唐克揚

有一種很流行的說法，是“到日本去看古中國”。侯孝賢的《刺客聶隱娘》點爆了這種雙重遠方的想象，空間的、時間的遠方……好像但凡是在日本取景，銀幕中的人物立刻就“唐朝”了，好像一朝穿越到了古都，就得是背倚金碧山水，出入煙花亂叢之中了。

然而，京都和奈良并不能等同于洛陽和長安，掐頭去尾的城市也并不就是真正的“古都”吧。僅看一眼電影劇照，唐風習染的古代廟宇確能催發(fā)一種“回到過去”的文藝感性。然而，待得更長的人，也許會發(fā)現另一個更久遠的奈良。若真想看古都而不僅是古建，城市真正的“最初”沒剩多少，比如奈良的平城宮，也就是和銅元年（708年），由元明天皇下達詔令，花了一年半就建成遷入的“平城京”的主體部分，業(yè)已湮沒在現代城郊的荒草中了。

“剩下的”又注定是孤立的。就算是片段尚存，最初的城市脈絡久已漫漶不清，今日奈良那些最著名的古跡——存有世界上最早木結構的法隆寺，見證了中日早期交流的唐招提寺，以及有號稱“最美佛塔”的藥師寺、旅游者必去的東大寺……反而是在昔日城市的外圍了，分別是今天奈良的西郊、南郊和東郊，它們常常是在鄉(xiāng)野的環(huán)境中，錯落在無名的水田和樹籬之間。對于大量尋求“異邦”（heterotopia）體驗的善男善女，誘得他們千里迢迢去到東瀛的，最好是“活物”而不是“死物”——比如東大寺的門前散走于林間花下的梅花鹿。這一切提醒著我們，能夠發(fā)生當代意義的那一部分“古代”反而常是被持續(xù)使用更新的場所，其間發(fā)生的空間轉換不可避免，中心和邊緣往往位置倒錯，而后來居上的例子屢見不鮮。

無論如何，要一座歷史城市滿滿都是“歷史”可能太奢侈了，要知道回過神的“歷史保護”不過是吃飽了飯的“現代”之后的事情，洋風大盛的東亞城市的近代史尤其如此——在現實中，要最終抵達明信片式的古老場景，首先必須搞明白它們的現代語境。比如我，雖然從書上熟讀了此地的過去，首先記住的卻是奈良的兩個火車站，火車站進，火車站出，城市最早的方位感已經摸不著了。其中的JR奈良站，竟成了我?guī)滋炷瘟加巫钪匾纳罟?jié)點。不用出站，就可以通過連廊走到旅館，將行李塞進狹窄的混凝土盒子，樓下的便利店購買旅行必需品，附近的觀光中心取閱相關資訊……然后，才是驀然立在鬧市里的紅綠燈下，向東拐去往興福寺的三條大路，走上一條讓你疑惑是否走錯地方的訪古之路——沒錯，通往真正古代的道路最多是“仿古”的，它的包裝縱然精致，卻與古都無關，街上的導購員可以輪番說日語、英語和中文，你將被他們招徠個千遍百回……這些在世界各地都似曾相識的場面，多少叨擾了一個人的唐朝夢境，如果不是徹底將它們摧毀了的話。

不管剖面多么古老，以火車站為重心的城市基礎結構早已更“新”了，不僅在JR線上也在其他地方，代表現代速度的生活隆隆地駛過，并無古老時間里的滯怠或猶疑。這明顯和布魯日、威尼斯、橫店不同——眼睛所及之處，后者刻意將現代趕得遠遠的，營造了全面、立體的古代，宛如真正的電影場景，向絡繹不絕購票前往的旅游者脫帽致意，奈良卻有相當的部分屬于當代。就在另一座火車站附近，日本的建筑大師磯崎新設計了一座現代風格的奈良會館，它有著一般水泥盒子不具備的優(yōu)美曲線和平面、結構特征，你若說它勉強只是“會意”的古代也未嘗不可，因為從丹下健三等一批戰(zhàn)后建筑師開始，日本人已經這樣向傳統(tǒng)致意了：富于塑性的混凝土可以模仿出木構輪廓中婉轉的“生起”或“收分”，就像龐貝的火山灰殼子里澆筑了古代曾有過的形體，闊大的屋頂和臺基象征著“上宇下棟”——但這種與古為新的致意和布魯日、威尼斯將自己徹底“旅游地化”的做法判然有別：在上世紀90年代初期，磯崎新的作品是用那時方興未艾的計算機輔助設計工具渲染出來的，紐約現代美術館（MoMA）最終收藏了磯崎新的這幅“建筑繪畫”。

對我這樣一個外來者，幾乎沒法知道什么時候奈良就變成這么“新”的，顯然不是一朝一日。西方研究者敏感地注意到，日本建筑師對于日本傳統(tǒng)的真正重視，并不是在他們的西式城市興起的階段而是在“二戰(zhàn)”以后，所以他們返回自己的“原點”的時間并不比我們早多少。同我們一樣，日本建筑發(fā)源于極端實用的文化轉型之中，在那時，在明治維新的洋式建筑風潮里，現代日本建筑的使命和日本的傳統(tǒng)都市缺乏急迫的聯系，甚至，對于“舊”城市慢慢滋生的自信心還要靠“新”建筑的大獲成功來反向積累。在奈良，同為國寶的東大寺和唐招提寺金堂都經過好幾次現代式樣的大修，在100多年以前，剛剛登上近代化之路的日本人，毫不猶豫地將古代結構中的“冗材”去除，添加更具效率的三角鋼鐵桁架，原因是傳統(tǒng)技術達不到維修的要求，只是到近一個世紀后，“修舊如舊”的愿景才回到志滿意得的大匠的視野中……但是都“舊”了也不見得就是“歷史”，你到整潔如初的法隆寺金堂應約訪古，可能拂拭不出什么時間的灰塵，因為人家修復的活兒干得太利索了，以至于“如此舊的也是這么新”。

這種實用主義的態(tài)度，讓歷史城市的語境并不如名建筑的古風外表那般受重視，老舊的東西最終只是種語焉不詳的“感受”。在學習西方的初期，日本留德、留英和留美的學生當然要學習所在國的語言，直至1915年，日本大學建筑學科的畢業(yè)生仍需要以英語寫作畢業(yè)論文。但是從一開始，外國教育家就發(fā)現，日本建筑師對于反映建筑原初邏輯的“文法”存在某種程度的忽視，覺得它們是第二層面的東西，是工具而非建筑學的核心，日本現代建筑教育的草創(chuàng)者，英國人康德爾就警告他的學生們，不要借鑒日本抄襲的那些二手歐洲建筑，因為尺度、功能、光線、溫度等等只有通過原境“直觀”的感受才能學習，但英語急劇退化的日本學生似乎很快忘了這事?，F代日語更是將外來詞轉音吸收在日語詞匯中，山寨成功的同時，客觀上也就削弱了對“翻譯”過程中“轉義”的重視，更不細究“原文”。于是，表面上超級耐心的建筑細節(jié)的實錄，會一下子走到另一個極端，就是極度發(fā)散的“感受”——從“與古為新”，變成“與古為徒”了。谷崎潤一郎著名的《陰翳禮贊》的“禮贊”，也是向傳統(tǒng)的“致意”，本質上是點狀的“評估”（appraisal）而非社會全景式的研究，更談不上是有所取舍的“批判性”寫作（critical writing）。

不難理解，這樣的歷史“是出發(fā)點而非回歸點”（篠原一男）。難怪真正的古代奈良（平城京）早讓呼嘯的JR線攔腰穿過了，這一切甚至也發(fā)生在關野貞等人開始發(fā)掘平城宮之后——出發(fā)者，至少是在出發(fā)的一瞬間，來不及考慮將來再回來時看到的景象，高速鐵路的速度和尺度下，藝伎款款穿越的招牌畫面已經失效。在空曠無比的平城宮遺址上，我費了不少力氣才找到入口，卻發(fā)現沒有什么值得流連的真正的遺跡，連建筑礎石之類找到的都不多。荒蕪的基地上一無所有，他們倒是動作麻利地修起了宮殿群最重要的建筑“大極殿”，是個全然人造的古跡——這，也頗有點像拆毀了城墻的北京城，又在它“中軸線”的南端修起來一座永定門，為的只是讓歷史能夠重新“看見”。

明信片中閃亮的地標，荒草里空蕩蕩的廢宮，哪個才是真正的奈良？

就古都而言，著眼單體建筑而非城市文脈，恐怕也來自長久以來西方人對于東方情調（既包括狹義的東方，還有希臘、埃及等）的濃郁興趣，后者倒回來促生了普通日本人對于建筑“自我”的一種重新定位。這種現象自從芝加哥博覽會所復制的平等院鳳凰堂以后就普遍存在——最終，那些“重點”的、“國寶”級別的建筑從它們的語境之中剝落出來，成了古代日本的象征。這樣的象征多是誘惑眼睛的而不是經由頭腦的，對于景點里森林般的相機鏡頭比較友好，但放在人海茫茫的現代鬧市里就失去了作用。一個滿心期待這樣的奈良的人一旦真的來了，恐怕難以不感到一絲失望。

有趣的是，貌似比較“現代”的日本建筑師，反而超脫于明信片式的新舊情節(jié)，更感興趣那些“看不見的城市”里的傳統(tǒng)。在哈佛大學接受過建筑學訓練的建筑師楨文彥，曾經寫過一篇文章討論日本歷史城市的“內部”。在他看來，只有把城市看成一個整體才會有“深入”的建筑問題，這個意義上那些無名的城市社區(qū)和著名的地標建筑一樣有價值——另外，其實本來哪有什么“內部”？主要是不了解情況的“外人”倒回頭看才有“內部”。

秋山國三和仲村研，日本著名的古都學者，詳細討論了構成“看不見的奈良”的基本單位：“町”。熟悉中國古代城市的人都知道，奈良的前身平城京和這以后發(fā)展為京都市的平安京，都積極地模仿了中國的古都比如長安和洛陽，它們的相似不僅在于命名，也在于城市規(guī)劃和建設管理的手法。“町”的中國原型就是“里坊”，不過是街道的公共界面所圍合的城市街塊的總稱，所不同的是“町”的四面不設圍墻，你在周邊所看到的，和它沉默的內部所包裹的，構成了楨文彥所說的不一樣的“內”和“外”的關系。即使不細究起源，“町”這個象形的漢字——“田”加“丁”——亦形象地說明了此類城市的結構建制：除了少量的高等級建筑和宮殿是事先布置，其他的方塊街區(qū)是整齊劃一地建立起來的。與隋唐兩京的情況類似，平城京在初期建設的時候并無精細化的規(guī)劃，分配宅地的原則不過是根據品級做了“一町”“半町”“四分之一町”的限制，下面就該聽任官民“分地版筑”了——這樣才能在短期內“建成”這座一共也沒有超過100年試用期的國都。與同時期的歐洲小城市不同，東方城市的“町”和“坊”彼此相似大量繁殖，只能靠“一條、二條……”的名目區(qū)別，而不是依賴個體建筑物的不同坐落萬千姿態(tài)，從而雕琢出更立體化的城市面貌。城市規(guī)劃的這種“數目字化”是“看不見”的原因之一。

按說，這樣的城市應該極端無趣才是。但是事實正好相反，沒有經意設置的面向和形象，讓這些平面相似的街區(qū)反而面貌紛異、變化多端。我們今天走過通往興福寺的那條旅游街，只要在往南多走一會兒，就會穿過奈良最富于古都風貌的傳統(tǒng)住區(qū)，雖然街區(qū)尺寸類似，有的是圍墻院落，有的是街面房屋，有的只是一泓古池塘、一圍荒草……恰恰是這些說不上名字的“町”依稀散發(fā)出更濃郁的古意。雖然每個街區(qū)的地盤方正相似，唯獨其中的地形高低起伏，巷曲縱橫交錯，園池星羅棋布，各個“町”的地況參差不一，于是外圍有時倒逼了內里，人工混雜著自然，通路和門禁帶來了街區(qū)內外的不同境遇、紛繁各異的使用——在重復的基礎上形成的變化，貌似雷同又永不能窮盡的市井繁華，出入之間“看得見”和“摸不著”的矛盾，大概是楨文彥所著迷的東方古都特有的都市學。

尤其對于一個初來乍到的旅行者而言，這種都市學是撩撥起更多的好奇心的。它不是一般人可以接近的，因此永遠不會被窺破;蓊蓊郁郁的幽晦處，反而是最接近古代氣息的東西;看上一眼，恐怕沒有什么可以記住，那種神秘的氣氛卻永不會忘卻。對于日新月異的公共界面而言，“古代”也許久已消失，但是真正的奈良也許依然活在這種曖昧的深處——即使在那些外表已經很時髦的旅游街的后面。

只是，我每次又走回來這里，在為之吸引的同時，也總會對自己旅游者的身份感到下意識的困惑：我究竟應該駐足停留，還是很快地走過？