畢曉洋

印度電影《摔跤吧！爸爸》劇照

5月30日，印度勵(lì)志片《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)內(nèi)地票房突破10億元大關(guān)，晉升“現(xiàn)象級(jí)”影片。暑期將至，國(guó)內(nèi)院線還將引進(jìn)另一部印度史詩(shī)大片《巴霍巴利王2》，期待這部在印度票房超過(guò)《摔跤吧！爸爸》的作品再掀熱潮。 此前，《三傻大鬧寶萊塢》《我的個(gè)神啊》等片也讓不少中國(guó)觀眾對(duì)印度電影刮目相看，但其熱度主要停留在小眾圈內(nèi)。如今《摔跤吧！爸爸》票房火爆，讓印度精品電影的質(zhì)量得到了更廣泛觀眾群體的肯定，其依靠的是影片過(guò)硬的故事線和拍攝技巧，是真正能夠引發(fā)觀者共鳴的情感表達(dá)，更是其背后強(qiáng)大而成熟的印度電影工業(yè)體系。 不是只有“寶萊塢” 人們常將“寶萊塢”和印度電影畫(huà)等號(hào)。實(shí)際上，植根于孟買的寶萊塢，只是龐大的印度電影產(chǎn)業(yè)中最為人所知的一部分。寶萊塢這個(gè)名字乍一聽(tīng)像是好萊塢的“山寨”品，其實(shí)它幾乎是和好萊塢同步誕生的。 1895年12月，盧米埃兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》成功地將巴黎觀眾嚇到驚慌失措，而在這場(chǎng)“電影首秀”僅僅半年之后，孟買觀眾就在家門(mén)口體會(huì)到了這種新媒介帶來(lái)的沖擊。1898年，舞劇《波斯的花朵》片段被拍攝成短片;1899年，印度攝影師使用膠片記錄了孟買一場(chǎng)摔跤比賽，成為印度首部紀(jì)錄片。1913年，第一部標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)的電影、取材于印度神話的《哈里什昌德拉國(guó)王》拍攝完成，被視為印度電影工業(yè)誕生的標(biāo)志。 1931年，印度首部有聲電影《阿拉姆·阿拉》上映，繁復(fù)絢麗的場(chǎng)景和穿插其間的歌舞場(chǎng)面，讓這部電影引起了轟動(dòng)，在一定程度上奠定了印度電影“一言不合就跳舞”的固有風(fēng)格。 對(duì)生性歡樂(lè)、喜好歌舞的印度人來(lái)說(shuō)，電影聲配畫(huà)的表現(xiàn)形式廣受歡迎;易于復(fù)制、可以再現(xiàn)的媒介屬性也降低了消費(fèi)門(mén)檻。很快，電影成為印度最受歡迎的娛樂(lè)媒介。到20世紀(jì)30年代，印度電影的年產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到200部;在孟買、德里這樣的大城市，電影院成為時(shí)髦人士休閑消遣的首選場(chǎng)所。 經(jīng)歷了上世紀(jì)40年代的吵鬧與喧囂，五六十年代的百花齊放，七八十年代的動(dòng)作片興起，再到新時(shí)代后期技術(shù)給電影帶來(lái)的無(wú)盡想象，百年歷史的印度電影已經(jīng)形成了多語(yǔ)種、多類型、多主題的成熟工業(yè)體系。 目前印度電影每年產(chǎn)量在1500部以上，除了以孟買為中心的印地語(yǔ)影視制作基地“寶萊塢”，印度還有幾個(gè)體現(xiàn)不同民族語(yǔ)言特色的電影制作基地，如以加爾各答為中心的孟加拉語(yǔ)影片制作基地和以海德拉巴為中心的泰盧固語(yǔ)影片制作基地（被稱為“泰萊塢”Tollywood）。幾大基地各成系統(tǒng)，彼此競(jìng)爭(zhēng)也互為借鑒，共同構(gòu)成了印度電影產(chǎn)業(yè)的整體圖景。 唱著跳著批判現(xiàn)實(shí) 《摔跤吧！爸爸》中“父親”克服社會(huì)偏見(jiàn)、把三個(gè)女兒培養(yǎng)成摔跤冠軍的主線情節(jié)，除了“勵(lì)志”元素讓人熱血沸騰，也引導(dǎo)觀眾審視和探討印度現(xiàn)實(shí)中女性地位這一社會(huì)議題。不少國(guó)內(nèi)影評(píng)將該片與近年來(lái)主演阿米爾·汗的另外幾部電影并列，認(rèn)為近年來(lái)寶萊塢電影從“歌舞升平”的文藝片逐步轉(zhuǎn)型，開(kāi)始關(guān)注社會(huì)議題。 實(shí)際上，批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)早在20世紀(jì)50年代的黃金時(shí)期就開(kāi)始植根于印度電影。 拍攝于1951年的《流浪者》中，那句充滿諷刺的“好人的兒子一定是好人;賊的兒子一定是賊”，藉由長(zhǎng)春電影制片廠的譯制深入人心，成為老一輩中國(guó)觀眾腦海中對(duì)印度電影最早、最深刻的印象。 1957年上映的《詩(shī)人悲歌》中，默默無(wú)聞的詩(shī)人被出版商甚至自己親人鄙夷，卻收獲一名妓女的賞識(shí)，歌頌平民愛(ài)情的同時(shí)反映了社會(huì)對(duì)文人的冷漠;后來(lái)主人公被誤傳死訊，反致洛陽(yáng)紙貴，又諷刺了普通大眾的勢(shì)利和貪欲。在導(dǎo)演古魯·杜特的這部轉(zhuǎn)型之作里，商業(yè)電影用以吸引觀眾的愛(ài)情故事和歌舞元素，成功地與批判語(yǔ)境結(jié)合，以情動(dòng)人的同時(shí)切中時(shí)弊，因此入選2005年美國(guó)《時(shí)代》雜志影史百佳榜單。 這個(gè)時(shí)期，印度電影工業(yè)迎來(lái)了屬于自己的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”。在此前的40年代，印度電影面對(duì)動(dòng)蕩局勢(shì)選擇逃避現(xiàn)實(shí)。而后，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義浪潮的影響下，印度影人開(kāi)始反思：浮夸的劇情和喧鬧的歌舞，是否意味著電影放棄了自身的品格和責(zé)任？ 于是，“平行電影”浪潮在寶萊塢興起，這一時(shí)期制作的影片內(nèi)容嚴(yán)肅，嚴(yán)格控制歌舞片段的使用，著眼社會(huì)政治氣候，大量運(yùn)用象征元素，突破了以往寶萊塢的“套路”，造就了《貧民窟》、“阿普三部曲”等一系列具有重要?dú)v史地位的藝術(shù)電影。 這股浪潮到上世紀(jì)70年代逐漸消退，但它給印度電影工業(yè)留下了寶貴的批判精神。此后，印度影人不斷嘗試，探索商業(yè)和藝術(shù)的共處模式。近年來(lái)涌現(xiàn)的《三傻大鬧寶萊塢》《我的個(gè)神啊》《我的名字叫可汗》等影片，正是這種探索的成功之作。 對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的忠誠(chéng) 在印度人眼里，電影幾乎意味著他們?nèi)康奈幕瘖蕵?lè)生活。 經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，寶萊塢早已成為涵蓋影視、音樂(lè)、媒體、渠道、營(yíng)銷等全產(chǎn)業(yè)鏈的娛樂(lè)巨無(wú)霸。打開(kāi)電視機(jī)，從真人秀到肥皂劇，滿是寶萊塢的烙印;收音機(jī)里，所有的勁歌金曲，幾乎全都來(lái)自寶萊塢電影的原聲專輯。 在寶萊塢明星扎堆購(gòu)房的孟買班德拉區(qū)，包括薩爾曼·汗、阿米爾·汗在內(nèi)的幾位巨星家樓下永遠(yuǎn)都有狂熱粉絲聚集。他們可以在這里苦等一天，只為了在偶像走到陽(yáng)臺(tái)的時(shí)候可以一睹真容;如果偶像心情不錯(cuò)沖底下?lián)]揮手，就可以收獲海嘯般的歡呼。這一“景觀”，甚至被當(dāng)作參觀項(xiàng)目，進(jìn)入不少旅游手冊(cè)的推薦欄。 印度人對(duì)國(guó)產(chǎn)電影如此忠誠(chéng)，也不只是愛(ài)那歌舞升平的熱鬧。