19世紀(jì)以來，文本中不斷增加的空白成為西方文學(xué)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)，也是現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)作品中的顯著特征。現(xiàn)代文學(xué)研究中讀者的地位日趨重要。德國(guó)接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾指出了“空白”與作品意義的關(guān)系，讀者在閱讀中以想象填補(bǔ)作者有意設(shè)置的“空缺”。他的文學(xué)理論提高了讀者的地位，把閱讀活動(dòng)看作文學(xué)中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》，以其多重交織的文學(xué)主題和嫻熟的后現(xiàn)代藝術(shù)手法著稱。本文將以伊瑟爾的“空白”理論解讀卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》，指出該小說在語言符號(hào)層、藝術(shù)形象層和內(nèi)在意蘊(yùn)層方面存在的空白，并分析作家在設(shè)置空白與填補(bǔ)空白的過程中所產(chǎn)生的文本意義。

一、理論概況

伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中寫道：“現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展大致分為三個(gè)階段：注重作者，聚焦文本以及轉(zhuǎn)向讀者。其中，讀者的地位向來最低，而實(shí)際上，沒有讀者就沒有文學(xué)作品——它們是僅在閱讀實(shí)踐中才能被實(shí)現(xiàn)的意義過程。”對(duì)于接受理論來說，閱讀始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，只有讀者才能將文學(xué)作品從一般存在物中解脫出來。閱讀不是一往直前的線性運(yùn)動(dòng)，而是反復(fù)回蕩、前后修正的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)。

在西方，最先在文學(xué)的接受理論中提出“空白”一詞的是德國(guó)接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一沃爾夫?qū)ひ辽獱?，他在代表作《文本的召喚結(jié)構(gòu)》（1970）一文中明確使用了“空白”一詞，指出它是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，并深入研究了空白與作品意義的關(guān)系。在《閱讀活動(dòng)》中，他更詳細(xì)地闡釋了關(guān)于空白的接受理論觀點(diǎn)。在他看來，文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)充分重視文本與讀者之間的關(guān)系：文學(xué)文本給讀者提供了一個(gè)“圖示化”的框架，這個(gè)框架在各個(gè)層面上都有許多空白，需要讀者在閱讀過程中去填補(bǔ)與充實(shí)。正是這些空白，把讀者“牽涉到事件中，以提供未言部分的意義?！彼^“空白”，就是指文本中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是文本中已實(shí)寫出的部分向讀者所暗示或提示的東西，需要讀者根據(jù)自己的想象加以填充。在伊瑟爾看來，閱讀的全部意義就在于，它使讀者產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)，促使讀者更加批判地觀察自己的種種觀念。閱讀仿佛一個(gè)放大鏡，人們閱讀書本，其實(shí)從中看到的是自己。

二、文本分析

在卡爾維諾的《寒冬夜行人》中，空白理論的運(yùn)用主要分為三大方面：語言符號(hào)層的空白、藝術(shù)形象層的空白和內(nèi)在意蘊(yùn)層的空白。

（一）語言符號(hào)層的空白

小說中的空白首先體現(xiàn)在語言符號(hào)層，展現(xiàn)為一種藝術(shù)形式上的表現(xiàn)技巧和手法。在故事情節(jié)的設(shè)置上，卡爾維諾采取了元小說的形式，在小說中套入小說，在男主人公閱讀十部殘篇的過程中，讀者也在同步閱讀十個(gè)故事并閱讀男主人公的生活經(jīng)歷，這種雙線交織的寫作手法使得小說充滿了多元化和可變性，小說節(jié)奏時(shí)而放緩時(shí)而加快。作者以各種緣由打斷男讀者的連貫閱讀，通過他對(duì)下文的追尋，巧妙地將十部毫無關(guān)聯(lián)的各類小說連綴在一起，以基礎(chǔ)文本的空白打破真實(shí)讀者的期待視野，引出一系列驚心動(dòng)魄的故事情節(jié)，減少了小說中相對(duì)平淡的部分，使得整部作品波瀾起伏，十分緊湊。作家常常在趣味盎然之際驟然停筆，激起讀者的閱讀興趣和好奇心。由此便開始了讀者和文本的交流與互動(dòng)，讀者不再是源源不斷地接受作者賦予文本的信息和觀念的被動(dòng)角色；他們同文中的男讀者一樣，因?yàn)槭种械倪@本《寒冬夜行人》卷入了整個(gè)漫長(zhǎng)而多變的閱讀活動(dòng)中。

其次是在人稱和視角的變換上，小說就是以第二人稱——男讀者“你”來開篇，持續(xù)到第七章時(shí)中途轉(zhuǎn)變?yōu)榕x者“你”，在二人發(fā)生關(guān)系后又轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳銈儭保詈髲?fù)又回到了男讀者“你”；第八章整章以作家西拉·弗蘭奈里日記的形式用第一人稱講述，幾個(gè)主要角色在此相互交織在一起。內(nèi)聚焦寫作方式的優(yōu)勢(shì)在于，可以最大程度地呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，增加真實(shí)感和親切感。讀者隨著這種內(nèi)聚焦的敘述方式抽絲剝繭，層層遞進(jìn)，不斷地發(fā)現(xiàn)空白又填補(bǔ)空白，在這一過程中，小說里關(guān)于整個(gè)寫作、翻譯、印刷、出版、閱讀的流程和思考在作者筆下鋪展開來。

（二）藝術(shù)形象層的空白

《寒冬夜行人》中藝術(shù)形象層的空白表現(xiàn)在兩個(gè)方面：人物形象的空白和環(huán)境描寫的空白。在人物形象的設(shè)置方面，從男讀者的讀書活動(dòng)切入正題，對(duì)他的年齡、外貌、職業(yè)等身份和特質(zhì)都采取了模糊處理；對(duì)于女讀者，也只是從行為方式和家居擺設(shè)上對(duì)她的脾氣秉性略窺一二。作者在文中明確寫道：“女讀者，你究竟是什么模樣呢……本書一直十分注意讓閱讀本書的讀者能夠進(jìn)入角色并與小說中的‘讀者等同起來，因此未曾給他起個(gè)名字。因?yàn)椋菢幼鰰?huì)把他與第三人稱自動(dòng)等同起來，把他變成一個(gè)人物。而且本書還讓小說中的男讀者處于抽象狀態(tài)，只是個(gè)代詞，可以給他附加各種定語，令他完成各動(dòng)作?！蹦凶x者形象的空白便于調(diào)動(dòng)讀者的想象力和創(chuàng)作性，把自身代入到故事中去，讀者與文本的互動(dòng)性得到了加強(qiáng)。

在十個(gè)斷篇中情況也是如此。它們無一例外地都是以第一人稱“我”講述故事，讀者只能從敘述中偶得關(guān)于主人公的職業(yè)、身份、性格方面的一絲信息，故事強(qiáng)調(diào)的是文本特質(zhì)——正如之前柳德米拉所言——例如讓人讀來清晰的小說、能感覺到即將到來的事件的小說、只管敘事的小說、令人焦慮不安的小說和似乎蒙上外罩的小說等。印象和思想成為小說的表達(dá)重點(diǎn)，主人公退居其次，只需擔(dān)任功能上的作用，情節(jié)連貫性被打破。這里的空白讓讀者的關(guān)注點(diǎn)從典型人物轉(zhuǎn)移到戲劇性沖突和文本意義上來。

在環(huán)境描寫方面，男女讀者所生活的社會(huì)環(huán)境并沒有明確交代，似乎被默認(rèn)為與當(dāng)代讀者相當(dāng)，自然環(huán)境就更不必說；在故事斷篇中，每一篇的背景都很模糊，時(shí)代不明。例如，第一篇《寒冬夜行人》中不乏這樣的敘述——“故事發(fā)生在某火車站上”，卻沒有對(duì)火車站的具體描寫，“我就是小說的主人公……或者說，小說的主人公名字叫‘我，除此之外，你對(duì)這個(gè)人物什么也不知道；對(duì)這個(gè)車站也是如此，你只知道它叫‘車站，除此之外你什么也不知道?！币磺卸继幱谀：?，像被一團(tuán)云霧籠罩著一樣，直到結(jié)尾處才云撥霧散，知曉了主人公有特殊身份，但仍然對(duì)整個(gè)故事的來龍去脈一無所知，這就挑起了讀者繼續(xù)閱讀的興致，得到如同在閱讀偵探小說時(shí)的快感。在《從陡壁懸崖上探出身軀》里，主要地點(diǎn)是小海灘、礦物般的監(jiān)獄高塔和安裝了無數(shù)儀器的天文臺(tái)，整個(gè)故事里彌漫著壓抑、潮腐的氣息。這種環(huán)境描寫為次要角色的特務(wù)身份作了鋪墊，預(yù)示著下文情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下。

（三）內(nèi)在意蘊(yùn)層的空白

內(nèi)在意蘊(yùn)是整個(gè)文學(xué)作品意義的關(guān)鍵所在，作品中語言符號(hào)層的空白和藝術(shù)形象層的空白最終構(gòu)成了內(nèi)在意蘊(yùn)的廣闊空間，在讀者的參與下實(shí)現(xiàn)作品的意義。王瑞在《伊瑟爾“空白理論”在小說藝術(shù)中的運(yùn)用》中談道，凡是成功的藝術(shù)作品，其內(nèi)在意蘊(yùn)總是多維的、不定的，能夠給讀者留下一個(gè)巨大的想象和思索的空間。《寒冬夜行人》并沒有單一明確的主旨，小說中男讀者閱讀《寒冬夜行人》卻被出版商的印刷錯(cuò)誤打斷，企圖尋找小說下文，在尋找的過程中與女讀者相遇，最后經(jīng)歷一系列追尋與歷險(xiǎn)，和女讀者喜結(jié)連理。作者并沒有單獨(dú)講述尋書或求愛，而是借各種人物之口表達(dá)了關(guān)于讀書、寫作、成書的不同觀點(diǎn)與思考。例如，在《寒冬夜行人》中揭示出作家的寫作心理；第五章探討作者與作品間的關(guān)系；第七章討論隱含作者、隱含讀者和敘述聲音的可靠與否；第八章談到零度寫作、非個(gè)性化、潛在的作品和理想讀者；第十一章以七個(gè)讀者的自敘展示了七種毫不相同的閱讀方式。在一部只有二百來頁(yè)的小說中、在一個(gè)大故事里套入十個(gè)小故事，探討了讀者觀、作者觀、閱讀觀、翻譯觀、國(guó)家對(duì)文學(xué)的控制、造書與偽造等多個(gè)話題，卡爾維諾在小說中體現(xiàn)出來的后現(xiàn)代寫作手法（元小說、戲仿、拼貼等）也歷來被讀者和學(xué)者津津樂道。內(nèi)在意蘊(yùn)的空白使得整部作品的解讀具有多元性，這本書也成為卡爾維諾的代表作。

作者在很多小故事里也運(yùn)用了空白理論，指出了小說本身的虛構(gòu)性。例如在《寒冬夜行人》中，頻頻出現(xiàn)跳脫性的句子：“蒸汽機(jī)活塞發(fā)出的聲響掩蓋了你打開書本的聲音，一股白色的蒸汽部分遮蓋了小說的第一章第一段”；“這本小說的文字模糊……霧氣罩住了書頁(yè)”；“書中的文字描述的卻是一種沒有明確概念的時(shí)空，講述的是既無具體人物又無特色的事件。當(dāng)心??！這是吸引你的辦法，一步步引你上鉤你還不知道呢，這就是圈套?！痹凇恫慌潞L(fēng)，不顧眩暈》中，情況也是如此，“也許這篇故事才是架在空中的橋梁。故事在展開過程中不斷描寫各種各樣的消息、感覺和心緒，為各種事件制造一種背景并在這個(gè)背景上開拓出一條人生道路”?！兑粭l條相互連接的線》的開頭是這樣的：“這本書應(yīng)該給予我的第一個(gè)感覺，是我聽見電話機(jī)鈴響時(shí)的那種感覺?！边@種在小說中指出其虛構(gòu)性的句子在整部作品中比比皆是，作者從單純的敘事跨入到探討小說創(chuàng)作的本體的層面中，增強(qiáng)了小說的內(nèi)在意蘊(yùn)和豐富性。

不僅如此，卡爾維諾還在文中明確提出了空白的重要性?！拔矣X得書中寫的東西不應(yīng)該就是一切，不應(yīng)該實(shí)實(shí)在在，應(yīng)該有點(diǎn)捉摸不定，字里行間還應(yīng)有某種東西，我也說不清楚是什么東西……”，“小說中未言明的東西比言明的東西更加豐富，只有讓言明的東西發(fā)生折射，才能想象出那些未言明的東西?！边@些都與伊瑟爾的空白理論不謀而合。在小說的結(jié)尾處，作家借一位讀者之口說道，一切小說的最終含義都包括繼續(xù)的生命和不可避免的死亡，但并不是每一篇小說都必須要有開頭和結(jié)尾。在內(nèi)容上，每本小說都有相近的意涵，但在外在形式的表現(xiàn)上可謂多姿多彩。在小說的發(fā)展中可以插入形形色色的含義和信息，包含各種各樣的觀點(diǎn)與思考，不必拘于形式，也沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，卡爾維諾認(rèn)為，這樣的小說才是韻味豐富、值得再三重讀的。

三、結(jié)語

卡爾維諾的《寒冬夜行人》作為后現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作，包含多重文學(xué)主題和精妙的藝術(shù)手法，歷來被研究者和讀者以不盡相同的視角進(jìn)行解讀。小說中的諸多空白之處，在最大容量地展現(xiàn)了后現(xiàn)代生存語境的光怪陸離之外，還調(diào)動(dòng)了讀者的參與性和閱讀興趣，為文本留下了廣闊的想象空間，增加了作品的容量，富含言外之意，成功實(shí)現(xiàn)了讀者與本文的互動(dòng)與交流。本文以伊瑟爾的“空白”理論對(duì)它進(jìn)行解讀，在語言符號(hào)層、藝術(shù)形象層和內(nèi)在意蘊(yùn)層方面發(fā)掘表層之下的深層含義，寫作之樂與閱讀之愉悅都得到了淋漓盡致的展現(xiàn)；“文學(xué)”的內(nèi)涵也隨之?dāng)U充，不斷向前發(fā)展。

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：陳茜（1992–），女，河北秦皇島人，文學(xué)碩士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，研究方向：英美文學(xué)。