王鵬杰

繪畫的處境與涉險的快感

王鵬杰

《2008.33》 趙銀鷗 布面油畫 70cm×110cm 2008年

一、 繪畫的處境：困頓與活力

處于劇變中的當代中國一邊吃力地消化著近代以來的龐大歷史遺產(chǎn)，一邊瘋狂地擁抱全球化時代的發(fā)展契機，各類歷史慣性在這樣的震蕩中不斷被碾壓和變形，個體經(jīng)驗也在科技與現(xiàn)實的對撞與攪拌中日益碎裂化。復(fù)雜性，是今天中國個體存在最顯著的特征，這整體的現(xiàn)實給予中國當代藝術(shù)非常強勁的動力，同時也隱含著無法預(yù)測的風(fēng)險與危機。全球化的深入與互聯(lián)網(wǎng)科技的勃興有力地改造著我們的生活經(jīng)驗與價值判斷，人與人的交流成本降低，在很大程度上改變了人固有的積習(xí)與偏見，每個個體都有了更多自我塑造的可能性。這一歷史大勢呼喚一種新的藝術(shù)倫理：以更堅決的態(tài)度、更大的勇氣去破壞惰性，破除對任何技術(shù)、媒介、方法的迷信與依賴，以復(fù)雜式的思考和寬廣的視野關(guān)注現(xiàn)實中的具體問題。跌宕的現(xiàn)實巨浪煥發(fā)出巨大能量，無論是在創(chuàng)作領(lǐng)域還是在認知領(lǐng)域都充滿了可能性與未知性，在這種未知的開放現(xiàn)實中大膽涉險，正是中國當代藝術(shù)家此刻必須實施的行動。所謂的“涉險”，指的是主動進入危險和不確定的狀態(tài)中。“涉險”在中國有時是一種需要，藝術(shù)家們?nèi)绻軌蛘J識到“涉險”的必要和必需，實際上就是主動地反擊固有的藝術(shù)體制、僵化的審美傳統(tǒng)、各種意識形態(tài)的巨網(wǎng)，這不僅是為了抵抗生活中的虛無和無奈，更是為了自主地穿破藝術(shù)世界內(nèi)外無處不在的牢籠。

在當代藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫與其他媒介相比頗為不同，它簡單直接，在操作上可能最為具體，繪畫的行為是非常肉身化和感官化的。無論畫家要表達的主題多么恢宏、無論解放個體的希望多么熱切，一旦面臨繪畫這件事，仍然只能以非常具體的工作方法來實現(xiàn)想法，類似手藝人或工匠的操作狀態(tài)。一幅畫，如果失去了基本的繪畫質(zhì)量和描繪強度，那么它幾乎就不值得以一張畫的名義被觀看和理解，它就變成了圖像時代最為廉價的賽博碎片。在藝術(shù)進化論思想占據(jù)主流的中國藝術(shù)界，繪畫不斷被詬病為早該被淘汰的過時之物，這樣的呼聲在不斷高漲，以至于常有人表示繪畫是多么“尷尬”。在我看來，繪畫沒什么尷尬，它與任何媒介都在當代藝術(shù)體制中承受著各種社會壓力，面臨各種總體性的障礙，一些號稱具有前衛(wèi)性的藝術(shù)表演在現(xiàn)實面前就是低劣的兒戲。如果說繪畫是尷尬的，那等于什么都沒有說，因為一切媒介在讓人震撼的現(xiàn)實面前都是尷尬的。今天的繪畫不再是簡單地在平面圖像上進行形式構(gòu)建，它日益轉(zhuǎn)化成一種更強調(diào)自我認知、更接近感性深處的實踐方式，包含著畫家完整的問題意識。繪畫的本體性較之現(xiàn)代主義時期（以及之前的所有時代）出現(xiàn)了根本性的變化，過去所謂的藝術(shù)本體是穩(wěn)定的，具有中心主義的含義和牢不可破的本質(zhì)，含有某種凝固性和永恒性的價值。而當下的繪畫本體變成了一種不斷運動變動甚至碎裂化的廣延，不斷進行著重新自我建構(gòu)與解構(gòu)，進行著不停歇的交合、崩壞與重組。繪畫承載著畫家與畫面之間、畫家與現(xiàn)實之間、繪畫與現(xiàn)實之間、繪畫行動與畫面之間等多重關(guān)系，這構(gòu)成了龐大的意識系統(tǒng)，繪畫不再是結(jié)論式的結(jié)果，只是畫家在追問現(xiàn)實過程中體現(xiàn)出來的行為輪廓，是藝術(shù)家個體意志的圖騰和具體觀念的痕跡。繪畫作為一種有效、及物的表達方式，在今天顯然是困難的，它太過于局限了，在無限的現(xiàn)實面前無論如何都顯得那么簡單。這逼迫畫家們必須放棄過去的積習(xí)和惰性，以尖銳的問題眼光和自力更生的實踐態(tài)度在繪畫上盡可能地“涉險”，從而不斷逼近表達的精確性。

二、涉險的欲望與繪畫的快感

“涉險”的繪畫無論采用何種手段，都充滿著懷疑和智性，并時時以展露畫家內(nèi)在精神為念。這樣的繪畫不是凝固的物態(tài)，而是形式的敞開，用行動和形象的方式來開啟或沖決個體與現(xiàn)實之間的關(guān)系。形象在這種繪畫中是未完成的，形式和效果既非完整的，也非結(jié)論性的。繪畫在畫家拒絕審美程式的努力下重新進入自身，并對一切知識和方法進行跨越。繪畫過程里包含的智性是一種無法邏輯化和體系化的非思想的思想，因而在感官和理性方面都具有獨特性。繪畫的表達，對應(yīng)著畫家對個體真實感性與思辨性的目光，這不是對意義的捕捉，更不是對意義的完成，它是對意義、概念的破壞或中斷。繪畫成為對問題的發(fā)現(xiàn)，但卻不是觀念的圖式，它攜帶著觀念的內(nèi)容，但觀念只是被順便攜帶的，而非主旨。在這種繪畫中難以把握的非完成性一旦傳遞出符合繪畫自身的感性特質(zhì)，將是一種誘惑與引導(dǎo)，引誘下一個行動繼續(xù)走向不斷顯露卻尚未明晰化的另一重現(xiàn)實。這種繪畫的快感是中立的，雖有享樂的含義，也承擔著未卜的風(fēng)險，一旦快感蓬勃展開，就開啟了永不滿足的知行狀態(tài)。快感為繪畫的欲望提供動力，繪畫的饑渴與動力不斷更新，形象與筆觸沒有被消耗，反而不斷被放置于新的激情中。當繪畫追求自身的冒險時，它就逐漸沖破了使之屈從的形式框架和繪畫傳統(tǒng)的束縛。這種欲望必然與現(xiàn)實需求相關(guān)，它反復(fù)要求自身不斷具有異質(zhì)性和可能性。畫家一旦具有一種不斷渴求異質(zhì)與風(fēng)險的人格，他的繪畫才有可能真實觸及自己所處的深刻處境。這樣的繪畫，其面對現(xiàn)實問題的針對性依賴一種戲仿和虛擬來完成，由一種看似再現(xiàn)實則表現(xiàn)的方式來實現(xiàn)，有效的表現(xiàn)雖有現(xiàn)實依據(jù)，但根本不存在任何模式和標準，表現(xiàn)總在暗示或揭示某種復(fù)雜而具體的關(guān)系，不去奢望絕對真相。

《酒神11》 馬軻 布面油畫 228cm×249cm 2016年

《2016.43》 趙銀鷗 布面油畫 33cm×43cm 2016年

《窒息》 馬軻 布面油畫 150cm×200cm 2016年

畫家的問題意識因困惑和質(zhì)疑而生，激起疑問的引子只有落到具體的實處，才能作為追究與思索的基礎(chǔ)。對具體問題的探索與藝術(shù)家個體處境有著根本性的關(guān)系，無論是從審美的角度還是從認知的角度追究某一問題，歸根結(jié)底是在探索藝術(shù)家的現(xiàn)實性。當藝術(shù)家的思考和實踐與現(xiàn)實發(fā)生了具體、確實的關(guān)聯(lián)，他的問題意識和實踐活動才是及物的而非虛幻的，這可以幫助畫家最大限度地去除生活中的幻覺。欲獲得相對的自由并破除縈繞的幻覺，不能依賴審美與感性，單靠激發(fā)更新的個體感受不足以滌蕩歷史和社會在人身上設(shè)置的種種規(guī)訓(xùn)，而且審美判斷有時正好與幻覺難解難分。現(xiàn)實并非鐵板一塊，它是無限多重的空間。對于不同個體而言，現(xiàn)實能展現(xiàn)出截然不同的獨特樣貌，這無數(shù)的現(xiàn)實都具有真實的成分，但也總會包含著虛擬的視像。真正及物的個體理性只能在對現(xiàn)實的反復(fù)檢驗中生成，它只能是建立在真實肉身體驗和個體反思基礎(chǔ)上的問題意識。這樣的探索實踐必然會遭遇驚人的復(fù)雜性，一旦深入到非常具體而獨特的語境，從前的知識框架將逐漸失效，此刻進行判斷的工具只剩下個體化、非模式化的認識理性。在這種創(chuàng)作狀態(tài)中，藝術(shù)家面臨的任何一個現(xiàn)象和信息都具有陌生感與異質(zhì)感，既有的感知框架在這一切沖擊下不斷坍塌。

三、某些行動者與無盡的問題

在繪畫上“涉險”的畫家其實大有人在，這些人大多早已意識到藝術(shù)史框架、方法論體系不堪大用，同時也高度警惕資本與權(quán)力的雙重魅惑，從深刻的懷疑開始由淺入深的冒險。在此僅選取幾位畫家為例來討論“涉險”與自覺的辯證關(guān)系，并揭示出他們的內(nèi)在渴望與深刻困境。

馬軻以純粹化方式研究畫面形象和氛圍多年，在他看來，寫實主義具象語言無法描述中國劇烈變動中的當代場景，而抽象繪畫這種高度理性化和學(xué)理化的“純藝術(shù)”在中國又顯得過于輕薄淡漠，與現(xiàn)實并不相干。他的志向不在于證明自己在繪畫形式上的敏銳天分，而渴望超越繪畫進入自己的本真狀態(tài)，去除外部世界強加給他的各種壓抑，成為一個不斷自覺且能完成自我超越的強大個體。這是一種形而上式的狂想，這樣的自我期待使他無所借鑒，終將自己置于荒野之境。我并不認為他能完全克服繪畫過程中的手法慣性，更不必說潛意識行為中的習(xí)慣。更為困難的是他巨大的野心已完全超越了繪畫這一極為有限的媒介，朝向不可能的期待與自我革命性之間，必然會形成日益強勁的張力，這悖論式的力量何去何從？渴望徹底解放自身感性的獨特畫家，還有趙銀鷗。她早年深受魯美具象傳統(tǒng)影響，其繪畫生涯轉(zhuǎn)變的契機是2004年后不斷到精神病院（及康復(fù)中心）直面 “病人”的經(jīng)驗帶來的，這一行動持續(xù)了6年多。她在現(xiàn)場進行寫生，將這些“病人”真實的狀態(tài)快意地畫出來，不再使用熟練的寫實技巧，以近乎本能的方式迅速將對象投射于畫布。對這些“病人”的觀察洗刷著她固有的生活觀念，認知的意外不斷產(chǎn)生，也帶動自身進入了陌生化的情境，逐漸清除了與感性表達無關(guān)的繪畫雜念。她近期繪畫更本能地直面感性自身，將記憶、潛意識、夢境以及臆想的精神現(xiàn)象直接“噴射”在畫面上，這些異樣的形象有時甚至讓人感到猙獰和恐怖，但卻無法否認在色層中飽含的真誠至性。她希望去除任何遮掩和粉飾，于是盡可能對過去的繪畫經(jīng)驗和知識進行徹底的拒絕。在她的繪畫實踐中，自我是一個具有中心地位的核心主題，但正是這個無法顯形的自我有待進一步廓清，我們終究無法描述自我到底是什么。

《原諒我長成這樣》 孔千 布面油畫 155cm×193cm 2008年

《菠蘿尿夫在他的秋天的一天》 楊濤 布面油畫86cm×110cm 2015年

若在中國學(xué)院系統(tǒng)中硬要選出一位最具冒險精神的畫家，我毫不猶豫地會選孔千。他是典型的“身在學(xué)院反學(xué)院”式的畫家，甚至有人稱之為“學(xué)院派的怪物”。從宏觀角度看，國內(nèi)學(xué)院派畫家對繪畫基本學(xué)術(shù)問題的研究，大多缺乏深究的意愿和能力?？浊莻€另類，不僅對繪畫學(xué)問一直在作深入的探究，而且在繪畫形態(tài)上徹底顛覆了被學(xué)院體系奉為經(jīng)典的規(guī)條，以顯然的破壞性建構(gòu)了豐滿而怪異的造型世界。他的素描修養(yǎng)為世人稱道，但詭異、生澀、壓抑、野蠻、厚重的油畫卻常為同行詬病。在我看來，他奇崛的造型恰恰應(yīng)當匹配這樣反常而獨特的色彩。他的繪畫還涉及了極為龐雜的社會、歷史主題，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、社會主義與資本主義、官方與民間、在地性與全球化等多重對應(yīng)關(guān)系。盡管孔千繪畫具有野蠻的活力，但在造型的創(chuàng)造力方面也已漸露疲態(tài)。就繪畫的野性與怪異感而言，楊濤的繪畫強度并不亞于孔千。他畫中形象扭曲而飽含稚氣，手法笨拙直率，灰色的基調(diào)使諧謔的畫面頓時散發(fā)著某種潛在的壓迫感。畫家非常自覺地簡化瑣碎的細節(jié)，筆觸洗練至極，畫面上“拙味”濃郁的筆與形，是在一種理性和克制的狀態(tài)下被“擠壓”出來的。他時常一天就能畫完一張，一個閃念就可以開始工作，既是記錄，也是表達。畫中所涉及的主題主要集中在這幾方面：關(guān)于政治體制和權(quán)力關(guān)系的象征與演繹、對某些文學(xué)意象的“改裝”、對個人日常生活經(jīng)驗的狂想，都貫穿著敏感且?guī)в信行缘恼螌W(xué)意識。他有意反“精美”、“文雅”之道而行之，這也是為了用一種嬉皮的氣息引導(dǎo)觀者去品味畫中隱含的種種傷痛與苦難，洋溢著一種荒誕中的快活與散淡。但這些乖戾的畫面也漸漸形成了一種慣性化的跡象，雖然畫家有意識地對它進行纏斗，但效果并不明顯。這與他繪畫語言的高度簡化和成熟化有關(guān)，這簡練形式還限制著繪畫敘事規(guī)模的進一步擴展。

這些畫家以盡可能堅決的態(tài)度不斷逼近自身感性和意識的真實狀態(tài)，然而自我的真實永遠在運動之中，我們只能在每個時刻運用否定性的力量來界定和驗證自我的邊界，而這否定性力量又需要對自己的本能進行否定式的再創(chuàng)造。于是自我一旦將要浮出水面，便被一種反向力量所激發(fā)，一方面促進了自我的非常規(guī)生長，另一方面也使原來的自我瞬間瓦解。這注定了“涉險”的作者們越是勇猛精進越是深陷自我的黑洞，但正是這激進感性帶來的失控使畫家可以與自我展開真正有效的對話，保證了個體實踐的真實性和及物性。然而就“立人”這一共性命題而言，無疑需要接納盡可能多的異己經(jīng)驗的沖擊，而潛心于此、主要以繪畫進行實踐的人們，如何獲得更為豐富的異質(zhì)經(jīng)驗、如何使存在更具遭遇性與劇烈性呢？這對他們來說是一個終極挑戰(zhàn)，更為現(xiàn)實的挑戰(zhàn)則是其社會化、職業(yè)化的身份對其藝術(shù)意志的必然損耗。我甚至覺得，未來更具有“涉險”態(tài)度和行動能力的畫家，會越來越非職業(yè)化、非專業(yè)化，直至走向平民化和民主化，放下了所有的歷史包袱，以更加無所顧忌的狀態(tài)實現(xiàn)真正意義的“涉險”。任何個體想用繪畫去實現(xiàn)表達的切己性、渴望繪畫與當下語境發(fā)生實在的關(guān)系，“涉險”幾乎是必須選擇的道路，上路以后還要經(jīng)歷無盡的意識撕扯和自我追問。

2017年5月27日