旅美作曲家周龍的管弦樂《憂思》（The Immortal，F(xiàn)or Orchestra），2003年應(yīng)英國廣播公司委約而作，2004年創(chuàng)作完成并由BBC交響樂團(tuán)在Proms音樂節(jié)首演，很快成為周龍最常上演的作品之一。此曲在2006年中國交響樂團(tuán)舉辦的“龍聲華韻”周龍交響樂作品專場音樂會上演出，遂引起國內(nèi)音樂界的廣泛關(guān)注。令人印象深刻的是，這部取材于作曲家對青年時代往事追憶的作品，開篇運(yùn)用大量極具張力的音塊和緊迫的持續(xù)滑音來宣泄一種悲劇性的情感，這種張力并不以狂躁性音樂語言呈現(xiàn)，而是在有節(jié)制的內(nèi)在力擴(kuò)張中營造出來。

周龍采用同類題材創(chuàng)作的管弦樂作品還有《未來之火》（2001）、《鼓樂協(xié)奏曲》（2003）、《啟迪》（2005）等，以上“追憶”系列作品承載著作曲家對過往的追憶與反思。他說：“生長在一個特殊的年代，我個人體驗了人們在‘文革中遭受磨難后仍然為理想而奮斗的精神。我對這一切記憶猶新。我想通過抽象的音樂語言以表達(dá)對他們的崇敬?！币虼松鲜鲎髌凡皇菍κ欠怯^的判斷，更不是宣泄某種控訴，其悲劇性的表達(dá)背后是作曲家對具有時代性特質(zhì)的藝術(shù)與文化做出崇敬式回饋。

“追憶”系列作品延續(xù)了作曲家中西音樂文化融合的創(chuàng)作理念，進(jìn)一步拓展了中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代表現(xiàn)力，作品以對時代的反思為背景音源，音樂中充滿了戲劇性的矛盾沖突與對抗，這與他創(chuàng)作的具有文人氣息和“佛家時期”靜默風(fēng)格的作品形成鮮明對比，也與作曲家溫文儒雅的性格形成鮮明反差。

一、戲劇性音樂風(fēng)格的營造

古典主義的邏輯、浪漫主義的抒情以及印象派的精美音響顯然不符合《憂思》所要傳遞的情感，作曲家認(rèn)為以較抽象的“無調(diào)性”表達(dá)更符合其表現(xiàn)意圖。作品以作曲家青年時代“上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷為題材，以獨特的視角來解讀青年人內(nèi)心成長的過程，作品情感內(nèi)斂中帶有一種悲劇性的張力，他把命運(yùn)刻下的烙印通過戲劇性的音樂表現(xiàn)出來。開篇樂隊全奏配合音塊、突變的力度、極高音區(qū)、快速滑奏、顫音以及加速節(jié)奏等極具躁動的音響語匯，瞬間把音樂推動至高潮，戲劇性的沖突與對抗一目了然。然而悲劇性的情感表現(xiàn)并不僅局限與磅礴的音響，不協(xié)和動機(jī)的選定及其在全曲的貫穿使用，核心動機(jī)持續(xù)性的織體化造型，整體音色音響有層次的遞進(jìn)等設(shè)計都體現(xiàn)出周龍音樂中理性的思維，使得作品悲劇表達(dá)又自帶作曲家特有的內(nèi)斂與節(jié)制。

脫離調(diào)性后，半音與全音不協(xié)和的音響特征深受現(xiàn)代作曲家的青睞，作曲家根據(jù)個人審美需求結(jié)合個性化的設(shè)計使共性的素材呈現(xiàn)出不同的音響表現(xiàn)力?！稇n思》的“無調(diào)性”表象之后，樂曲以小二度和增四度作為基本結(jié)構(gòu)成分，它們衍展出全曲發(fā)展的主要音高體系。全曲主要音高元素在作品開始處呈現(xiàn)，半音動機(jī)bE—D以不同節(jié)奏層組成持續(xù)背景，與之對比的是前景動機(jī)，八度跳進(jìn)的旋律以大二度音程疊加的三音作為和音色彩的構(gòu)成。聯(lián)系A(chǔ)音的持續(xù)（A—B—#C—#D）是外延為增四度的音塊組合，這個和音由半音累積，以全音為外延的音塊中包含的小二度、大二度、增四度也是整個作品的音高來源。不協(xié)和的音高與代表力量的音響參數(shù)混雜在一起，凸顯了作品的戲劇性效果，瞬間將聽眾帶入那個躁動不安的年代。

樂曲采用變奏曲式，主部（1—73小節(jié)）除展示主要的音高內(nèi)容外，還將全曲發(fā)展的核心音色、織體素材悉數(shù)交代清晰，之后三次變奏則是在各原型素材的基礎(chǔ)上作變形與延伸。從音色方面來說，《憂思》將弦樂作為管弦樂隊的音響底色，弦樂器采用抹弦、撥奏、弓桿擊弦等獲得不同的聲音特質(zhì)，借以營造出線與點的對比與融合，弦樂音色與織體的成為推動音樂發(fā)展的動力之一?；瑒右粜褪窍覙逢犞饕煨椭唬鼈儾捎没糇喾?，以半音或三全音為核，作為背景造型貫穿全曲始終。弦樂組采用不同音色演奏滑動音型使其在時間的流動中產(chǎn)生不同的色差。13—19小節(jié)第1、2小提琴由不斷上下滑動的音型化織體構(gòu)成，配合其他樂器揉弦與震音奏法，融匯為一片動蕩浮搖的音響群。提琴組的滑動音型采用微分音奏法，可視為半音動機(jī)的變體形式。小提琴組在A弦尖銳的高音區(qū)配合pp力度，各聲部加弱音器、尚規(guī)定不得揉弦借以獲得蒼白無表情的音色。它緊接在開篇極具宣泄的音響后，動態(tài)與靜態(tài)音響形成鮮明的對比，同樣是悲劇性的情感表達(dá)，作曲家采用“靜謐”的場景設(shè)計來詮釋人們壓抑、恐懼不安的心內(nèi)獨白。

在滑動音型持續(xù)的造型中，作曲家通過改變弦樂的演奏法所獲得漸變的音響色差，來刻畫人們內(nèi)心情緒的起伏。20—32小節(jié)滑音造型在第二小提琴組得以延續(xù)，隨著音區(qū)的下移，小二度為核的微分音奏法被純四度的抹弦造型所替代，同樣是描繪被抑制的悲憤，此處音色更為直觀，兩相對比音響呈現(xiàn)一種由遠(yuǎn)至近的既視感。36—43小節(jié)，滑動音型再次變換，第二小提琴快速上下泛音滑奏，為了獲得更大的聲勢，大提琴配以由強(qiáng)漸弱的吟指。在此段的音響造型中，周龍成功地運(yùn)用了提琴組滑動音型渲染出靜謐、晦暗的氣氛?；瑒右粜屯ㄟ^加弱音器、不揉弦的微分音滑奏+節(jié)奏松散、分部、純四度抹弦+節(jié)奏密集、分部、純四度泛音滑奏所產(chǎn)生的色彩力度差，使音樂戲劇性沖突逐步遞增。

敲擊主題作為一個弦樂隊重要織體造型，主要采用弓桿擊弦、撥奏等帶有顆粒感的演奏法。在作品中，根據(jù)音響起伏的需要被安置于背景層或前景層，它是由半音縱向疊置而成，顆粒狀的節(jié)奏性律動與滑動造型中連綿的面狀音型形成點和線音效對比。第52—59小節(jié)敲擊主題由1、2小提琴聲部奏出，不揉弦干澀的音色配合弓桿打弦脈沖式震動，惟妙惟肖地臨摹出打擊樂的敲擊聲。弓桿擊弦這種脈沖式的激發(fā)振動配合pp的力度支持，其音量遠(yuǎn)不及撥弦和滑奏，敲擊音色作為結(jié)構(gòu)的暗示，預(yù)示音樂進(jìn)入一次新的力度漲幅，在三連音持續(xù)律動節(jié)奏背景下，音樂通過加速、不同質(zhì)地音色轉(zhuǎn)接、純音色混合音色轉(zhuǎn)換、力度由弱至強(qiáng)的等參數(shù)設(shè)計獲得漸變的色調(diào)對比。

核心動機(jī)衍展不僅體現(xiàn)在持續(xù)背景造型設(shè)計上，全曲發(fā)展的前景主題同樣以此為中心音響派生而來。譜例3中十二音主題句內(nèi)部的音程構(gòu)造由半音、全音、增四度組成。第36—43小節(jié)主題句首次呈示，采用緊拉慢唱的板式，背景層快速上下交替的泛音滑奏與木管、提琴混合音色娓娓道來的十二音主題句并置。主題句不協(xié)和的音響構(gòu)成與戲曲“搖板”特定的情景預(yù)示表現(xiàn)出激動與悲憤的情緒。變奏1十二音主題采用原貌及相同板式出現(xiàn)。第一句108—126小節(jié)代表力量的銅管組替代色彩性的木管組，弦樂組背景層泛音滑奏被顫音滑奏替代，第二句采用全奏音響愈加濃烈，悲憤的戲劇性張力不斷被聚焦。變奏2和變奏3，長氣息的主題句被濃縮為節(jié)奏性的織體形態(tài)所替代，（273—283/311—318）主題由第一小提琴率先奏出隨后弦樂組各組下小二度時隔八分音符卡農(nóng)模仿十二音主題句，配合弓震音，生動地描摹出動亂中陰森緊張氣氛。

《憂思》中戲劇性風(fēng)格的營造及悲劇性的情感宣泄并非一蹴而就，而是得益于作曲家在創(chuàng)作中音樂音響參數(shù)設(shè)計與被表現(xiàn)對象情感、場景的直接關(guān)聯(lián)以及持續(xù)穩(wěn)定的情感表達(dá)，作品中由核心動機(jī)的衍生的滑動音型、敲擊音型及十二音主題以不同形態(tài)貫穿始終使音樂風(fēng)格前后統(tǒng)一。不僅如此，《憂思》匠心設(shè)計還在于，悲劇性的情感宣泄通過音色有層次的遞進(jìn)和對比；織體密度、繁復(fù)程度、變換頻率等在有控制的設(shè)計中層層遞進(jìn)，樂曲樂曲動靜適宜、張弛有度、細(xì)膩的刻畫出人物內(nèi)心情感起伏的全過程。

二、語境音樂意韻的現(xiàn)代表達(dá)

《憂思》的創(chuàng)作延續(xù)作曲家中西融合的創(chuàng)作理念，作品以“無調(diào)性”現(xiàn)代音響為基調(diào)，為了使東西兩種風(fēng)格協(xié)調(diào)，作曲家有意避免直白運(yùn)用棱角鮮明、辨識度強(qiáng)的傳統(tǒng)音調(diào)，通過引用象征性的音階以及對民族音調(diào)做無調(diào)、泛調(diào)和多調(diào)性處理，繼而使其在整體音響組織上融入現(xiàn)代化配器和音響語匯中。不僅如此，在著眼于悲劇性情感宣泄的背景音源下，作曲家對民族音調(diào)現(xiàn)代化的拓展更貼合主旨營造出內(nèi)省的氛圍。樂曲32—35小節(jié)中提琴奏出以C宮調(diào)音階的主題音調(diào)，五聲音階輪廓通過時值延長以及銅管組圓號、大號音色關(guān)聯(lián)凸顯出來，然而音響中民族性傳達(dá)并不直觀，零碎、跳躍的旋律擾亂了五聲音調(diào)的聽覺記憶，同時突強(qiáng)力度下bB音和長時值#F音的加入，使整個主題片段充滿現(xiàn)代效果。若將上述各音重新排列，又可與“苦音音階”重合，可見此音階所暗喻的凄楚、激憤的情感色彩與《憂思》傳遞的表現(xiàn)內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)。第二個五聲音階主題在60—68小節(jié)由單簧管與小提琴混合音色奏出，連續(xù)下行大跳的D宮調(diào)主題由Cl.2與Vl.1同度奏出，時隔一小節(jié)Cl.1與Vl.2下大二度調(diào)奏出對比主題，五聲音調(diào)通過長音持續(xù)使民族性清晰展現(xiàn)，然而商音上下方添加二度裝飾性偏音，又有效地保持了整體音響的緊張度，同時片段中一、二主題縱向多調(diào)重疊也賦予單調(diào)古樸音階主題以現(xiàn)代氣息。

《憂思》在音高組織設(shè)計上，雖然避免直白的民族音調(diào)引用，但音樂中滲透的中國韻味仍可以從作曲家對音色的雕琢和音響的勾勒中品尋出來。周龍說：“我還是對中國樂器更感興趣，即便是寫西方樂器，無形中還是中國樂器的語言。”管弦樂《憂思》是一部純西方編制的作品，但在聆聽時，總會讓聽眾有幾分“錯覺”感，中西方音色在相互交融中展開，甚至有些段落完全是用中國“語調(diào)”在說話。

中國傳統(tǒng)器樂演奏中的吟猱綽注，戲曲唱法中的疊擻霍豁等 “帶腔的音”為作曲家在音色構(gòu)思上提供了遐想的空間，其微分搖擺的音效與西方現(xiàn)代音樂的語匯不謀而合?！啊灰?，是由音在發(fā)音過程中音位、音色、力度、實虛空間各種參數(shù)‘遞變量構(gòu)成，其形態(tài)是‘曲線狀，區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)音樂單音作為一種過程來理解時，是一種音高感的持續(xù)，是‘直線式的音過程，音樂音之間構(gòu)成‘躍進(jìn)關(guān)系?！?？譹？訛“腔音”是中國傳統(tǒng)音樂的特有形式，普遍存在于中國的文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂以及民間音樂中。《憂思》為了獲得“腔音”效果，作曲家對單音采用滑音式和擻音式修飾；音與音的連接通過振動頻率漸變引起音高感覺的滑音獲得腔化效果，具體的音色對接是通過西洋樂器微分音、顫音、滑奏、揉弦等特殊奏法臨摹吟、猱、綽、注、撞、推拉、柔滑、微分滑得以實現(xiàn)。腔音的“遞變量”不僅表現(xiàn)為音高、音色的曲線形態(tài)，力度的精細(xì)處理也尤為重要，由強(qiáng)漸弱再由弱漸強(qiáng)、漸弱、漸強(qiáng)等力度設(shè)計便是腔音具有表現(xiàn)力的重要參數(shù)之一。譜例4用單簧管吹奏的哭腔音調(diào)，借鑒了傳統(tǒng)音樂的潤腔手法，每個音配以具體的力度表情，在持續(xù)或行進(jìn)過程中“頭、腹、尾”安排細(xì)膩的力度變化；前四小節(jié)A、C、A采用變換節(jié)奏的方式三次重復(fù)，體現(xiàn)了音腔內(nèi)部疏密的尺寸分布；同時結(jié)合上下滑奏、特殊的顫吟效果與微分音等奏法表現(xiàn)音腔內(nèi)部音色變換。

在西方管弦樂隊的常規(guī)樂器中，就“點狀”的發(fā)聲形態(tài)而言，除打擊樂的多種樂器以及豎琴外，恐怕僅有弦樂的撥奏屬于自然表達(dá)，但這種演奏法也被歸為非常規(guī)技法。其他各樂器的斷奏，本質(zhì)則更不是以“點狀”的特征呈現(xiàn)。然而，在中國樂器的種類中，彈撥樂作為專門類別則是西方交響樂隊中沒有的。筆者認(rèn)為，周龍在他的管弦樂創(chuàng)作中，很多主題與聲部音型的寫作，如果以一個大的類型來概括——作曲家都是對中國彈撥樂器的聲音與演奏法做了管弦樂隊的借鑒式轉(zhuǎn)化。下例是作品中一個重要提示動機(jī)，這里運(yùn)用馬林巴的點狀發(fā)音特質(zhì)，首次呈示用震音的表現(xiàn)方式模仿彈撥樂中輪指手法而同音反復(fù)，包括又慢至快或反之，這些皆是中國彈撥樂中常見的表現(xiàn)手段與樂思類型。在對這個主題的表達(dá)中，作曲家以更為接近“點”的發(fā)音特質(zhì)的馬林巴首現(xiàn)，而后，木管、弦樂均以各自的斷奏和撥弦演奏法進(jìn)行的模仿。這個主題動機(jī)從形象與構(gòu)思上都應(yīng)該視為是對彈撥樂的聲音與語言的模仿。類似的同音反復(fù)的音型在作品中大量存在，并由此衍變出帶裝飾性的同音反復(fù)音型以及固定節(jié)奏音型。

就音響質(zhì)地而言，作曲家著意模仿“帶表情的腔音“與點狀的彈撥音色，點、線的音色組合接近傳統(tǒng)，微分化的音調(diào)與音塊的表達(dá)方式又實現(xiàn)了與西方現(xiàn)代音響語匯的對接。不僅在音高、音色上，作品整體節(jié)奏設(shè)計上融合板式節(jié)奏的散整松弛對比，采用散拉散唱、緊拉慢唱、緊拉緊唱的漸變的板式組合，使音響張力有節(jié)制地逐步聚集。這部以管弦樂隊為底色的作品，從音高、音色、節(jié)奏的局部設(shè)計到整體結(jié)構(gòu)布局都體現(xiàn)了作曲家中西樂制合璧的創(chuàng)新思維，賦予古樸的傳統(tǒng)音樂以新的表現(xiàn)形式。

三、作品的內(nèi)涵與外延

中國傳統(tǒng)音樂文化通過不同形式的拓展存在于周龍作品的音響空間中，不僅反映出技術(shù)上的革新與突破，同時作為一種獨特的音樂符號暗示了作品中的文化內(nèi)涵。這些作曲素材的運(yùn)用與周龍個人經(jīng)歷、情感狀態(tài)和審美追求密切關(guān)聯(lián)。周龍自幼在京腔京韻的熏陶下成長，“下放”期間樣板戲團(tuán)的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗使其諳熟戲曲腔調(diào)的特點。學(xué)生時代的周龍收集大量的戲曲民歌等素材，從那時起這些民族素材就像血液一樣滲透在他的創(chuàng)作中。《憂思》將具有中國音樂特質(zhì)的腔音、板式節(jié)奏、抽象的五聲音調(diào)放大使用，使它們的戲劇性效果能夠與西方現(xiàn)代音響形成對接，同時借用具有“年代感”的素材勾起人們對過往的追憶。哥倫比亞留學(xué)期間受第二維也納樂派的影響，周龍創(chuàng)作大量采用十二音、中心音、“音色旋律”以及主題動機(jī)發(fā)展的無調(diào)性作品，將西方現(xiàn)代技法根據(jù)其表現(xiàn)力恰如其分地融入到他的創(chuàng)作中?！稇n思》這部以對時代悲劇的反思為訴求的作品，就是采用這種現(xiàn)代先鋒的無調(diào)性音響語匯來描繪時代的躁動與不安。周龍創(chuàng)作中融合中國傳統(tǒng)音樂漸變的結(jié)構(gòu)思維，具體表現(xiàn)為造型中一個音的構(gòu)成以及音與音之間的連接方式，采用音位、音色、力度漸變的手法，通過展衍等線性變奏的方式展開樂思，通過滑音音型細(xì)微的音色變化來獲得漸變的色差，同時采用散、整、慢、快速度布局，作品從局部到整體都滲透著漸變的結(jié)構(gòu)思維方式。不僅如此，作品創(chuàng)作手法還結(jié)合中國傳統(tǒng)線性敘事思維，橫向續(xù)進(jìn)的線性主題，縱向空間采用音色關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代手法將其豐富。站在中西音樂文化二元的對立面，作曲家采用揉捏的方式將中西古今融合在一起，因此可以說《憂思》是一部將中西語言形式、審美意識及哲學(xué)文化多元融合的佳作。

？譹？訛 沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第4期。

[本文獲中國博士后科學(xué)基金資助項目（項目編號：2017M610941）、首都師范大學(xué)文化研究院招標(biāo)課題一般項目資助（項目編號：ICS-2016-B-07）]

周杏 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院博士后

（責(zé)任編輯 張萌）