○ 王秋貴

編 者 按

這些年來(lái)，圈內(nèi)的一些有識(shí)之士，對(duì)黃梅戲的源頭與走向頗為關(guān)注，紛紛撰文發(fā)表真知灼見(jiàn)。比如黃梅戲音樂(lè)家徐志遠(yuǎn)先生稱：黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì)社火中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑潑的源頭。智者所見(jiàn)略同。學(xué)者王秋貴先生一向堅(jiān)持“黃梅戲是平民百姓創(chuàng)造的，反映平民生活情趣和精神訴求的平民藝術(shù)”?！蹲屍矫袼囆g(shù)回歸民間》，是對(duì)“黃梅戲源于民間歌舞”這一高見(jiàn)的認(rèn)同與詮釋。探討黃梅戲的走向，是為了發(fā)展黃梅戲。編者猜想，要使黃梅戲真正成為一個(gè)活力永駐的劇種，也許真需要從新的回歸開(kāi)始?；貧w，應(yīng)該是黃梅戲發(fā)展過(guò)程中的高級(jí)階段，它是與市場(chǎng)、劇種及演員的表演風(fēng)格緊密相連的，這應(yīng)當(dāng)成為黃梅戲今后或未來(lái)相當(dāng)一段時(shí)間的新追求。這不僅僅是時(shí)代前進(jìn)的需要，更是黃梅戲不斷發(fā)展的需要。秋貴先生是一位資深的黃梅戲?qū)＜?，心里一直牽掛著黃梅戲的繁榮與發(fā)展，于是乎，夜不能寐，揮筆深切呼喚——《讓平民藝術(shù)回歸民間》。敬請(qǐng)讀者諸君關(guān)注。

王秋貴在陜西采風(fēng)

黃梅戲是平民藝術(shù)。平民百姓是黃梅戲的生身父母，又是黃梅戲的衣食父母，也永遠(yuǎn)是黃梅戲最公正無(wú)私的裁判。

從黃梅戲的早期歷史看，她的三度創(chuàng)作（編劇、排練、演出）和兩次交換（編劇與班社、班社與觀眾）的主體，都是些農(nóng)民、小手藝人、小商販、小業(yè)主、小市民和下層小知識(shí)分子。他們名不見(jiàn)經(jīng)傳，身不在公門，其中最高“學(xué)術(shù)職稱”是連“秀才”功名都沒(méi)混上的“童生”；最高社會(huì)地位是鄉(xiāng)村塾師、賬房先生之流。他們都是生活在社會(huì)最底層的普普通通的“蕓蕓眾生”。

平民百姓是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造者。迄今為止，沒(méi)有任何人能夠考證出任何一個(gè)聲腔劇種的創(chuàng)始人姓甚名誰(shuí)；迄今為止，我們都無(wú)法知道流傳下來(lái)的大小一百多個(gè)黃梅戲傳統(tǒng)劇目，誰(shuí)是編劇，誰(shuí)是作曲，誰(shuí)是導(dǎo)演，誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)們是首演者……這就是明證。

那些平民創(chuàng)造者們，沒(méi)有誰(shuí)自詡為作家、藝術(shù)家，新創(chuàng)的作品語(yǔ)言不通順，樂(lè)音不中聽(tīng)，也不怕人家笑話。他們沒(méi)有“周公之禮”的約束，即便相互調(diào)侃打趣，甚至拿別人的弱點(diǎn)、缺陷和“糗事”逗逗樂(lè)，也是家常便飯，不會(huì)傷和氣丟面子。他們沒(méi)有“烏紗圓領(lǐng)”、“鐵飯碗”可依賴，發(fā)發(fā)牢騷，講講怪話，甚至罵罵官府，也沒(méi)人告發(fā)，不怕丟帽子掉飯碗。他們一無(wú)所有，只有天賦的無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造的自由。他們一無(wú)所圖，只圖苦中作樂(lè)，把生活中的趣聞?shì)W事搬上草臺(tái)，逗得伙伴們一笑，自己也快樂(lè)；把平日里無(wú)處申訴的委屈、不平，借著戲妝蓋臉發(fā)泄一番，就感到心里暢快。而他們自己并未意識(shí)到是創(chuàng)造藝術(shù)，所以才創(chuàng)造得那么自由自在，無(wú)掛無(wú)礙。大家覺(jué)得好的就保留下來(lái)，流傳開(kāi)去。不好就改，我改不好就給你改，你改不好又給他改，這個(gè)戲班這么改，那個(gè)戲班那么改，不分你的我的他的，只要好看好聽(tīng)好懂，看戲的喜歡就好。惟其如此，他們的創(chuàng)造總是那么隨意、質(zhì)樸、自然、清新而生機(jī)勃勃，即便粗糙笨拙卻毫不矯揉造作。

平民百姓是黃梅戲的衣食父母。起初也沒(méi)誰(shuí)指望以唱戲來(lái)補(bǔ)貼衣食，更沒(méi)想到以此謀生，只是在勞動(dòng)間歇唱唱跳跳，自?shī)首詷?lè)，陶然自得；繼而在過(guò)年、過(guò)節(jié)、休閑時(shí)，廟會(huì)、燈會(huì)、集市上，你湊一曲歌，我添一支舞，組合起來(lái)展示，一起享受“百日之勞”換來(lái)的“一日之樂(lè)”。

平民百姓創(chuàng)造的黃梅戲，反映了平民觀眾的酸甜苦辣和喜怒哀樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了高度契合的共鳴和雙贏。待到老百姓們對(duì)黃梅戲產(chǎn)生不可或缺的需求時(shí)，就自然而必然地出現(xiàn)了半職業(yè)和職業(yè)性戲班。因?yàn)榈匚坏?，身份賤，不被上流社會(huì)待見(jiàn)，黃梅戲早期的演出陣地，只能是田間稻場(chǎng)、河邊沙灘，以及燈會(huì)、廟會(huì)、鄉(xiāng)村集市場(chǎng)所。宗族祠堂之類“正經(jīng)”、“規(guī)矩”的所在，是難得允許黃梅戲進(jìn)入的。戲班的生存全靠那些和他們一樣的“蕓蕓眾生”湊錢包場(chǎng)，以及“打彩”。

上世紀(jì)二十年代中到四十年代后期，黃梅戲有過(guò)幾次闖入省城安慶甚至闖進(jìn)大上海的大膽突進(jìn)，可惜都遭到官府查禁，酷吏盤剝，或者地痞、警痞、兵痞的騷擾、打砸，每次都以失敗告終。就是那短暫的幾次“花臺(tái)”演出，也全靠城里的小市民們花錢買票，才得以勉強(qiáng)維持生計(jì)。

百余年間，上流社會(huì)的貶斥責(zé)罵，官府衙門的圍堵禁毀，黑惡勢(shì)力的盤剝騷擾，如影隨形地壓制著黃梅戲。就是憑著那些平民藝術(shù)家們堅(jiān)韌執(zhí)著地奮爭(zhēng)，靠了千千萬(wàn)萬(wàn)平民百姓的熱愛(ài)和追求，黃梅戲才得以艱難地生成、存活、發(fā)展。

1926年秋后，丁永泉帶著伙伴們進(jìn)了安慶城，不能公開(kāi)演出，就分散到居民家的堂屋里清唱，偶爾演一兩出小戲。后來(lái)，丁永泉的朋友葛大祥租了吳樾街中興旅館二樓，供他們演出。沒(méi)幾天就被軍警查封，并把葛、丁等人逮捕入獄。安慶的觀眾四處奔走呼吁，爭(zhēng)取到由法院公開(kāi)審理。又有人出主意：湖北的花鼓戲改名“楚劇”，已在漢口公演。你們就堅(jiān)稱演的是“皖劇”。果然，公審時(shí)他們這樣一講，在場(chǎng)旁聽(tīng)的觀眾一齊助勢(shì)，法官只得判無(wú)罪釋放。當(dāng)局又要征收“娛樂(lè)捐”，他們就提出要求允許出海報(bào)，這才爭(zhēng)取到正式公開(kāi)演出的權(quán)利。每天十吊銅錢的“娛樂(lè)捐”讓他們僅夠糊口，他們?nèi)杂X(jué)得“十吊錢買一張廣告還是值得的”。可是好景不長(zhǎng)，地痞、警痞的敲詐勒索，常常使他們辛苦一天分文無(wú)存。戲班無(wú)法維持起碼的生存，只得退回農(nóng)村。

1931年秋，丁永泉們二進(jìn)安慶，仍然被軍警逮捕，大敲竹杠之后，還強(qiáng)令“具結(jié)”，“保證永遠(yuǎn)不在安慶唱黃梅戲”，才得釋放。

三進(jìn)安慶又是被設(shè)在安慶的日偽“懷寧縣公署”（漢奸馬云騰當(dāng)政）明令取締。那是1938年秋冬之際的事。后來(lái)，丁老六們又跑到日軍勢(shì)力管不到的“戲窩子”石牌去演出。誰(shuí)知逃亡到石牌的懷寧縣國(guó)民政府（縣長(zhǎng)徐夢(mèng)麟）連續(xù)發(fā)出幾通“訓(xùn)令”、告示（原件有8份13頁(yè)，現(xiàn)藏安徽省檔案館，安慶中國(guó)黃梅戲博物館有復(fù)制件），嚴(yán)厲查禁黃梅戲，還是演不成。這是民國(guó)二十九、三十年（1940－1941）的事。

20世紀(jì)30年代，黃梅戲還有闖蕩上海的經(jīng)歷。陸洪非《黃梅戲源流》第二編第二章第三節(jié)有較詳細(xì)記述。老戲改干部鄭立松先生轉(zhuǎn)述他的叔父老藝人鄭紹周介紹：

民國(guó)二十三年，安慶地區(qū)受了很大的自然災(zāi)害，市場(chǎng)蕭條，城鄉(xiāng)居民缺衣少食，當(dāng)然樂(lè)不起來(lái)，城鎮(zhèn)劇場(chǎng)無(wú)人進(jìn)，鄉(xiāng)村無(wú)人邀班。職業(yè)藝人不能坐以待斃。此時(shí)琚光華通過(guò)在上海的吳錦堂，想組班到上海演出謀生。吳錦堂與幫會(huì)首領(lǐng)黃金榮有交往，答應(yīng)可以幫忙。這樣琚光華約請(qǐng)丁永泉、潘效慈、柯三毛、查正興、汪云甫、檀懷珠、查文艷、王劍峰、張先哲、田德安、查振祥、周華國(guó)、李小峰、鄭紹周等數(shù)十人，分三批到上海演出，地點(diǎn)有九畝地、敘樂(lè)茶樓、太平橋、陸家浜等處。想進(jìn)入“大世界”，因?yàn)閯F(tuán)設(shè)備差，擠不進(jìn)去。在上海前后有三個(gè)年頭，到1937年七·七事變，日本轟炸先施公司，他們才不得不逃出上海。

1945年秋，趁著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面勝利，舉國(guó)共慶，全民歡騰的熱烈氣氛，丁永泉和一大批黃梅戲藝人滿懷信心地云集安慶，推張光友為總班主，分別在黃金大舞臺(tái)、皖鐘大戲院、勝利劇院、群樂(lè)劇場(chǎng)四處，同時(shí)演出黃梅戲，一時(shí)盛況空前。

誰(shuí)知四進(jìn)安慶還是好景不長(zhǎng)，國(guó)民政府的心事全用到準(zhǔn)備內(nèi)戰(zhàn)上，武將們積極“剿匪”，文官們忙于發(fā)“接收財(cái)”，沒(méi)人顧及國(guó)計(jì)民生，以致金融崩潰，物價(jià)飛漲，百業(yè)凋零，苛捐雜稅盤剝得民不聊生。更不堪的是，劇場(chǎng)里時(shí)常發(fā)生后來(lái)《沙家浜》里刁小三演的那一幕——

“老子們抗日救國(guó)，給你們趕走了日本人，你得慰勞慰勞！”

“搶東西？我還要搶人呢！”

真真假假的傷兵們，看戲不給錢，還動(dòng)不動(dòng)鬧場(chǎng)、砸場(chǎng)。再加上地痞、兵痞、警痞、流氓橫行霸道，屢次沖上舞臺(tái)，闖進(jìn)后臺(tái)，凌辱甚至強(qiáng)搶女藝人。戲班終于無(wú)法立足，一時(shí)藝人星散，有的逃往農(nóng)村棄藝改行，有的流亡異鄉(xiāng)顛沛流離。

1949年4月23日，安慶解放。敏感的黃梅戲藝人看見(jiàn)了生機(jī)。7月，三批藝人進(jìn)入城里，懷著再闖一闖試試看的忐忑心情，租場(chǎng)子演戲。

很快，他們就發(fā)現(xiàn)，共產(chǎn)黨人民政府并沒(méi)有來(lái)干預(yù)他們，似乎很放任。

很快，他們又發(fā)現(xiàn)，軍管會(huì)的文教科長(zhǎng)居然穿著便裝來(lái)看戲了，而且還到后臺(tái)和藝人們聊天，還請(qǐng)他們沒(méi)戲時(shí)輕聲哼唱幾段，他自己拿支筆在紙上寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)，然后就唱給他們聽(tīng)，居然一字一音都不差。

“神了！”藝人們第一次知道嘴上唱的曲子還可以寫(xiě)在紙上，“共產(chǎn)黨里就是出能人！”

彼此混熟了，他們得知此人姓王名兆乾，山東臨沂人，是隨劉鄧大軍從大別山下來(lái)的。他沒(méi)有繼續(xù)南下，被留下來(lái)當(dāng)了軍管會(huì)文教科長(zhǎng)，時(shí)年21歲。而在兩年前（1947年冬），他就開(kāi)始搜集記錄皖西南民歌和黃梅戲曲調(diào)。

入冬了，已經(jīng)改任軍分區(qū)文工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的王兆乾來(lái)請(qǐng)藝人們看戲，地點(diǎn)在原安徽大學(xué)禮堂。“乖乖！”那可是高等學(xué)堂??！要在過(guò)去，又窮又賤的“戲花子”誰(shuí)敢進(jìn)去呀！更令藝人們不可思議的是，解放軍的文工隊(duì)居然也唱黃梅調(diào)——那是由辛鷹、王兆乾編劇，王兆乾編曲，王兆乾導(dǎo)演的現(xiàn)代黃梅戲《王貴與李香香》。

藝人們完全明白了，徹底放心了：共產(chǎn)黨不但不禁演黃梅戲，還支持黃梅戲，還鼓勵(lì)大家多編、多演，編好、演好，編新戲、演新戲。

很快，安慶城內(nèi)“民眾”、“勝利”兩個(gè)劇場(chǎng)兩套班子天天演黃梅戲，還試著編新戲，演現(xiàn)代戲，呈現(xiàn)你追我趕，欣欣向榮，熱鬧非常的興盛景象。

1950年元月，京劇演員王少舫、王少梅兄妹，正式加入黃梅戲行列。

1951年初，流落異鄉(xiāng)的嚴(yán)鳳英被接回安慶，重新開(kāi)始黃梅戲藝術(shù)生涯。

1951年4月，安慶專署召開(kāi)農(nóng)村劇團(tuán)會(huì)議，參會(huì)代表127人，代表377個(gè)農(nóng)村劇團(tuán)，并帶來(lái)新編劇本147個(gè)。那時(shí)，安慶專署轄安慶市和江南江北13個(gè)縣，平均每縣有農(nóng)村黃梅戲劇團(tuán)29個(gè)。

1952年秋，華東軍政委員會(huì)決定邀請(qǐng)黃梅戲赴上海作展覽性演出。省文化局派鄭立松、余健民、李霍勤等到安慶選拔節(jié)目和演員，抽調(diào)軍分區(qū)王兆乾負(fù)責(zé)音樂(lè)，安慶市戲改干部劉芳松、王圣偉和文化館班友書(shū)、江理進(jìn)、焦偉等參加。這些新文藝工作者與藝人們一道，邊排演，邊看，邊提意見(jiàn)，互相切磋討論，共同整理改編傳統(tǒng)戲，移植排演新劇目。這一次，在劇本的整理與改編，聲腔音樂(lè)的編配與改革，樂(lè)隊(duì)的配置與伴奏配器，導(dǎo)演制度的試行與建立等方面，都使黃梅戲發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，創(chuàng)造了一個(gè)新開(kāi)端。11月，在上海公演《打豬草》、《藍(lán)橋會(huì)》、《補(bǔ)背褡》、《路遇》等傳統(tǒng)戲和《新事新辦》、《柳樹(shù)井》兩個(gè)現(xiàn)代戲，安慶黃梅戲第一次挺胸抬頭走出安徽，向國(guó)人展示她的風(fēng)采。國(guó)人第一次發(fā)現(xiàn)，這支剛剛被雨露洗去蒙塵，在陽(yáng)光下?tīng)N然婷立的山花，竟如此鮮艷芬芳?！把阶右雷友健钡母杪晜鞅榇蠼中∠铮踔脸闪松虾Ｒ魳?lè)學(xué)院的校園流行曲?！洞蠊珗?bào)》、《文匯報(bào)》、《新聞報(bào)》、《解放日?qǐng)?bào)》爭(zhēng)相報(bào)道并載專家評(píng)介，熱情贊揚(yáng)。

新社會(huì)新政策給黃梅戲創(chuàng)造了無(wú)限廣闊的發(fā)展空間。藝人們從舊社會(huì)的“戲花子”變成了新社會(huì)的文藝工作者，煥發(fā)了藝術(shù)青春和充沛的創(chuàng)造力。一大批知識(shí)分子以“新文藝工作者”的姿態(tài)投入，豐富和深化了黃梅戲的精神內(nèi)涵，增強(qiáng)了黃梅戲的藝術(shù)感染力，提高了黃梅戲的藝術(shù)品位。短短十年時(shí)間里，《夫妻觀燈》、《春香鬧學(xué)》、《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《槐蔭記》相繼搬上電影銀幕，黃梅戲唱遍全國(guó)，蜚聲海外。

曾幾何時(shí)，風(fēng)向一變，黃梅戲創(chuàng)作陷入一種“三結(jié)合”模式：“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”。也有十來(lái)年時(shí)間，雖然年年有“會(huì)演”，年年出“新戲”，卻沒(méi)有一件作品能靠賣戲票連演數(shù)場(chǎng)，沒(méi)有一件作品能在民間傳唱。這是怎么了？為什么領(lǐng)導(dǎo)越“重視”卻越出不了好作品？

時(shí)至今日，“領(lǐng)導(dǎo)出思想”不僅沒(méi)有銷聲匿跡，反而“進(jìn)步”到既出題目，又限題材，還規(guī)定主題。更有甚者，下級(jí)領(lǐng)導(dǎo)憑借揣摩上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的意圖，就給劇作家限題材，定調(diào)子，命題寫(xiě)戲?！叭罕姵錾睢逼那耐顺?，到平民百姓中去體驗(yàn)生活聽(tīng)故事的人越來(lái)越少了。而“作家出技巧”變成了辦公室聆指示（或會(huì)場(chǎng)聽(tīng)傳達(dá)），回到家扣腦汁，故紙堆翻資料。于是，由一流的編劇、一流的作曲、一流的導(dǎo)演、一流的演員、一流的舞美、音效、服裝、化妝精心打造的，動(dòng)輒數(shù)十萬(wàn)、百萬(wàn)甚至更大投入的大制作作品轟轟烈烈登場(chǎng)，昂首闊步晉京，意氣風(fēng)發(fā)獲獎(jiǎng)。可是然后呢？其中有幾個(gè)劇目能讓民間劇團(tuán)移植演出？有幾個(gè)唱段能吸引得平民票友們跟著學(xué)唱？

舊社會(huì)天時(shí)不順，黃梅戲靠著平民百姓的堅(jiān)守和呵護(hù)，才得以生存；解放后國(guó)正天心順，黃梅戲也還是靠工農(nóng)兵學(xué)商的喜愛(ài)和追捧，才有如此的發(fā)展與輝煌。上承天時(shí)，下連地氣，既是黃梅戲的生存經(jīng)驗(yàn)，也是黃梅戲奮發(fā)前進(jìn)的必由之路。

到安慶8個(gè)縣（市）走走看看訪一訪，各地各類民營(yíng)劇團(tuán)多達(dá)300余家，遍及城鄉(xiāng)、江湖、平原、丘陵、山區(qū)，演出足跡遠(yuǎn)達(dá)鄂、贛、蘇、浙、閩、粵……

再來(lái)安慶城里走一圈，看一看：江岸，湖濱，公園，社區(qū)，從小學(xué)校園到老年大學(xué)，到處能聽(tīng)見(jiàn)“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”，“朱筆頭上一點(diǎn)紅”，“春風(fēng)送暖”，“江水滔滔”……既有便裝清唱，又有彩扮演唱。既有唱段競(jìng)唱，又有折子戲表演，還有整本大戲演出……這已經(jīng)成為安慶的一道有聲、有形、有色的生動(dòng)活潑的風(fēng)景線，成為安慶市新的民風(fēng)民俗。

如此肥沃的文化土壤！如此深廣的藝術(shù)氛圍！民間的黃梅戲如此火熱！我們的專業(yè)黃梅戲團(tuán)體和編創(chuàng)者該作何思考？

一位劇作家兼理論家在一次編劇講座上提出問(wèn)題：“我們的劇本缺什么？”回答是：缺思想，缺歷史，缺文學(xué)，缺戲味。講得很有道理。但我覺(jué)得當(dāng)下最需要的還是這兩樣：一是獨(dú)立思考的創(chuàng)造和創(chuàng)新精神；二是深入基層的平民生活體驗(yàn)。沒(méi)有獨(dú)立思考就沒(méi)有主腦。沒(méi)有生活就沒(méi)有戲。

七十多年前，毛澤東就說(shuō)過(guò)：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！?/p>

前不久，習(xí)近平又指出：“只有扎根腳下這塊生于斯、長(zhǎng)于斯的土地，文藝才能接住地氣、增加底氣、灌注生氣，在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟?！?/p>

讓平民藝術(shù)回歸民間吧，這才是黃梅戲的根，黃梅戲的生機(jī)所在，也才是黃梅戲的市場(chǎng)。