牛 琴

（四川省教育科學(xué)研究所，四川 成都 610225）

十六世紀(jì)后期歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展與革新
——以帕萊斯特里那《馬切魯斯教堂彌撒曲》為例

牛 琴

（四川省教育科學(xué)研究所，四川 成都 610225）

著名意大利作曲家帕萊斯特里那的聲樂作品影響深遠(yuǎn)，本文以帕萊斯特里那著名的《馬切魯斯教堂彌撒曲》為例，結(jié)合西方音樂文化歷史的發(fā)展脈絡(luò)，通過該作品的音樂分析對該作品的藝術(shù)風(fēng)格特色以及其所體現(xiàn)出的宗教精神進(jìn)行深入的詮釋。

帕萊斯特里那；西方音樂文化；影響；歐洲聲樂藝術(shù)

引言

十六世紀(jì)歐洲音樂逐漸由繁復(fù)加花對位與華麗辭藻對位的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向淺顯而清楚地協(xié)調(diào)唱詞與旋律之關(guān)系的主調(diào)風(fēng)格。在這歷史浪潮中，最為引人注目的便是著名意大利作曲家帕萊斯特里那的聲樂作品對歐洲聲樂乃至整個(gè)音樂藝術(shù)歷史所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響：這些作品體現(xiàn)出純熟的復(fù)調(diào)音樂寫作技巧、保守而嚴(yán)肅的精神。

一、帕萊斯特里那及其音樂創(chuàng)作

帕萊斯特里那（Palestrina 1525/1526-1594），本名喬瓦尼·皮爾路易吉（Gio ranni Pierluigi），其一生創(chuàng)作一百多首彌撒曲，200多首經(jīng)文歌以及150多首牧歌作品。無論作品的體裁如何多樣，其內(nèi)容總是與羅馬天主教正統(tǒng)、嚴(yán)肅與保守的教義文化聯(lián)系在一起，并形成一種后世史學(xué)家稱為“帕萊斯特里那風(fēng)格”的典型文藝復(fù)興時(shí)期調(diào)式聲樂作品的特征。

《馬切魯斯教堂彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）于1567年創(chuàng)作完成，為帕萊斯特里那早中期的代表性天主教聲樂作品。其以常規(guī)彌撒曲的基本結(jié)構(gòu)構(gòu)成，這種彌撒曲的唱詞固定，共分為五個(gè)章節(jié)依次為：慈悲經(jīng)（Kyrie）、榮耀經(jīng)（Gloria）、信經(jīng)（Credo）、圣哉經(jīng)（Sanctus）和羔羊經(jīng)（Agnus Dei），為無伴奏的六聲部混聲合唱形式寫成?？傮w上看，該作品體現(xiàn)出作曲家心中的絕對尊崇，并在至高的音樂美學(xué)宗教意蘊(yùn)以及音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段上達(dá)到了形式與內(nèi)容之完美統(tǒng)一。

二、《馬切魯斯教堂彌撒曲》的風(fēng)格特征

《馬切魯斯教堂彌撒曲》的音樂創(chuàng)作是以調(diào)式體系為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂原則寫就的。所謂“調(diào)式音樂”（Mode Music）即是以七個(gè)教會調(diào)式（又稱：中古調(diào)式）為主的音體系（Tonal system），構(gòu)成音樂橫向旋律線條發(fā)展為主，并在縱向的空間結(jié)構(gòu)上形成多個(gè)聲部之間線性化的模仿、追逸、對位融合之復(fù)調(diào)音響結(jié)構(gòu)。《馬切魯斯教堂彌撒曲》體現(xiàn)出高度一致的天主教音樂風(fēng)格，這些音樂風(fēng)格包括旋律曲調(diào)的構(gòu)造、節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化處理、音色的協(xié)調(diào)與融合等各個(gè)方面，這些方面凸顯出作曲家匠心獨(dú)運(yùn)的音樂創(chuàng)作思想與內(nèi)涵：

首先，該作品在旋律構(gòu)造方面就體現(xiàn)出自然音體系下純熟的幾近超感的審美風(fēng)格，各個(gè)聲部依次唱出該作品的核心主題材料：

譜例1：核心主題材料

如上譜例所示，該主題材料在整體上形成一個(gè)D多利亞調(diào)式的拋物線型結(jié)構(gòu)。旋律在D主音上停留很久之后，上行跳躍四度而后反行以級進(jìn)的方式再次回到D主音。這種在自然音體系調(diào)式音階框架內(nèi)的拋物線型簡單旋律材料構(gòu)成了作品中各個(gè)聲部橫向運(yùn)動的主導(dǎo)動力，并構(gòu)成多個(gè)聲部之間此起彼伏、追逸、模仿的卡農(nóng)效果。

其次，除了在音高體系上作曲家嚴(yán)格使用自然音體系內(nèi)的各教會調(diào)式音節(jié)外，該作品還在其節(jié)拍節(jié)奏運(yùn)用方面體現(xiàn)出中世紀(jì)以來以扎里諾等理論家著作所代表的多聲音樂思辨性傳統(tǒng)。該作品幾乎全以2/2拍（除第二樂章）寫成，在構(gòu)成多聲部線條對位的織體形態(tài)之后，每一小節(jié)中都會在縱向上同時(shí)出現(xiàn)二分音符全音符等長時(shí)值音符，以便于在縱向上構(gòu)成完整（或不完整）的三和弦形態(tài)，但需要注意的是這種三和弦并無后世所謂“和聲序進(jìn)”之調(diào)性邏輯。也正是由于這種在多個(gè)線條縱橫化構(gòu)造的理論原則下，縱向上某個(gè)聲部出現(xiàn)的不協(xié)和音總是能以延留音的形態(tài)過渡解決到下一音高。

譜例2：《羔羊經(jīng)》中的不協(xié)和音之解決

“帕萊斯特里那風(fēng)格”的第三個(gè)突出特點(diǎn)：音色的平衡與融合。在譜例1中，我們看到其主體旋律的進(jìn)入依次為：男高音-女高音-男低音-女低音-男低音-男高音，如此構(gòu)成一種男聲-女聲之間交替出現(xiàn)，高聲部與低聲部交替出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)樣式。在縱橫的線性復(fù)調(diào)音響結(jié)構(gòu)中，此種音色控制不僅能夠使音響獲得前進(jìn)的動力，同時(shí)亦能夠在形式與內(nèi)容上獲得超感性的宗教審美體驗(yàn)。

三、“帕萊斯特里那風(fēng)格”之闡釋

《馬切魯斯教堂彌撒曲》創(chuàng)作時(shí)期正是對宗教音樂的形式與內(nèi)容都有了基于教義的規(guī)范時(shí)期，即不允許世俗舞曲音樂加入，不允許作曲家使用非常規(guī)樂器以褻瀆主的榮耀，亦排斥各種被視為有傷風(fēng)化的音樂。同時(shí)，對于當(dāng)時(shí)在復(fù)調(diào)音樂中凸顯出的種種炫技性繁復(fù)堆砌音響結(jié)構(gòu)以至于聽不清唱詞的風(fēng)格特點(diǎn)大加排斥。

在《馬切魯斯教堂彌撒曲》中我們看到的是作曲家對于宗教的完全執(zhí)行與尊重，同時(shí)也能看到作曲家為了保留復(fù)調(diào)音樂線性自然音調(diào)式體系多聲寫作的努力。從上文的分析中我們可以看到，協(xié)和、統(tǒng)一、完美等是《馬切魯斯教堂彌撒曲》的核心審美特征。在該作品中尼德蘭樂派那種復(fù)雜的音響結(jié)構(gòu)被摒棄，取而代之的是清晰詞曲對應(yīng)關(guān)系的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格，而這種風(fēng)格可以說是主調(diào)音樂的萌芽。也因此，“帕萊斯特里那風(fēng)格”可以被分為兩個(gè)部分理解：從其音樂作品的文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)上看，其表達(dá)了羅馬天主教的精髓；而從音樂作品的創(chuàng)作手法上看則又凸顯出文藝復(fù)興時(shí)期“調(diào)式-復(fù)調(diào)”聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)入“調(diào)性-主調(diào)”聲樂藝術(shù)的類型化發(fā)展過程。

四、結(jié)語

帕萊斯特里那風(fēng)格的出現(xiàn)，復(fù)調(diào)聲樂作品才能夠在巴洛克、古典主義乃至浪漫主義音樂創(chuàng)作中不斷發(fā)展與開拓；也正是因?yàn)橛写朔N風(fēng)格的出現(xiàn)，西方古典音樂才能夠在巴洛克時(shí)期逐漸奠定大小調(diào)調(diào)性體系而邁入主調(diào)音樂的發(fā)展道路?！恶R切魯斯教堂彌撒曲》作為文藝復(fù)興時(shí)期宗教聲樂藝術(shù)的典范作品，不僅代表了帕萊斯特里那風(fēng)格中那種對于上帝永恒與超越時(shí)空、知性的美學(xué)特征，同時(shí)也在一個(gè)側(cè)面反映出歐洲文藝復(fù)興時(shí)期多聲聲樂藝術(shù)在調(diào)式與調(diào)性音樂接替發(fā)展中的具體過程。

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