旅美作曲家周龍的管弦樂(lè)《憂(yōu)思》（The Immortal，F(xiàn)or Orchestra），2003年應(yīng)英國(guó)廣播公司委約而作，2004年創(chuàng)作完成并由BBC交響樂(lè)團(tuán)在Proms音樂(lè)節(jié)首演，很快成為周龍最常上演的作品之一。此曲在2006年中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)舉辦的“龍聲華韻”周龍交響樂(lè)作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演出，遂引起國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的廣泛關(guān)注。令人印象深刻的是，這部取材于作曲家對(duì)青年時(shí)代往事追憶的作品，開(kāi)篇運(yùn)用大量極具張力的音塊和緊迫的持續(xù)滑音來(lái)宣泄一種悲劇性的情感，這種張力并不以狂躁性音樂(lè)語(yǔ)言呈現(xiàn)，而是在有節(jié)制的內(nèi)在力擴(kuò)張中營(yíng)造出來(lái)。

周龍采用同類(lèi)題材創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品還有《未來(lái)之火》（2001）、《鼓樂(lè)協(xié)奏曲》（2003）、《啟迪》（2005）等，以上“追憶”系列作品承載著作曲家對(duì)過(guò)往的追憶與反思。他說(shuō)：“生長(zhǎng)在一個(gè)特殊的年代，我個(gè)人體驗(yàn)了人們?cè)凇母镏性馐苣ルy后仍然為理想而奮斗的精神。我對(duì)這一切記憶猶新。我想通過(guò)抽象的音樂(lè)語(yǔ)言以表達(dá)對(duì)他們的崇敬?！币虼松鲜鲎髌凡皇菍?duì)是非觀的判斷，更不是宣泄某種控訴，其悲劇性的表達(dá)背后是作曲家對(duì)具有時(shí)代性特質(zhì)的藝術(shù)與文化做出崇敬式回饋。

“追憶”系列作品延續(xù)了作曲家中西音樂(lè)文化融合的創(chuàng)作理念，進(jìn)一步拓展了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)代表現(xiàn)力，作品以對(duì)時(shí)代的反思為背景音源，音樂(lè)中充滿(mǎn)了戲劇性的矛盾沖突與對(duì)抗，這與他創(chuàng)作的具有文人氣息和“佛家時(shí)期”靜默風(fēng)格的作品形成鮮明對(duì)比，也與作曲家溫文儒雅的性格形成鮮明反差。

一、戲劇性音樂(lè)風(fēng)格的營(yíng)造

古典主義的邏輯、浪漫主義的抒情以及印象派的精美音響顯然不符合《憂(yōu)思》所要傳遞的情感，作曲家認(rèn)為以較抽象的“無(wú)調(diào)性”表達(dá)更符合其表現(xiàn)意圖。作品以作曲家青年時(shí)代“上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷為題材，以獨(dú)特的視角來(lái)解讀青年人內(nèi)心成長(zhǎng)的過(guò)程，作品情感內(nèi)斂中帶有一種悲劇性的張力，他把命運(yùn)刻下的烙印通過(guò)戲劇性的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。開(kāi)篇樂(lè)隊(duì)全奏配合音塊、突變的力度、極高音區(qū)、快速滑奏、顫音以及加速節(jié)奏等極具躁動(dòng)的音響語(yǔ)匯，瞬間把音樂(lè)推動(dòng)至高潮，戲劇性的沖突與對(duì)抗一目了然。然而悲劇性的情感表現(xiàn)并不僅局限與磅礴的音響，不協(xié)和動(dòng)機(jī)的選定及其在全曲的貫穿使用，核心動(dòng)機(jī)持續(xù)性的織體化造型，整體音色音響有層次的遞進(jìn)等設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出周龍音樂(lè)中理性的思維，使得作品悲劇表達(dá)又自帶作曲家特有的內(nèi)斂與節(jié)制。

脫離調(diào)性后，半音與全音不協(xié)和的音響特征深受現(xiàn)代作曲家的青睞，作曲家根據(jù)個(gè)人審美需求結(jié)合個(gè)性化的設(shè)計(jì)使共性的素材呈現(xiàn)出不同的音響表現(xiàn)力?！稇n(yōu)思》的“無(wú)調(diào)性”表象之后，樂(lè)曲以小二度和增四度作為基本結(jié)構(gòu)成分，它們衍展出全曲發(fā)展的主要音高體系。全曲主要音高元素在作品開(kāi)始處呈現(xiàn)，半音動(dòng)機(jī)bE—D以不同節(jié)奏層組成持續(xù)背景，與之對(duì)比的是前景動(dòng)機(jī)，八度跳進(jìn)的旋律以大二度音程疊加的三音作為和音色彩的構(gòu)成。聯(lián)系A(chǔ)音的持續(xù)（A—B—#C—#D）是外延為增四度的音塊組合，這個(gè)和音由半音累積，以全音為外延的音塊中包含的小二度、大二度、增四度也是整個(gè)作品的音高來(lái)源。不協(xié)和的音高與代表力量的音響參數(shù)混雜在一起，凸顯了作品的戲劇性效果，瞬間將聽(tīng)眾帶入那個(gè)躁動(dòng)不安的年代。

樂(lè)曲采用變奏曲式，主部（1—73小節(jié)）除展示主要的音高內(nèi)容外，還將全曲發(fā)展的核心音色、織體素材悉數(shù)交代清晰，之后三次變奏則是在各原型素材的基礎(chǔ)上作變形與延伸。從音色方面來(lái)說(shuō)，《憂(yōu)思》將弦樂(lè)作為管弦樂(lè)隊(duì)的音響底色，弦樂(lè)器采用抹弦、撥奏、弓桿擊弦等獲得不同的聲音特質(zhì)，借以營(yíng)造出線(xiàn)與點(diǎn)的對(duì)比與融合，弦樂(lè)音色與織體的成為推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力之一?；瑒?dòng)音型是弦樂(lè)隊(duì)主要造型之一，它們采用滑音奏法，以半音或三全音為核，作為背景造型貫穿全曲始終。弦樂(lè)組采用不同音色演奏滑動(dòng)音型使其在時(shí)間的流動(dòng)中產(chǎn)生不同的色差。13—19小節(jié)第1、2小提琴由不斷上下滑動(dòng)的音型化織體構(gòu)成，配合其他樂(lè)器揉弦與震音奏法，融匯為一片動(dòng)蕩浮搖的音響群。提琴組的滑動(dòng)音型采用微分音奏法，可視為半音動(dòng)機(jī)的變體形式。小提琴組在A弦尖銳的高音區(qū)配合pp力度，各聲部加弱音器、尚規(guī)定不得揉弦借以獲得蒼白無(wú)表情的音色。它緊接在開(kāi)篇極具宣泄的音響后，動(dòng)態(tài)與靜態(tài)音響形成鮮明的對(duì)比，同樣是悲劇性的情感表達(dá)，作曲家采用“靜謐”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)詮釋人們壓抑、恐懼不安的心內(nèi)獨(dú)白。

在滑動(dòng)音型持續(xù)的造型中，作曲家通過(guò)改變弦樂(lè)的演奏法所獲得漸變的音響色差，來(lái)刻畫(huà)人們內(nèi)心情緒的起伏。20—32小節(jié)滑音造型在第二小提琴組得以延續(xù)，隨著音區(qū)的下移，小二度為核的微分音奏法被純四度的抹弦造型所替代，同樣是描繪被抑制的悲憤，此處音色更為直觀，兩相對(duì)比音響呈現(xiàn)一種由遠(yuǎn)至近的既視感。36—43小節(jié)，滑動(dòng)音型再次變換，第二小提琴快速上下泛音滑奏，為了獲得更大的聲勢(shì)，大提琴配以由強(qiáng)漸弱的吟指。在此段的音響造型中，周龍成功地運(yùn)用了提琴組滑動(dòng)音型渲染出靜謐、晦暗的氣氛?；瑒?dòng)音型通過(guò)加弱音器、不揉弦的微分音滑奏+節(jié)奏松散、分部、純四度抹弦+節(jié)奏密集、分部、純四度泛音滑奏所產(chǎn)生的色彩力度差，使音樂(lè)戲劇性沖突逐步遞增。

敲擊主題作為一個(gè)弦樂(lè)隊(duì)重要織體造型，主要采用弓桿擊弦、撥奏等帶有顆粒感的演奏法。在作品中，根據(jù)音響起伏的需要被安置于背景層或前景層，它是由半音縱向疊置而成，顆粒狀的節(jié)奏性律動(dòng)與滑動(dòng)造型中連綿的面狀音型形成點(diǎn)和線(xiàn)音效對(duì)比。第52—59小節(jié)敲擊主題由1、2小提琴聲部奏出，不揉弦干澀的音色配合弓桿打弦脈沖式震動(dòng)，惟妙惟肖地臨摹出打擊樂(lè)的敲擊聲。弓桿擊弦這種脈沖式的激發(fā)振動(dòng)配合pp的力度支持，其音量遠(yuǎn)不及撥弦和滑奏，敲擊音色作為結(jié)構(gòu)的暗示，預(yù)示音樂(lè)進(jìn)入一次新的力度漲幅，在三連音持續(xù)律動(dòng)節(jié)奏背景下，音樂(lè)通過(guò)加速、不同質(zhì)地音色轉(zhuǎn)接、純音色混合音色轉(zhuǎn)換、力度由弱至強(qiáng)的等參數(shù)設(shè)計(jì)獲得漸變的色調(diào)對(duì)比。

核心動(dòng)機(jī)衍展不僅體現(xiàn)在持續(xù)背景造型設(shè)計(jì)上，全曲發(fā)展的前景主題同樣以此為中心音響派生而來(lái)。譜例3中十二音主題句內(nèi)部的音程構(gòu)造由半音、全音、增四度組成。第36—43小節(jié)主題句首次呈示，采用緊拉慢唱的板式，背景層快速上下交替的泛音滑奏與木管、提琴混合音色娓娓道來(lái)的十二音主題句并置。主題句不協(xié)和的音響構(gòu)成與戲曲“搖板”特定的情景預(yù)示表現(xiàn)出激動(dòng)與悲憤的情緒。變奏1十二音主題采用原貌及相同板式出現(xiàn)。第一句108—126小節(jié)代表力量的銅管組替代色彩性的木管組，弦樂(lè)組背景層泛音滑奏被顫音滑奏替代，第二句采用全奏音響愈加濃烈，悲憤的戲劇性張力不斷被聚焦。變奏2和變奏3，長(zhǎng)氣息的主題句被濃縮為節(jié)奏性的織體形態(tài)所替代，（273—283/311—318）主題由第一小提琴率先奏出隨后弦樂(lè)組各組下小二度時(shí)隔八分音符卡農(nóng)模仿十二音主題句，配合弓震音，生動(dòng)地描摹出動(dòng)亂中陰森緊張氣氛。

《憂(yōu)思》中戲劇性風(fēng)格的營(yíng)造及悲劇性的情感宣泄并非一蹴而就，而是得益于作曲家在創(chuàng)作中音樂(lè)音響參數(shù)設(shè)計(jì)與被表現(xiàn)對(duì)象情感、場(chǎng)景的直接關(guān)聯(lián)以及持續(xù)穩(wěn)定的情感表達(dá)，作品中由核心動(dòng)機(jī)的衍生的滑動(dòng)音型、敲擊音型及十二音主題以不同形態(tài)貫穿始終使音樂(lè)風(fēng)格前后統(tǒng)一。不僅如此，《憂(yōu)思》匠心設(shè)計(jì)還在于，悲劇性的情感宣泄通過(guò)音色有層次的遞進(jìn)和對(duì)比；織體密度、繁復(fù)程度、變換頻率等在有控制的設(shè)計(jì)中層層遞進(jìn)，樂(lè)曲樂(lè)曲動(dòng)靜適宜、張弛有度、細(xì)膩的刻畫(huà)出人物內(nèi)心情感起伏的全過(guò)程。

二、語(yǔ)境音樂(lè)意韻的現(xiàn)代表達(dá)

《憂(yōu)思》的創(chuàng)作延續(xù)作曲家中西融合的創(chuàng)作理念，作品以“無(wú)調(diào)性”現(xiàn)代音響為基調(diào)，為了使東西兩種風(fēng)格協(xié)調(diào)，作曲家有意避免直白運(yùn)用棱角鮮明、辨識(shí)度強(qiáng)的傳統(tǒng)音調(diào)，通過(guò)引用象征性的音階以及對(duì)民族音調(diào)做無(wú)調(diào)、泛調(diào)和多調(diào)性處理，繼而使其在整體音響組織上融入現(xiàn)代化配器和音響語(yǔ)匯中。不僅如此，在著眼于悲劇性情感宣泄的背景音源下，作曲家對(duì)民族音調(diào)現(xiàn)代化的拓展更貼合主旨營(yíng)造出內(nèi)省的氛圍。樂(lè)曲32—35小節(jié)中提琴奏出以C宮調(diào)音階的主題音調(diào)，五聲音階輪廓通過(guò)時(shí)值延長(zhǎng)以及銅管組圓號(hào)、大號(hào)音色關(guān)聯(lián)凸顯出來(lái)，然而音響中民族性傳達(dá)并不直觀，零碎、跳躍的旋律擾亂了五聲音調(diào)的聽(tīng)覺(jué)記憶，同時(shí)突強(qiáng)力度下bB音和長(zhǎng)時(shí)值#F音的加入，使整個(gè)主題片段充滿(mǎn)現(xiàn)代效果。若將上述各音重新排列，又可與“苦音音階”重合，可見(jiàn)此音階所暗喻的凄楚、激憤的情感色彩與《憂(yōu)思》傳遞的表現(xiàn)內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)。第二個(gè)五聲音階主題在60—68小節(jié)由單簧管與小提琴混合音色奏出，連續(xù)下行大跳的D宮調(diào)主題由Cl.2與Vl.1同度奏出，時(shí)隔一小節(jié)Cl.1與Vl.2下大二度調(diào)奏出對(duì)比主題，五聲音調(diào)通過(guò)長(zhǎng)音持續(xù)使民族性清晰展現(xiàn)，然而商音上下方添加二度裝飾性偏音，又有效地保持了整體音響的緊張度，同時(shí)片段中一、二主題縱向多調(diào)重疊也賦予單調(diào)古樸音階主題以現(xiàn)代氣息。

《憂(yōu)思》在音高組織設(shè)計(jì)上，雖然避免直白的民族音調(diào)引用，但音樂(lè)中滲透的中國(guó)韻味仍可以從作曲家對(duì)音色的雕琢和音響的勾勒中品尋出來(lái)。周龍說(shuō)：“我還是對(duì)中國(guó)樂(lè)器更感興趣，即便是寫(xiě)西方樂(lè)器，無(wú)形中還是中國(guó)樂(lè)器的語(yǔ)言。”管弦樂(lè)《憂(yōu)思》是一部純西方編制的作品，但在聆聽(tīng)時(shí)，總會(huì)讓聽(tīng)眾有幾分“錯(cuò)覺(jué)”感，中西方音色在相互交融中展開(kāi)，甚至有些段落完全是用中國(guó)“語(yǔ)調(diào)”在說(shuō)話(huà)。

中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)演奏中的吟猱綽注，戲曲唱法中的疊擻霍豁等 “帶腔的音”為作曲家在音色構(gòu)思上提供了遐想的空間，其微分搖擺的音效與西方現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)匯不謀而合?！啊灰?，是由音在發(fā)音過(guò)程中音位、音色、力度、實(shí)虛空間各種參數(shù)‘遞變量構(gòu)成，其形態(tài)是‘曲線(xiàn)狀，區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)單音作為一種過(guò)程來(lái)理解時(shí)，是一種音高感的持續(xù)，是‘直線(xiàn)式的音過(guò)程，音樂(lè)音之間構(gòu)成‘躍進(jìn)關(guān)系?！?？譹？訛“腔音”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特有形式，普遍存在于中國(guó)的文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)以及民間音樂(lè)中?！稇n(yōu)思》為了獲得“腔音”效果，作曲家對(duì)單音采用滑音式和擻音式修飾；音與音的連接通過(guò)振動(dòng)頻率漸變引起音高感覺(jué)的滑音獲得腔化效果，具體的音色對(duì)接是通過(guò)西洋樂(lè)器微分音、顫音、滑奏、揉弦等特殊奏法臨摹吟、猱、綽、注、撞、推拉、柔滑、微分滑得以實(shí)現(xiàn)。腔音的“遞變量”不僅表現(xiàn)為音高、音色的曲線(xiàn)形態(tài)，力度的精細(xì)處理也尤為重要，由強(qiáng)漸弱再由弱漸強(qiáng)、漸弱、漸強(qiáng)等力度設(shè)計(jì)便是腔音具有表現(xiàn)力的重要參數(shù)之一。譜例4用單簧管吹奏的哭腔音調(diào)，借鑒了傳統(tǒng)音樂(lè)的潤(rùn)腔手法，每個(gè)音配以具體的力度表情，在持續(xù)或行進(jìn)過(guò)程中“頭、腹、尾”安排細(xì)膩的力度變化；前四小節(jié)A、C、A采用變換節(jié)奏的方式三次重復(fù)，體現(xiàn)了音腔內(nèi)部疏密的尺寸分布；同時(shí)結(jié)合上下滑奏、特殊的顫吟效果與微分音等奏法表現(xiàn)音腔內(nèi)部音色變換。

在西方管弦樂(lè)隊(duì)的常規(guī)樂(lè)器中，就“點(diǎn)狀”的發(fā)聲形態(tài)而言，除打擊樂(lè)的多種樂(lè)器以及豎琴外，恐怕僅有弦樂(lè)的撥奏屬于自然表達(dá)，但這種演奏法也被歸為非常規(guī)技法。其他各樂(lè)器的斷奏，本質(zhì)則更不是以“點(diǎn)狀”的特征呈現(xiàn)。然而，在中國(guó)樂(lè)器的種類(lèi)中，彈撥樂(lè)作為專(zhuān)門(mén)類(lèi)別則是西方交響樂(lè)隊(duì)中沒(méi)有的。筆者認(rèn)為，周龍?jiān)谒墓芟覙?lè)創(chuàng)作中，很多主題與聲部音型的寫(xiě)作，如果以一個(gè)大的類(lèi)型來(lái)概括——作曲家都是對(duì)中國(guó)彈撥樂(lè)器的聲音與演奏法做了管弦樂(lè)隊(duì)的借鑒式轉(zhuǎn)化。下例是作品中一個(gè)重要提示動(dòng)機(jī)，這里運(yùn)用馬林巴的點(diǎn)狀發(fā)音特質(zhì)，首次呈示用震音的表現(xiàn)方式模仿彈撥樂(lè)中輪指手法而同音反復(fù)，包括又慢至快或反之，這些皆是中國(guó)彈撥樂(lè)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手段與樂(lè)思類(lèi)型。在對(duì)這個(gè)主題的表達(dá)中，作曲家以更為接近“點(diǎn)”的發(fā)音特質(zhì)的馬林巴首現(xiàn)，而后，木管、弦樂(lè)均以各自的斷奏和撥弦演奏法進(jìn)行的模仿。這個(gè)主題動(dòng)機(jī)從形象與構(gòu)思上都應(yīng)該視為是對(duì)彈撥樂(lè)的聲音與語(yǔ)言的模仿。類(lèi)似的同音反復(fù)的音型在作品中大量存在，并由此衍變出帶裝飾性的同音反復(fù)音型以及固定節(jié)奏音型。

就音響質(zhì)地而言，作曲家著意模仿“帶表情的腔音“與點(diǎn)狀的彈撥音色，點(diǎn)、線(xiàn)的音色組合接近傳統(tǒng)，微分化的音調(diào)與音塊的表達(dá)方式又實(shí)現(xiàn)了與西方現(xiàn)代音響語(yǔ)匯的對(duì)接。不僅在音高、音色上，作品整體節(jié)奏設(shè)計(jì)上融合板式節(jié)奏的散整松弛對(duì)比，采用散拉散唱、緊拉慢唱、緊拉緊唱的漸變的板式組合，使音響張力有節(jié)制地逐步聚集。這部以管弦樂(lè)隊(duì)為底色的作品，從音高、音色、節(jié)奏的局部設(shè)計(jì)到整體結(jié)構(gòu)布局都體現(xiàn)了作曲家中西樂(lè)制合璧的創(chuàng)新思維，賦予古樸的傳統(tǒng)音樂(lè)以新的表現(xiàn)形式。

三、作品的內(nèi)涵與外延

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化通過(guò)不同形式的拓展存在于周龍作品的音響空間中，不僅反映出技術(shù)上的革新與突破，同時(shí)作為一種獨(dú)特的音樂(lè)符號(hào)暗示了作品中的文化內(nèi)涵。這些作曲素材的運(yùn)用與周龍個(gè)人經(jīng)歷、情感狀態(tài)和審美追求密切關(guān)聯(lián)。周龍自幼在京腔京韻的熏陶下成長(zhǎng)，“下放”期間樣板戲團(tuán)的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使其諳熟戲曲腔調(diào)的特點(diǎn)。學(xué)生時(shí)代的周龍收集大量的戲曲民歌等素材，從那時(shí)起這些民族素材就像血液一樣滲透在他的創(chuàng)作中?！稇n(yōu)思》將具有中國(guó)音樂(lè)特質(zhì)的腔音、板式節(jié)奏、抽象的五聲音調(diào)放大使用，使它們的戲劇性效果能夠與西方現(xiàn)代音響形成對(duì)接，同時(shí)借用具有“年代感”的素材勾起人們對(duì)過(guò)往的追憶。哥倫比亞留學(xué)期間受第二維也納樂(lè)派的影響，周龍創(chuàng)作大量采用十二音、中心音、“音色旋律”以及主題動(dòng)機(jī)發(fā)展的無(wú)調(diào)性作品，將西方現(xiàn)代技法根據(jù)其表現(xiàn)力恰如其分地融入到他的創(chuàng)作中。《憂(yōu)思》這部以對(duì)時(shí)代悲劇的反思為訴求的作品，就是采用這種現(xiàn)代先鋒的無(wú)調(diào)性音響語(yǔ)匯來(lái)描繪時(shí)代的躁動(dòng)與不安。周龍創(chuàng)作中融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)漸變的結(jié)構(gòu)思維，具體表現(xiàn)為造型中一個(gè)音的構(gòu)成以及音與音之間的連接方式，采用音位、音色、力度漸變的手法，通過(guò)展衍等線(xiàn)性變奏的方式展開(kāi)樂(lè)思，通過(guò)滑音音型細(xì)微的音色變化來(lái)獲得漸變的色差，同時(shí)采用散、整、慢、快速度布局，作品從局部到整體都滲透著漸變的結(jié)構(gòu)思維方式。不僅如此，作品創(chuàng)作手法還結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事思維，橫向續(xù)進(jìn)的線(xiàn)性主題，縱向空間采用音色關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代手法將其豐富。站在中西音樂(lè)文化二元的對(duì)立面，作曲家采用揉捏的方式將中西古今融合在一起，因此可以說(shuō)《憂(yōu)思》是一部將中西語(yǔ)言形式、審美意識(shí)及哲學(xué)文化多元融合的佳作。

？譹？訛 沈洽《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期。

[本文獲中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2017M610941）、首都師范大學(xué)文化研究院招標(biāo)課題一般項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：ICS-2016-B-07）]

周杏 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士后

（責(zé)任編輯 張萌）