吳霞

摘 要：“他人即是地獄”是薩特存在主義哲學(xué)中一個(gè)極為重要的觀點(diǎn)，它探討現(xiàn)代人的生存困境之一——自我與他人的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)個(gè)人要擺脫他人的定見(jiàn)而通過(guò)自由選擇去造就自我。而卡夫卡的作品也在極大程度上展示了現(xiàn)代人的生存困境，尋求個(gè)人在這個(gè)世界上的一種自為的存在。本文便以薩特“他人即是地獄”的觀點(diǎn)，并結(jié)合其戲劇《禁閉》來(lái)分析卡夫卡最珍愛(ài)的小說(shuō)之一《饑餓藝術(shù)家》，探究主人公悲劇命運(yùn)之源。

關(guān)鍵詞：“他人即是地獄”；《禁閉》；《饑餓藝術(shù)家》；悲劇命運(yùn)

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-17--03

引言：

薩特在克爾愷郭爾的“個(gè)人存在學(xué)說(shuō)”和海德格爾存在主義理論體系的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一套自己的存在主義理論，他認(rèn)為存在先于本質(zhì)——人首先存在，然后按照自己的意志、通過(guò)自由選擇的行動(dòng)來(lái)造就自己。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)人是處在一個(gè)無(wú)法擺脫的處境中的，人在做出自由選擇時(shí)必然會(huì)受環(huán)境和他人的影響，因而薩特尤為重視自我與他人的關(guān)系，在戲劇《禁閉》中，他便探討了自我與他人的關(guān)系問(wèn)題，并提出了“他人即地獄”這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為“世界上有大量的人處在地獄的境地，因?yàn)樗麄兲栏剿说呐袛唷盵1]974，他召喚人們擺脫他人定見(jiàn)對(duì)自己精神上的禁錮，沖向彼岸的自由，“不管我們處在怎樣的地獄圈內(nèi)，我想我們有砸碎地獄圈的自由”[1]975。

卡夫卡，被二十世紀(jì)各個(gè)寫(xiě)作流派紛紛追認(rèn)為先驅(qū)，薩特也從其作品中獲得了有關(guān)現(xiàn)代人普遍困境的寓言，卡夫卡的世界——不論是其生活的世界還是其作品中營(yíng)造的世界，往往都“給人一種既無(wú)盡頭，又沒(méi)有法的荒謬生活的令人心碎的印象”“在他的世界里人在荒涼的迷宮里孤獨(dú)地游蕩，死也和生一樣是無(wú)法居住的?！盵2]167奧匈帝國(guó)的專制與歐洲現(xiàn)代潮流的悖逆、猶太民族無(wú)家可歸的境遇、父親的家長(zhǎng)制威嚴(yán)、“良心普遍凍僵”的社會(huì)、剝奪了人們權(quán)利和尊嚴(yán)的現(xiàn)代文明……使卡夫卡對(duì)世界產(chǎn)生了陌生感和異己感，這種生存的危機(jī)感和孤獨(dú)感是卡夫卡的，也是現(xiàn)代人普遍存在的。

《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡生前極為鐘愛(ài)的一篇小說(shuō)，在其生命的最后階段，他曾讀著它長(zhǎng)時(shí)間流淚不止?？梢?jiàn)這篇小說(shuō)應(yīng)對(duì)其有著非同尋常的意義，或許那個(gè)“臉色蒼白，瘦骨嶙峋”堅(jiān)守信念的藝術(shù)家就是卡夫卡自己的化身。本文便以薩特“他人即地獄”這一觀點(diǎn)來(lái)解讀這篇小說(shuō)。

一、無(wú)法擺脫的處境

人類是社會(huì)性的動(dòng)物，每一個(gè)個(gè)人都是人類社會(huì)的成員，他任何時(shí)候都不可能擺脫自身所處的環(huán)境，如薩特所說(shuō)人是處在一個(gè)有組織的、擺脫不掉的處境之中的。雖然薩特認(rèn)為人是自己造就的，是自由選擇的結(jié)果，但同時(shí)，他也指出：“他通過(guò)自己的道德選擇成就自己，而且他不能不做出一種道德選擇，這就是環(huán)境給他的壓力?！盵3]26可見(jiàn)，薩特肯定自由的絕對(duì)性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)人的處境對(duì)人的強(qiáng)制性。因此，我們?cè)诓扇⌒袆?dòng)把自己推向未來(lái)、造就自己之前，首先必須正視我們所處的環(huán)境，因?yàn)椤拔覀冞h(yuǎn)遠(yuǎn)不能按照我們的意愿來(lái)改變我們的處境……我們不能自由地逃離我們階級(jí)、民族和我們的家庭。”[4]585一切外在關(guān)系、價(jià)值法則都像“粘滯”的膠狀物一樣，使我們不能自由行動(dòng)。

對(duì)于這樣一種無(wú)法擺脫的處境，薩特在《禁閉》中有形象的設(shè)置：三個(gè)有罪之人，死后來(lái)到地獄，這里沒(méi)有烤架、沒(méi)有刑具、沒(méi)有劊子手，只有他們?nèi)齻€(gè)剛死之人；且文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)這里沒(méi)有鏡子，他們只能把彼此當(dāng)作鏡子，通過(guò)彼此的目光來(lái)認(rèn)識(shí)自己；這里也沒(méi)有黑夜，燈光永遠(yuǎn)不滅；三個(gè)鬼魂的眼睛也永遠(yuǎn)無(wú)法閉合，他們只能不分晝夜地在燈火通明的房間里睜著眼睛度日。由此，他們每個(gè)人的行動(dòng)都處在他人目光的監(jiān)控之下，他人的目光便成了刑具和烈火，如伊內(nèi)絲所言：“我們當(dāng)中的每一個(gè)人，都是另外兩個(gè)人的劊子手?！盵1]120這樣地獄便成了“他人投向我們的清醒的目光”。這樣的地獄場(chǎng)景隱射的正是“主觀性林立”的現(xiàn)代世界，隱喻的便是現(xiàn)代個(gè)體的處境：個(gè)體生活在他人的視線之下，人總是處在和他者的相互關(guān)系之中，無(wú)法逃避。

生活中的每個(gè)人都處在“關(guān)系”中，無(wú)法擺脫的人際關(guān)系網(wǎng)便是“他人即地獄”這一觀點(diǎn)成立的現(xiàn)實(shí)條件?！娥囸I藝術(shù)家》中，饑餓藝術(shù)家同樣處在“不由自主”的關(guān)系網(wǎng)之中：首先，他生活在一個(gè)“人們對(duì)饑餓表演的興趣大為淡薄”的時(shí)代，人們熱衷于觀看獸畜，他早已不符合時(shí)代氛圍，甚至成了一個(gè)越來(lái)越小的障礙。然而，作為表演藝術(shù)家，他不得不博取觀眾的目光和欣賞，他只能在觀眾的目光下才能確定自己表演藝術(shù)家的身份，這是他所處的第一層關(guān)系。其次，饑餓藝術(shù)家必須生活在看守們的目光下， 因?yàn)樗仨毾蚩词?、向觀眾、向一切其他人證明自己沒(méi)有吃東西，證明自己的挨餓能力，這是他無(wú)法擺脫的第二層關(guān)系。第三，饑餓藝術(shù)家不得不面對(duì)的是與他“搶飯碗”的獸畜，最后他死去，他的位置被一只小豹取代，與獸畜的對(duì)立關(guān)系是饑餓藝術(shù)家無(wú)法擺脫的第三層關(guān)系。最后，饑餓藝術(shù)家不得不面對(duì)的是他自己，一方面他早已意識(shí)到時(shí)代氛圍的改變，意識(shí)到自己的不合時(shí)宜，然而他藝術(shù)家的尊嚴(yán)讓他不肯放棄饑餓表演，甚至自欺欺人地思忖：“假如他所在的地點(diǎn)不是離獸籠這么近，說(shuō)不定一切都會(huì)稍好一些?！盵5]129現(xiàn)實(shí)自我與理想自我之間不可調(diào)和的矛盾關(guān)系，是饑餓藝術(shù)家無(wú)法擺脫的第四層關(guān)系。由此觀之，卡夫卡為他的主人公設(shè)置了這樣一個(gè)關(guān)系重重的生活處境，折射的也正是現(xiàn)代每一個(gè)人的生活現(xiàn)狀——置身于無(wú)限的關(guān)系網(wǎng)之中。

饑餓藝術(shù)家如《禁閉》中的三個(gè)鬼魂一樣，都試圖獲得證明自己的自由，然而卻深陷與他人的關(guān)系之中無(wú)法擺脫，與他人、與自己的關(guān)系帶給他的壓力和強(qiáng)制性，讓他在將自己推向饑餓最高境界的道路上漸漸被人遺忘，最終孤獨(dú)冷清地離世。其悲劇性的首要來(lái)源便是纏繞著他、讓他無(wú)法躲避的各種關(guān)系。

二、他人定見(jiàn)即是地獄

如上文所述，人無(wú)法擺脫的自身處境實(shí)則就是錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，因此個(gè)人與他人的關(guān)系尤為重要，“他人”便成為薩特存在主義哲學(xué)中一個(gè)極為重要的概念。薩特認(rèn)為人總是把“他人”看作一個(gè)客體，粗暴地剝奪了他人的主觀性和主體性，把活生生的人變成“物”，因而可以說(shuō)他人是對(duì)一個(gè)人自主的限制甚至否定。他說(shuō)我們時(shí)刻都能體驗(yàn)到的一種日常關(guān)系便是他人時(shí)刻注視著我，他人的目光不僅把“我”這個(gè)自由的主體變成了僵化的客體，還迫使“我”按照他們的看法來(lái)判定和偽裝自己，“通過(guò)他人的注視，我體驗(yàn)到自己是沒(méi)于世界而被凝固的。”“我不知道我是什么人，也不知道我在這個(gè)世界上的位置是什么”[4]337，“我不再是處境的主人” [4]333。于是，我努力想從他人的“注視”中解放出來(lái)，反過(guò)來(lái)控制他人；而他人處于與我同樣的處境中，也力圖控制我，如此自己與他人的關(guān)系便陷入無(wú)止境的矛盾之中。所以，他人的“注視”是與我們的自由意志相沖突的，無(wú)論是過(guò)于依賴他人目光，還是試圖逃避他人目光，都會(huì)給我們帶來(lái)痛苦和折磨，因而，薩特說(shuō)“他人即地獄”。

戲劇《禁閉》中，三個(gè)鬼魂便是如此，彼此暴露在他人的目光之下，無(wú)處可逃，他們互相了解，又互相欺騙；彼此和解，又彼此孤立?！八思词堑鬲z”這句話是加爾散喊出的，他正是一個(gè)完全活在他人注視下的典型，他就是薩特所說(shuō)的因太過(guò)依附他人判斷而處在地獄中的一類人。他從不內(nèi)省自察、改變自己的思想和行動(dòng)，卻始終對(duì)別人給自己的評(píng)價(jià)耿耿于懷，直到死后依然仔細(xì)聆聽(tīng)著活著之人在如何談?wù)撟约?，他痛苦地喊道：“我的一生都已?jīng)捏在他們手里了?！痹诘鬲z中，他也竭力想從艾絲黛爾和伊內(nèi)絲那里確認(rèn)自己不是膽小鬼。加爾散始終活在他人的評(píng)價(jià)中，他將自己的本性交由別人來(lái)判斷和造就，而不是通過(guò)自己的意志和行動(dòng)去造就。

《饑餓藝術(shù)家》中，藝術(shù)家雖始終努力追求藝術(shù)的最高境界，與其說(shuō)是追求自我，不如說(shuō)是追求他人的肯定?！八麄兪怯幸庖艚o他一個(gè)空隙，讓他得以稍稍吃點(diǎn)兒東西……這樣的看守是最使饑餓藝術(shù)家痛苦的了”[5]124，對(duì)于自己忍饑耐餓的能力，他需要看守們的注視來(lái)證明；“這一切流言蜚語(yǔ)他都得忍受下去，經(jīng)年累月他也已經(jīng)習(xí)慣了，但他的心里，這種不滿始終折磨著他”[5]125，觀眾對(duì)他的看法始終折磨著他；人們步履匆匆去觀看獸畜時(shí)，他也還是高興的，甚至感謝這些獸類招徠了那么多觀眾，哪怕這些觀眾只是路過(guò)他。他始終將自己的生活和藝術(shù)建立在他人的注視之下，所以，當(dāng)觀眾的不理解、不信任到最后的不“注視”時(shí)，他也不相信自己了，他的心變得越來(lái)越沉重，也不再關(guān)注自己的藝術(shù)表演到達(dá)了怎樣的境界，臨終時(shí)說(shuō)的還是“請(qǐng)諸位原諒”“我一直希望你們能贊賞我的饑餓表演”[5]130。由于過(guò)于依賴他人的評(píng)價(jià)和注視，藝術(shù)家便不是自己處境的主人了，而成為了一個(gè)被動(dòng)者；也因?yàn)槿绱?，?dāng)失去他人的“注視”時(shí)，他不再驕傲，最終落得連動(dòng)物都不如的下場(chǎng)，被人將他與爛草一同給埋了。

可以說(shuō)，饑餓藝術(shù)家和加爾散一樣，都過(guò)于依賴他人的目光，從而失去了自己的主體性，依據(jù)他人的定見(jiàn)來(lái)認(rèn)識(shí)和評(píng)判自己，最終導(dǎo)致自己找不到自己在這個(gè)世界上的位置，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，觀眾和看守等“他人”的目光便成了饑餓藝術(shù)家的地獄，而對(duì)這些目光的過(guò)度依賴便加重了藝術(shù)家的悲劇性。

三、自由選擇

針對(duì)“他人即是地獄”，薩特曾說(shuō)過(guò)這并非指我們跟他人的關(guān)系總是很壞，而是說(shuō)“當(dāng)我們捉摸自己，當(dāng)我們?cè)噲D了解自己，所用的其實(shí)是他人對(duì)我們的認(rèn)識(shí)”，“我跟他人的關(guān)系之所以不好，是因?yàn)槲易约和耆栏接谒恕盵1]974。薩特指出加爾散之所以最終沒(méi)有走出地獄，是因?yàn)樗呀?jīng)死亡，無(wú)法再通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)決定自己的存在。然而，我們與《禁閉》中的三個(gè)死人不同，我們是活人，薩特說(shuō)“我想通過(guò)荒誕的形式指明自由對(duì)我們的重要性，即以行動(dòng)改變行動(dòng)的重要性，不管我們處在怎樣的地獄圈內(nèi)，我想我們有砸碎地獄圈的自由”[1]975，這就回到了薩特哲學(xué)觀的基本命題：存在先于本質(zhì)，人首先存在，然后通過(guò)自己的意志和自由選擇的行動(dòng)來(lái)造就自己，他指出：“人除了自己認(rèn)為的那樣以外，什么都不是，這是存在主義的第一原則?！盵3]8

薩特始終認(rèn)為人的性質(zhì)是由人自身的行動(dòng)決定的，他不承認(rèn)上帝，不承認(rèn)先驗(yàn)的人性或客觀規(guī)律，他只承認(rèn)人的行動(dòng)。也即是說(shuō)，一個(gè)人的存在和性質(zhì)不取決于他人的注視，也不取決于其身處的環(huán)境，而是取決于其自由選擇所采取的行動(dòng)。如《禁閉》中的三個(gè)人，他們一個(gè)是膽小鬼、虐待狂；一個(gè)是色情狂、溺嬰犯；一個(gè)是極端自私、有極強(qiáng)控制欲的同性戀，他們身前的罪惡行為決定了他們是該入地獄的人；而此時(shí)，他們是已死之人，已經(jīng)喪失了自由選擇的主動(dòng)權(quán)，已經(jīng)無(wú)法行動(dòng)了，于是他們便只能是他們生前的一系列行動(dòng)的總和，無(wú)法再改變自己。薩特在這樣極端的形式中告訴我們：那些囿于陳規(guī)陋習(xí)、苦惱于他人對(duì)自己的定見(jiàn)，且根本不想改變的人就如同死人一樣。他說(shuō)：“如果有人不這么做，他們就是自愿呆在里面，歸根結(jié)底，他們自愿入獄?！盵1]975因而“他人即是地獄”實(shí)則是一種樂(lè)觀的人道主義學(xué)說(shuō)，它肯定人自由選擇的權(quán)利，鼓勵(lì)人們用自己的行動(dòng)去“砸碎地獄”，將自己推向自己想成為的樣子。

加繆曾這樣評(píng)論卡夫卡的作品：“這里什么也不缺少——不缺少盡在不言中的反抗，也不缺少看得透、說(shuō)不出的絕望，更不缺少不可思議的行為自由?！盵6]107卡夫卡作品中的主人公的確在絕望的境遇中保持著反抗的自由，饑餓藝術(shù)家確實(shí)保持著自由選擇的主動(dòng)權(quán)，去反抗這個(gè)異己的世界：他堅(jiān)持饑餓表演直到生命的最后一刻，即使沒(méi)有一個(gè)觀眾；他絕不勉強(qiáng)茍且，因?yàn)檎也坏竭m合自己口味的食物而堅(jiān)決不吃東西；他保持著自己靈魂的自由和精神的純粹而拒絕與這個(gè)異化的世界和解。然而從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，他也是缺乏行動(dòng)自由意識(shí)的，如前文所述，他始終未能擺脫觀眾的“注視”和評(píng)價(jià)而生活，他至死都還在尋求他人的贊賞，而這些人卻又恰恰正是自己一輩子都在拒絕的人，看守、經(jīng)理、觀眾、管事等無(wú)一不使他痛苦，因?yàn)樗吡乃麄兡抢镏\求欣賞與信任，得到的卻是懷疑和冷漠，他最終也未能通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)打破這些人的“注視”，他選擇自愿入獄，就像自愿選擇坐在籠子里供人觀賞娛樂(lè)一樣，即使人們?cè)缫褜⑺z忘他也沒(méi)有主動(dòng)走出籠子，也即主動(dòng)走出人們的“注視”。

因而饑餓藝術(shù)家的更深層次悲劇在于其欲按照自己想要的樣子去生活，卻又無(wú)法采取行動(dòng)走出他人的目光。他一方面是自由的，始終堅(jiān)持著對(duì)藝術(shù)的追求；一方面又是不自由的，因?yàn)樗冀K無(wú)法擺脫依靠他人的目光來(lái)證明自己的存在這一處境。在自由與不自由之間，他便陷入了矛盾與分裂的悲劇之中。

結(jié)語(yǔ)：

本文將卡夫卡最精致的小說(shuō)之一《饑餓藝術(shù)家》放在存在主義視域下進(jìn)行解讀，立足于薩特“他人即是地獄”這一哲學(xué)命題，結(jié)合其戲劇《禁閉》，通過(guò)分析“他人即是地獄”這一哲學(xué)觀的現(xiàn)實(shí)條件、內(nèi)涵和薩特提出的目的來(lái)探討?zhàn)囸I藝術(shù)家悲劇的緣由。最終得出結(jié)論，饑餓藝術(shù)家的悲劇性主要源于三方面：一是無(wú)法擺脫的、不可避免的人際關(guān)系網(wǎng)讓他陷入與他人的不可調(diào)和的矛盾中；二是過(guò)于依賴他人的定見(jiàn)和目光來(lái)認(rèn)識(shí)和判斷自己的能力與價(jià)值，最終失去了自己的主觀性和主體性，從而找不到自己在這個(gè)世界上的位置；三是他既想按自己的意志去生活，保持精神和靈魂的自由而不茍且于世，又想得到世人的理解和欣賞，甘愿呆在他人“目光的牢籠”中。如此“自愿入獄”與“自由選擇”之間的矛盾與分裂，讓他喪失了采取行動(dòng)的能力，最終在喪失了他人的“注視”后冷落離世。

當(dāng)然，本文僅是從“他人即是地獄”的角度探討了饑餓藝術(shù)家悲劇的部分緣由，至于饑餓藝術(shù)家的形象和小說(shuō)的寓意等必然是極為豐富、有極大的闡釋空間的，卡夫卡作品之闡釋絕不會(huì)是局限的、封閉的。

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