品書

《20世紀(jì)中國畫名家在廣西的藝術(shù)創(chuàng)作與活動》

李永強著

廣西美術(shù)出版社2016年11月版

進(jìn)入20世紀(jì)，廣西更是吸引了大量的畫家來寫生、旅行，齊白石、黃賓虹、張大千、陳樹人、徐悲鴻、關(guān)山月、李可染等著名畫家都曾來到廣西進(jìn)行寫生、創(chuàng)作?？箲?zhàn)之前到廣西寫生的著名畫家有齊白石、黃賓虹，抗戰(zhàn)期間到廣西的畫家有陳樹人、徐悲鴻、張安治、張大千、關(guān)山月、何香凝、趙少昂等，新中國成立后到廣西寫生的畫家有胡佩衡、李可染、陸儼少、白雪石、吳冠中、張仃等。一方面他們推動、繁榮了廣西的中國畫事業(yè)，使廣西的中國畫創(chuàng)作與國內(nèi)其他各省尤其是畫壇主流產(chǎn)生了互動，給廣西的中國畫創(chuàng)作注入了新的生機，也給廣西中國畫的發(fā)展帶來了新的契機。另一方面，他們在廣西也獲得了藝術(shù)語言的創(chuàng)新、繪畫創(chuàng)作的升華，甚至有的畫家以桂林漓江作為終生創(chuàng)作的題材，也可以說是廣西成就了一批批優(yōu)秀的畫家。

在上述這些名家之外，廣西本土也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的國畫家，具有代表性的有陽太陽、黃獨峰、馬萬里、宗其香、葉侶梅、黃格勝、鄭軍里等等。他們或是祖籍廣西，外出學(xué)藝，后來又回到廣西，或是生于斯長于斯的本土畫家，或是由外地調(diào)入廣西并扎根于此，他們都極其熱愛廣西這片熱土，以廣西秀美的自然風(fēng)光與淳樸的少數(shù)民族風(fēng)情為主要表現(xiàn)對象，運用手中的畫筆繪制出了一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品，為廣西中國畫事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

縱觀廣西中國畫史，20世紀(jì)可謂是廣西繪畫大放異彩的重要時期，中國著名的畫家們都不約而同地關(guān)注廣西，表現(xiàn)廣西，挖掘廣西秀美的自然山水風(fēng)光與質(zhì)樸的少數(shù)民族風(fēng)情。與此同時，廣西本土的畫家們也抓住機遇，不斷進(jìn)取，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的具有本土風(fēng)情的藝術(shù)作品，共同鑄就了20世紀(jì)廣西中國畫的輝煌。（節(jié)選自李永強該書《緒論》）

《風(fēng)格·鑒藏·接受：關(guān)于明清書畫史的若干判斷》

萬新華著

浙江大學(xué)出版社2017年1月版

與文字結(jié)緣，似乎是天命。2000年，我開始兼任《東南文化》文物鑒藏版編輯，因工作關(guān)系積累了一些歷代畫作圖像資料，三四年間持續(xù)寫出若干院藏繪畫的賞析短文，訓(xùn)練了文筆，后蒙一些編輯朋友厚愛得以陸續(xù)發(fā)表，貼補了一些家用，可謂一舉兩得。也就在兼任《東南文化》編輯期間，我拜識了上海書畫出版社的舒士俊老師，并一直保持著亦師亦友的互動關(guān)系。舒老師獎掖后學(xué)，囑咐我與《朵云》合作編輯繪畫史研究專集。于是，我嘗試搜集文獻(xiàn)，輯錄索引，撰寫述評，先后編輯《倪瓚研究》《王蒙研究》《20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)研究》《陳洪綬研究》等，較為系統(tǒng)地梳理了相關(guān)研究狀況，既訓(xùn)練了文字能力，也拓展了學(xué)術(shù)視野。

2007年9月，澳門藝術(shù)博物館舉辦“與古為徒──吳昌碩逝世八十周年書畫篆刻特展”，并擬召開“吳昌碩書畫篆刻學(xué)術(shù)研討會”。因先前“吳昌碩研究”的知識積累，我獲悉消息便毛遂自薦，后接受邀請赴會。這是我第一次參加中國美術(shù)史學(xué)術(shù)研討會，對專業(yè)生涯而言具有重要意義。幾年間，我在澳門藝術(shù)博物館拜識了薛永年老師、傅申老師、丁羲元老師、單國霖老師、王耀庭老師等數(shù)位中國美術(shù)史學(xué)者，聆聽教誨，受益不菲。2009年，南京博物院啟動珍藏大系編撰出版計劃，藝術(shù)研究所承擔(dān)著書畫卷的編撰任務(wù)。眾所周知，南京博物院以庋藏明清書畫最為知名，舉凡吳門畫派、金陵畫派、婁東畫派、虞山畫派、常州畫派、揚州畫派、海上畫派等，不但系統(tǒng)完整、脈絡(luò)清晰，而且精品佳作良多，能基本鋪陳出明清六百余年的書畫發(fā)展歷程。我們從院藏中經(jīng)過整理、鑒別、遴選精品，以書畫源流為序臚陳，以作者時代先后為序，設(shè)想構(gòu)筑“著錄式書畫藏品檔案”，因而具有較強的系統(tǒng)性和資料性。幾年來，我與同事們合作編輯了《明代吳門繪畫》《明末清初金陵繪畫》《清代婁東虞山繪畫》《清代常州京江繪畫》《清代揚州繪畫》《清代帖學(xué)書法》等。所以，我順其自然地選擇了明清繪畫史及院藏明清繪畫作品為研究對象，展開了相對持續(xù)的畫史考察和文字著述。

這里的篇目，大多數(shù)是五年之前的文字，或畫史敘論，或作品賞析，或研究綜述，長長短短，不成規(guī)模，但都與明清書畫有關(guān)，根據(jù)內(nèi)容大致分門別類，取名曰“風(fēng)格·鑒藏·接受：關(guān)于明清書畫史的若干片斷”，希冀能集腋成裘，從一些側(cè)面得以窺見明清書畫史的形狀。（節(jié)選自萬新華《寫在前面》）

《紙上金石：小品善拓過眼錄》

仲威著

文物出版社2017年版

《紙上金石》所收拓片，主要作于清代中期以后，更準(zhǔn)確地說，道光至民國初年。從金石學(xué)的歷史來看，這是其發(fā)展的最后時期，因為20世紀(jì)以后，現(xiàn)代考古學(xué)引進(jìn)中國，走出書齋，實地挖掘，成為研究出土文物的主流。但是，這個金石學(xué)的“最后時期”卻成就斐然：金石收藏的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歐陽修和趙明誠的時代，比翁方綱和黃易等生活的乾嘉時期也有所拓展，重要的學(xué)術(shù)著作層出不窮。收藏的文物種類多了，拓本的形式也更加豐富多彩。碑刻的傳拓，施墨于二維平面，要求墨色勻稱。但傳拓三維物體，要墨色勻稱，難度既大，也無必要。奇形異態(tài)的金石小品，更可發(fā)揮濃淡相間、虛實互映的墨趣。卷冊在晚清雖依然是拓片裝裱的主要形式之一，但讀《紙上金石》不難看出，掛軸的數(shù)量明顯增多。當(dāng)原器體型較大時，如秦權(quán)或秦量，可以一器一軸。當(dāng)原器較小時，可以將一組器物拓成條屏；如是一器一軸，周圍留下較大的空間，書寫長篇題跋或多個題跋。由于是立軸，題跋不再限于卷尾，可以題在器物上下左右的任何一方，甚至在器中（見本書的秦量全角拓）。這和裱成中堂的宋拓《華山碑》整張拓片也不同，《華山碑》的題跋只能寫在碑拓周邊狹窄的空間和裱綾上。

“傳拓”之“傳”說明制作拓片要盡量忠實地保留原器物體和銘文的信息，但是，每一次精心的拓制，都是一種再創(chuàng)造?！凹垑矍辏珴櫲f變”。讀晚清金石學(xué)家（如陳介祺和吳大澄）的文字，可以看到他們對傳拓用紙用墨的挑剔。因為只有針對不同對象選擇特定的紙張，或撲或拭，紙墨之間的互動才能產(chǎn)生出最微妙的韻致。敏感的紙張能夠留下歲月變化的細(xì)微痕跡。當(dāng)文人們用動物毛發(fā)制成的筆書寫題跋時，具有個人特性的筆觸記錄了當(dāng)下的思緒和心境。通過對歷史文物的傳拓和題跋，中國文人和拓工將歷史、文化、書法以及最簡潔的“水墨藝術(shù)”—墨拓，匯聚紙上。對它的鑒賞，既是視覺的，也是智識的，它引領(lǐng)著你和你的想象，在時光的隧道中吟嘯且徐行。（節(jié)選自該書序言，作者白謙慎）

責(zé)任編輯：劉光