四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授

大眾化思潮與中國畫的變革

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授

自20世紀(jì)初始，中國美術(shù)如同整個(gè)文藝一樣，開始了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換最重要的特征和內(nèi)涵之一，就是與傳統(tǒng)的僅屬于特定階層的文人藝術(shù)觀的剝離，而不斷地將美術(shù)文化向大眾化推進(jìn)。中國現(xiàn)代美術(shù)大眾化思潮對(duì)中國畫的變革所產(chǎn)生的影響是不可低估的。

在五四新文化運(yùn)動(dòng)前后，中國畫就一直在被抨擊被批判中求生存求變革。從文化精英到接受西方藝術(shù)思想影響的美術(shù)家和美術(shù)理論家，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫最大的弊端就是在內(nèi)容上不重現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，而偏重文人墨客的風(fēng)雅之趣和閑情逸志的抒發(fā)，在藝術(shù)形式上多尚筆情墨趣、逸筆草草，不重形似。在同與科學(xué)的實(shí)證精神相吻合的西方寫實(shí)主義繪畫的對(duì)照中，顯得過于空幻、玄妙。所以在倡揚(yáng)科學(xué)與民主的“五四”時(shí)期，中國傳統(tǒng)文人畫畫必然要成為“革命”的對(duì)象。用西方的寫實(shí)精神與技法來改造中國畫，使之成為如白話文、白話詩一樣的大眾可接受的藝術(shù)形態(tài)，成為不少畫家的價(jià)值取向。由此，中國畫開啟了大眾化的進(jìn)程。

“五四”時(shí)期至20世紀(jì)20年代末是中國畫向大眾化演變的理論和技法準(zhǔn)備階段。陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”的口號(hào)，其旨意是反對(duì)只重自娛和代代因襲而缺乏平民意識(shí)和創(chuàng)新精神的文人畫，提倡藝術(shù)形式與語言的通俗化、寫實(shí)化，即對(duì)公共語匯的呼喚與認(rèn)同。但是，“五四”前后美術(shù)界內(nèi)部并沒有對(duì)大眾化問題作深入的討論，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，美術(shù)界對(duì)這一口號(hào)的認(rèn)識(shí)與理解沒有超越以西方的寫實(shí)精神來“革王畫的命”的淺顯層面。許多畫家試圖通過中西合璧的方式，建立大眾能接受的中國畫語匯和符號(hào)體系，于是國畫界中的“新畫派”（折中派），很快在畫壇上占有相當(dāng)?shù)奈恢?。?0年代初，已經(jīng)有人對(duì)中國畫的“變異”深感不安了，感嘆道：“即習(xí)于國畫者，亦因趨時(shí)好而參用洋法，致現(xiàn)代的中國畫，成為非驢非馬。若以嚴(yán)格的眼光來評(píng)衡，南北百數(shù)著名之畫士，可稱為純粹的國畫家者，簡(jiǎn)直不到三分之一，每與同人言而痛之。”（鄭午昌：《現(xiàn)代中國畫家應(yīng)負(fù)之責(zé)任》，載《國畫月刊》1932年2期）可以說，經(jīng)過二十余年新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的洗禮，純粹的“國粹派”就是在國畫界也不占主流。但是，新語匯的初步建立，并不意味著中國畫已經(jīng)拉近了與大眾的距離，因?yàn)榇蟊娀囆g(shù)思潮所沖擊的并不僅僅是傳統(tǒng)中國畫“墨戲”傾向，最根本的是在逸筆草草揮灑中筑起的與大眾隔膜的塊壘。

20世紀(jì)30年代初，左翼藝術(shù)思潮的興起，文藝大眾化思潮高漲。在這種思潮的影響下，以教育、組織并引導(dǎo)勞苦大眾進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)為宗旨的普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)蔚成聲勢(shì)，但是，這種強(qiáng)調(diào)美術(shù)的社會(huì)性和階級(jí)性，倡導(dǎo)為無產(chǎn)大眾服務(wù)的“革命美術(shù)”思潮，除了在版畫領(lǐng)域中因魯迅的扶持與引導(dǎo)出現(xiàn)了新氣象，結(jié)出了果實(shí)外，并沒有給整個(gè)美術(shù)界，特別是中國畫壇帶來脫胎換骨的變化。但是有一部分畫家在大眾文藝思潮的影響下，在將中國畫向大眾化推進(jìn)方面取得了前所未有的成績(jī)。這方面的代表人物首推的無疑是趙望云和沈逸千。

趙、沈二人都是在20年代末30年代初，接受進(jìn)步文藝思想的影響，成為藝術(shù)“到十字街頭”“到民間去”口號(hào)的最積極的實(shí)踐者。他們都曾在戰(zhàn)前深入農(nóng)村或走向西北寫生，用畫筆記錄農(nóng)民的生活，反映察、綏、蒙的時(shí)態(tài)。他們的寫生作品都曾被《大公報(bào)》等報(bào)刊作為新聞通訊刊載。趙望云在《大公報(bào)》上連載的《趙望云農(nóng)村旅行寫生》，在社會(huì)上響起強(qiáng)烈的反響。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”還是“為大眾而藝術(shù)”激烈爭(zhēng)論的30年代前期，在眾多的青年畫家在都市的學(xué)院中高喊“普羅”口號(hào)的時(shí)候，趙望云已經(jīng)是一個(gè)風(fēng)塵仆仆跋涉于鄉(xiāng)間的著名的“農(nóng)民畫家”了。就在趙望云跋涉于山村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的時(shí)候，沈逸千也應(yīng)《大公報(bào)》《星報(bào)》之約，用中國水墨寫生形式報(bào)道察、綏、蒙事態(tài)，所繪的記實(shí)性寫生作品在上述各地舉辦展覽，并在《大公報(bào)》上連載?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，趙、沈二人以更大的熱情投入抗日救亡美術(shù)宣傳活動(dòng)之中。他們是中國畫改革、中國畫現(xiàn)實(shí)為大眾服務(wù)的理論倡導(dǎo)者和積極實(shí)踐者。

中國畫大眾化觀念和語匯的全面確立是在關(guān)系到民族生死存亡的抗戰(zhàn)時(shí)期?？箲?zhàn)爆發(fā)以后，教育、宣傳、鼓動(dòng)以工農(nóng)為主體的民眾投入到戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的洪流中去，成為一切文藝的職能，當(dāng)然也是美術(shù)家的根本任務(wù)。美術(shù)“大眾化”原有的壁壘被全民抗戰(zhàn)的洪流所消除。戰(zhàn)爭(zhēng)中的大流亡、大遷徙也拉近了美術(shù)家與民眾的心理距離。美術(shù)界不僅廣泛討論了美術(shù)大眾化目標(biāo)、內(nèi)容和形式語言問題，而且還在創(chuàng)作實(shí)踐上力求題材的現(xiàn)實(shí)化、語言的寫實(shí)化、內(nèi)涵與情感的大眾化。無論是美術(shù)院校的師生還是從事社會(huì)美術(shù)工作的文化人，大多數(shù)對(duì)美術(shù)走向十字街頭的意義有了新的認(rèn)識(shí)，旅行寫生、戰(zhàn)地寫生、美術(shù)下鄉(xiāng)巡回展覽等活動(dòng)十分頻繁，可以說成為了一種時(shí)尚。在這種情景之下，中國畫一方面作為民族文化的重要組成部分，其價(jià)值得到了應(yīng)有的尊重，另一方面它又被更強(qiáng)烈的批評(píng)聲浪所環(huán)繞，雖然它面臨的不再是可能被“置于死地”的危機(jī)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)和由戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)化了的大眾化文藝思潮催促著它盡快轉(zhuǎn)換生機(jī)。如何轉(zhuǎn)換？在當(dāng)時(shí)的中國畫壇，相當(dāng)多的人認(rèn)為只有采用西洋畫的寫實(shí)方法，才能使中國畫獲得它的新意義和價(jià)值，不能寫生便無法接近現(xiàn)實(shí)，更不能去表現(xiàn)大眾，把握現(xiàn)實(shí)。如前所說，以西洋畫的寫實(shí)精神來改造中國畫并不是一個(gè)新話題，但是真正將這個(gè)口號(hào)在創(chuàng)作上加以實(shí)踐，并力求以寫實(shí)的技法直接表現(xiàn)大眾生活，在抗戰(zhàn)時(shí)期才蔚成風(fēng)氣。徐悲鴻和他的弟子們?yōu)榇_立中國畫的寫實(shí)精神，特別是大眾化語匯體系起到了至關(guān)重要的作用。中國畫的“大眾化”自此形成一種傾向性的風(fēng)貌，即內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)化、生活化，語言的寫實(shí)化，情感的大眾化。

新中國成立后，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，中國畫家不僅直面現(xiàn)實(shí)與工農(nóng)生活，而且寫實(shí)技法訓(xùn)練明確納入新中國高等美術(shù)院校的教學(xué)之中，再加上在延安興起的向民間藝術(shù)吸取養(yǎng)料的風(fēng)尚，民間年畫技巧與趣味不斷向中國畫的滲透，使中國畫創(chuàng)作在逐漸成為大眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形式。長(zhǎng)久以來，積淀著中國傳統(tǒng)文化精神，并滿足文人階層“自娛”需求的中國畫的筆情墨趣，已經(jīng)不是評(píng)品中國畫唯一的甚至是主要標(biāo)準(zhǔn)了。以至吳冠中先生也說好的藝術(shù)作品應(yīng)該具有“專家看了點(diǎn)頭、群眾看了拍手”的品貌。

“大眾化”無疑是傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要特征之一。

責(zé)任編輯：劉光