(lǐng)你去曉風(fēng)殘?jiān)聴盍?，你?huì)欣賞到最美最靜最悠揚(yáng)最和諧的風(fēng)景。

黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程走向回歸的第三步就是要“守望”：守望戲劇傳統(tǒng)——上下兩百年；守望戲劇經(jīng)典——從《天仙配》到《徽州女人》；守望戲劇家園——從鄉(xiāng)村草臺(tái)到城市花臺(tái)；守望戲劇人生——編劇、作曲、導(dǎo)演、演員。黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程的第二個(gè)生命周期會(huì)有一個(gè)怎樣的面目，要看這些“守望”是否恰到好處。

隨著黃梅戲美的詩(shī)化進(jìn)程邁向回歸之旅，黃梅戲的黃金時(shí)代開(kāi)始悄然遠(yuǎn)去，黃梅戲的后黃金時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。黃梅戲的后黃金時(shí)代亦即戲劇藝術(shù)整體的夕陽(yáng)西下時(shí)代，這個(gè)時(shí)代有可能持續(xù)五十年、一百年或更長(zhǎng)時(shí)間，黃梅戲未來(lái)的路還很漫長(zhǎng)，也許需要一代人或者幾代人的持續(xù)努力，才會(huì)取得較大收獲，她的下一個(gè)黃金時(shí)代何時(shí)才能到來(lái)現(xiàn)在尚不知曉，但黃梅戲的再一次出發(fā)，一定會(huì)向著更美更輝煌的未來(lái)，唯其如此，我們今天的努力才有價(jià)值?。ㄍ辏?/p>

注：本文中較早史料均引自陸洪非《黃梅戲源流》，為行文簡(jiǎn)潔未一一標(biāo)出，敬請(qǐng)諒解。

本文引傳統(tǒng)劇目均出于《安徽省黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編》（安慶市文化局1998年重印本）

《女 駙 馬》