在當(dāng)今各種文化大融合的背景下，在我國現(xiàn)代音樂呈多元風(fēng)格并存的格局中，如何創(chuàng)作出具有本民族文化歸屬感的現(xiàn)代音樂作品，一直是許多作曲家不斷追求的目標(biāo)。為此，一些作曲家將目光投向了我國豐富的傳統(tǒng)音樂文化，試圖從中汲取素材和靈感，并加以現(xiàn)代性地改造，以創(chuàng)作出具有鮮明文化歸屬感、同時(shí)符合時(shí)代審美訴求的現(xiàn)代音樂作品。正如香港作曲家林樂培所言的“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”。李吉提教授亦曾指出：“早在上個(gè)世紀(jì)80年代，譚盾等我國當(dāng)時(shí)一批年輕的作曲家在積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂技法的熱潮中，即想到通過‘尋根去探索與西方音樂不同的、中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作道路，這是一個(gè)值得驕傲的起點(diǎn)?！比缃瘢胺当尽迸c“尋根”仍是我國多元化現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。在具體實(shí)踐中，作曲家們基于各自不同的文化語境與審美取向，對(duì)傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行挖掘與再利用的角度又是多向的。傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)特征、節(jié)奏因素、旋律音調(diào)、織體、聲音概念、民間器樂演奏形式甚至是傳統(tǒng)的文化氣韻等都不同程度地為他們提供創(chuàng)作靈感。

當(dāng)下比較流行的新民樂室內(nèi)樂便可以看這種“尋根”意識(shí)影響下的產(chǎn)物。這種體裁既與我國古代的小型民間絲竹合奏樂有著淵源關(guān)系，其樂隊(duì)框架的確立又明顯受到西方音樂觀念的影響。可以說，新民樂室內(nèi)樂已經(jīng)成為我國作曲家在中國傳統(tǒng)文化“根源”的基礎(chǔ)上，在吸收借鑒西方作曲技法的同時(shí)，具有比較成熟創(chuàng)作理念的一種具有“新傳統(tǒng)”？譺？訛意識(shí)的創(chuàng)作。該體裁的興起，除了表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的一種歸復(fù)，作曲家創(chuàng)作技法的日趨成熟、高水平演奏家的參與、民族樂器自身的改良與發(fā)展、大量民族室內(nèi)樂團(tuán)的涌現(xiàn)、各種現(xiàn)代音樂節(jié)以及國家相關(guān)文化政策等都是推動(dòng)其蓬勃發(fā)展的重要因素。近年來，這一領(lǐng)域產(chǎn)生了大量優(yōu)秀作品，如葉國輝的《日落陽關(guān)》（2005）、郭文景的《竹枝詞》（2010）、秦文琛的《群雁向遠(yuǎn)方》（2010）、李濱楊的《呼吸II》、楊勇的《秋聲賦》（2013）以及向民的《印象系列之II——戲》（下文簡稱《戲》）（2014）等等。

本文選擇《戲》為分析對(duì)象，以其作品中的“本”與“新”為觀察視角，通過對(duì)相關(guān)技法進(jìn)行分析與總結(jié)，以剖析作曲家如何協(xié)調(diào)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，進(jìn)而引發(fā)有關(guān)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的思考。

《戲》創(chuàng)作完成于2014年，是作曲家、中央音樂學(xué)院作曲系向民教授為京胡、笛子、古箏、琵琶以及中阮而作的一部新民樂室內(nèi)樂。在該作品中，作者家一改京胡的傳統(tǒng)形象，首次將京胡同其他民樂器進(jìn)行室內(nèi)樂的組合，具有很強(qiáng)的探索性與創(chuàng)新意識(shí)。

自上個(gè)世紀(jì)80年代以來，隨著我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展，經(jīng)演奏家與作曲家們的不斷探索與實(shí)踐，京胡逐漸改變了其以往僅作為京劇伴奏樂器的身份，開始從幕后走向前臺(tái)，并產(chǎn)生了一系列為京胡而作的現(xiàn)代音樂作品，如京胡協(xié)奏曲《長征》《懷念》《京華氣韻》，獨(dú)奏曲《夜深沉》《情韻》《柳青娘》以及《京郊行》等。上述作品在使京胡作為獨(dú)奏樂器而逐漸活躍于各種現(xiàn)代音樂舞臺(tái)上發(fā)揮了重要作用。

然而，在京胡作為獨(dú)奏樂器被廣泛使用的過程中，其音樂風(fēng)格又表現(xiàn)出一定的局限，大多數(shù)的現(xiàn)代京胡作品建立在對(duì)以往京劇唱腔、旋律的重新編配基礎(chǔ)上。此時(shí)，京胡雖擺脫了伴奏的地位，然而音樂總體上并未跳出京劇風(fēng)格，其作為常規(guī)民樂器而使用仍受到限制。

而在《戲》中，作曲家嘗試將京胡作為一般性的民樂器同其他樂器進(jìn)行室內(nèi)樂的配合，這同以往京胡常作為獨(dú)奏樂器的形象以及在京劇樂隊(duì)中作為主奏樂器的地位形成了一種沖突與對(duì)比。正如作曲家所言：“不沖突，就有伴奏的嫌疑，沖突，即表現(xiàn)為一種室內(nèi)樂的思維?！倍跇菲鞯倪x擇方面，？譻？訛件樂器中，古箏、中阮、琵琶均不是京劇的伴奏樂器，此種組合方式在音色上又同傳統(tǒng)的京劇伴奏音樂形成了對(duì)比，進(jìn)一步凸顯了將京胡作為常規(guī)民樂器而使用的創(chuàng)作理念。然而，如何做到既保持京胡特色又能跳出戲曲風(fēng)格是擺在作曲家面前的首要問題。要想體現(xiàn)京胡特色就必須拉京劇的唱腔，而用京胡拉京劇的唱腔自然就是京劇的味道。為了解決這一矛盾，作曲家在結(jié)構(gòu)布局、主題旋律的設(shè)計(jì)、主題發(fā)展以及音高組織等方面均進(jìn)行了巧妙地構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)了“以傳統(tǒng)為本”“開現(xiàn)代之新”。

一、傳統(tǒng)因素的“融入”

全曲由引子與A—B—C—A四個(gè)部分組成。其中，第4部分再現(xiàn)了部分開始的主題，同時(shí)還綜合進(jìn)了引子材料，因此兼具再現(xiàn)與尾聲的功能，也使作品的結(jié)構(gòu)或多或少地具有西方帶再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)特征（見表1）。

在細(xì)部中，作曲家在西方曲式思維的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)的京劇唱腔旋律進(jìn)行了巧妙地結(jié)合。該曲雖以京劇唱腔反二黃為旋律基礎(chǔ)，然而并非是直接引用或重新編配，而是建立在京劇唱腔反二黃以及伴奏音樂的基礎(chǔ)上，充分理解其風(fēng)格、韻味，并將其內(nèi)化后而創(chuàng)作的符合京劇唱腔旋法特征的主題旋律（見譜例1）。

從譜例1中可以很明顯的看出，該主題在整體上以B為核心音，同時(shí)在#f1—b—#f2這個(gè)八度框架內(nèi)圍繞B音進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)的旋律模式，過程中十分突出核心音B以及五聲性骨干音的地位。此種方式建立在核心音基礎(chǔ)上的音調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)、以窄音程為主的波浪式旋律進(jìn)行以及略帶即興性的旋律風(fēng)格是京劇音樂較典型的特征之一。

除主題旋律的設(shè)計(jì)外，《戲》在西方曲式結(jié)構(gòu)框架內(nèi)主題發(fā)展手法亦體現(xiàn)了我國說唱、戲曲音樂中的板式變奏特征。

全曲3個(gè)主要主題基本上是建立在開始的京劇反二黃唱腔（即主題A）基礎(chǔ)上，通過改變其節(jié)奏、速度、調(diào)式以及不同的加花裝飾手法而形成的。反二黃屬于板腔體，以腔調(diào)的基本腔為基礎(chǔ)，進(jìn)行板式變化和曲調(diào)上的重復(fù)、變奏而出現(xiàn)多種不同板眼形式的新唱腔為其基本表現(xiàn)手段。在《戲》中，各主題的構(gòu)成顯然同傳統(tǒng)音樂中腔調(diào)的發(fā)展與變化保持密切聯(lián)系，當(dāng)然，過程中還伴隨著樂器聲部的改換、移調(diào)等所引起的音色變化，而上述各種改變的目的正是同傳統(tǒng)的京劇唱腔之間形成一種對(duì)比和沖突（見譜例3）。

譜例3—1分別截取了A、B兩個(gè)主題的開始幾小節(jié)，可以看出，B主題基本上是在A主題的基礎(chǔ)上通過改變速度、節(jié)奏加之移調(diào)（向下大二度移位）而形成的。此外，由京胡演奏的反二黃唱腔主題改由琵琶演奏，這勢必同傳統(tǒng)的反二黃唱腔旋律形成一種對(duì)比，從而淡化了戲曲風(fēng)格。

從譜例3—2可以清楚地看出C主題與A主題之間的關(guān)聯(lián)，調(diào)性與骨干音相同，節(jié)奏、速度以及裝飾手法不同。

《戲》中，京劇唱腔式的主題設(shè)計(jì)及其發(fā)展方式保持了京胡特色，對(duì)于如何跳出戲曲風(fēng)格，則主要體現(xiàn)在一些聲部關(guān)系的處理、音高組織以及音色運(yùn)用等方面。

二、戲曲風(fēng)格的“跳出”

室內(nèi)樂體裁的一個(gè)重要特點(diǎn)即在于注重突出每個(gè)聲部的獨(dú)立性與個(gè)性化，因此，各種形式的復(fù)調(diào)手法在其中發(fā)揮了重要作用。《戲》中，在具有傳統(tǒng)京劇唱腔風(fēng)格的主題旋律基礎(chǔ)上，作曲家進(jìn)行了各種復(fù)調(diào)化的處理，體現(xiàn)了明顯的西方復(fù)調(diào)思維。開始部分京胡演奏的反二黃唱腔式旋律構(gòu)成了作品的第一主題，而笛子、中阮與古箏聲部采用三聲部卡農(nóng)的形式先后進(jìn)入，其寫法類似于復(fù)調(diào)音樂中的三聲部卡農(nóng)加一個(gè)自由對(duì)位（見譜例4）。

傳統(tǒng)京劇音樂中同樣存在各種復(fù)調(diào)形式，然而，形成復(fù)調(diào)結(jié)合的各聲部基本上是建立在單一旋律的基礎(chǔ)上，通過不同的加花裝飾而形成的（見譜例5）。

如譜例5所示，三個(gè)聲部的骨干音相同，其復(fù)調(diào)性主要表現(xiàn)為不同的旋律形態(tài)，即由月琴與三弦演奏的顆粒性強(qiáng)的“點(diǎn)”狀旋律與拉線樂器之間的“線”狀旋律之間所形成的各自相對(duì)獨(dú)立的聲部，同時(shí)，還包括不同聲部之間音色與節(jié)奏的對(duì)比等。？譼？訛通過對(duì)比譜例4、5可以看出，兩個(gè)片段所表現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維截然不同。此時(shí)，《戲》的各個(gè)聲部雖建立在五聲音階基礎(chǔ)上，然而此種復(fù)調(diào)結(jié)合方式顯然已經(jīng)增添了許多現(xiàn)代性的音響色彩。

在京胡同其他樂器進(jìn)行各種對(duì)位化的結(jié)合過程中，某些音高關(guān)系的處理方面亦同傳統(tǒng)京胡音樂有所不同。作曲家在作品的局部采用了雙調(diào)性的處理方式。雙調(diào)性本身當(dāng)然不算是前衛(wèi)的技法，然而此處與西方音樂作品中的雙調(diào)性不同，京胡與琵琶兩個(gè)聲部的旋律實(shí)則源自同一素材，只是裝飾手法不同，調(diào)高不同，其結(jié)果是使京胡與其他聲部之間形成一種沖突，一種音高與調(diào)性上的沖突（見譜例6）。而此時(shí)再次對(duì)比譜例5可以看出，通過對(duì)同一旋律進(jìn)行不同的裝飾而形成復(fù)調(diào)式的結(jié)合在傳統(tǒng)京劇音樂中早已有之。而譜例6中，作曲家將西方的雙調(diào)性技法同京劇音樂中的復(fù)調(diào)手法結(jié)合在一起，形成了此處獨(dú)特的雙調(diào)性處理方式，同樣是作曲家在融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之后所表現(xiàn)出的創(chuàng)新思維。

除一些聲部關(guān)系以及音高處理方面，在《戲》中，另一值得關(guān)注的是京胡不同以往的演奏風(fēng)格。由于在該作品中，作曲家試圖將京胡作為常規(guī)的民樂器而使用，所以京胡的演奏風(fēng)格更加抒情，如運(yùn)用慢弓演奏的平緩、均勻的長音以及長時(shí)值的顫音等。此外，還運(yùn)用了一些京劇伴奏中不用的演奏技法，如柔弓奏法以及模仿近似彈撥樂器的撥弦等。

綜上所述，在《戲》中，作曲家從傳統(tǒng)戲曲音樂中汲取各種音樂元素，包括京劇唱腔、傳統(tǒng)戲曲的主題發(fā)展方式以及旋律裝飾手法等，同時(shí)將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”進(jìn)行了巧妙結(jié)合，最終跳出了戲曲風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這對(duì)看似沖突的二元對(duì)立關(guān)系的融合?？梢哉f，該曲雖題為《戲》，而音樂風(fēng)格卻不再是“戲”。

作曲家采用新民樂室內(nèi)樂的體裁，首次嘗試將京胡同其他樂器進(jìn)行室內(nèi)樂的組合。同時(shí)，選擇了不同于京劇伴奏的樂器組合方式，進(jìn)而淡化了由于演奏京劇唱腔而產(chǎn)生了京劇風(fēng)格。此時(shí)，京胡已不再處于一種獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的位置，而是作為一件常規(guī)的民樂器以一種更加民樂化的風(fēng)格或方式進(jìn)行演奏。為進(jìn)一步凸顯室內(nèi)樂的思維，作曲家對(duì)京胡與不同樂器之間的聲部結(jié)合關(guān)系進(jìn)行了巧妙設(shè)計(jì)，運(yùn)用了明顯的西方復(fù)調(diào)音樂思維，同時(shí)在局部運(yùn)用了雙調(diào)性的處理方式。對(duì)京胡而言，此種聲部結(jié)合關(guān)系是全新的，甚至可以說是突破性的。上述種種做法的結(jié)果必然是與傳統(tǒng)的京胡音樂形成對(duì)比，塑造了一種全新的京胡形象。因此，作品《戲》雖建立在傳統(tǒng)的京劇唱腔旋律基礎(chǔ)上，然而聽起來卻不再是京劇音樂的味道，既保持了京胡特色，又同以往京胡形象之間形成一種對(duì)比和沖突，進(jìn)一步展示了京胡藝術(shù)潛在的廣闊的發(fā)展空間，邁出了使京胡作為常規(guī)樂器民樂化的關(guān)鍵一步。

在《戲》中，作曲家一方面吸收與借鑒了傳統(tǒng)音樂元素，同時(shí)有意制造各種對(duì)比與沖突，從而同以往的京劇風(fēng)格形成一種音樂語境的錯(cuò)位，體現(xiàn)了作曲家運(yùn)用與開發(fā)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特視角，實(shí)現(xiàn)了“返本”與“開新”的二元對(duì)立統(tǒng)一以及“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對(duì)話與融合。上述這一切皆源于作曲家所處的文化語境。向民教授出生并成長于北京，自幼受到中國傳統(tǒng)音樂文化的熏陶，后進(jìn)入中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)，接受了嚴(yán)格而系統(tǒng)的西方作曲技術(shù)訓(xùn)練，這些經(jīng)歷必然融入其作品，轉(zhuǎn)化為其獨(dú)樹一幟的音樂語言。

音樂是文化的重要組成部分，一個(gè)民族音樂事業(yè)的發(fā)展往往同其文化的發(fā)展息息相關(guān)。中國在過去近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，一直處于文化轉(zhuǎn)型期，其間的各種討論基本上都是圍繞著“中西、古今之爭“而展開，大體上又包括三個(gè)具體的問題：如何看待中國傳統(tǒng)文化、如何對(duì)待外來西方文化以及如何創(chuàng)建適應(yīng)世界文化發(fā)展趨勢的中國新文化。？譼？訛借用此觀點(diǎn)，我們是否可以認(rèn)為，當(dāng)今音樂界同樣存在上述三個(gè)問題，即如何對(duì)待中國傳統(tǒng)音樂，如何對(duì)待西方現(xiàn)代音樂以及如何創(chuàng)建具有鮮明文化身份的中國新音樂。筆者認(rèn)為，中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作如今已經(jīng)進(jìn)入了“立足中西傳統(tǒng)、逐漸彰顯個(gè)性”的階段，而這一趨勢的形成正是一批優(yōu)秀的作曲家不斷努力的結(jié)果，從而體現(xiàn)了我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多元化路徑。

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石磊 博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）