年悅

抗戰(zhàn)時期，由于國民政府遷都重慶，大量人口為躲避戰(zhàn)亂內(nèi)遷，更重要的是，大批文藝界人士的聚集，使得位于西南腹地的重慶迅速成為除上海之外的中國電影、戲劇文化中心。從上海來到大后方的女演員面臨著一個全新的空間地理格局，她們作為現(xiàn)代的啟蒙者，面臨著來自各方面的挑戰(zhàn)和壓力，但她們依然展現(xiàn)出不畏強權(quán)的勇氣和驚人的生命力。

一、 現(xiàn)代“啟蒙者”

戰(zhàn)爭的來臨以及一系列政治文化事件的發(fā)生，截斷了中國社會自然發(fā)展進程的鏈環(huán)，同時也使原本處于戰(zhàn)略大后方的重慶、成都和武漢等地因為上海等地人員的遷移而獲得較快發(fā)展。遷入的中國電影女演員作為上海的“摩登女郎”，不但將上海時尚風(fēng)潮引入山城，同時也帶來了革新傳統(tǒng)的爭議，社會舊有秩序出現(xiàn)一定程度的崩解。在社會生活發(fā)生激烈碰撞而變革的時代背景下，各階層女性的社會活動范圍都大大超出以往的任何時期。因此，出于經(jīng)濟或家庭責(zé)任等原因可以走出家門謀生或者參加政治活動的女性越來越多。

跟隨上海影人劇團入川的電影女演員們，借著往時銀幕聲威，長征入川，表演各種戲劇。上海影人劇團共34人，其中女演員12人，包括白楊、吳茵、周曼華、黃燕群、劉莉影等。他們10月開始在重慶公演《沈陽之夜》等劇目，連演50余場，轟動一時，受到觀眾的盛大歡迎。1937年12月3日抵達(dá)成都，5日公演《盧溝橋之戰(zhàn)》《沈陽之夜》《流民三千萬》等劇目。她們在文藝表演、社會互動、政治宣傳等方面都扮演著重要角色。

白楊以她卓越的演技活躍在舞臺上，成功演出了話劇《雷雨》中的四鳳，《日出》里的陳白露，給四川的觀眾以深刻的印象。第二年夏天，參加了中央電影場的拍攝工作，當(dāng)時“中央”正在籌拍沈西苓的《中華兒女》。在大后方艱苦的拍攝條件中她一邊拍攝《中華兒女》，一邊演出話劇《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《戰(zhàn)斗》《群魔亂舞》《塞上風(fēng)云》等等。同時，也參加“行都劇運”的不少工作，1938年底，在《一年間》中也擔(dān)任了重要的角色。隨著《中華兒女》上映，白楊在大后方獲得了更多觀眾的歡迎，她主演的《長空萬里》，也獲得了觀眾的認(rèn)可。在上海發(fā)行的電影刊物中，經(jīng)?？梢姟鞍讞罴磳頊边@樣的消息，對此白楊解釋道：“雖在某一時期，上海方面曾再三函約，一方面是為了要應(yīng)付情面，而稍予不切實的答復(fù)，但事實上證明我仍在重慶?！盵1]

女演員們初到成都之時甚為受人注目，成為當(dāng)?shù)卦S多青年女士們效仿的對象。尤其表現(xiàn)在服飾方面。有兩件事例能體現(xiàn)上述情況。其中一件事是白楊、劉莉影等女演員們因炎熱不穿襪子，“赤足革履”露出“玉踝”，為當(dāng)?shù)嘏繛榇恕把劢缧麻_”，紛紛“脫襪不遑，竟夸時髦”，甚至一些穿普通鞋子的也不著襪子“效而尤之”，“居然很迅捷的形成了一時風(fēng)尚”。另一件事是白楊在照相館照相因沒有新的裝束而將絨線外衣的一條腰帶解下縛在頭上，帶子兩端的絨球斜綴鬢角，后來照相館把照片陳列在當(dāng)街玻璃櫥窗中，便也成為當(dāng)?shù)亓餍械臅r髦翻新花樣。雖然這類報道中不無戲謔口吻，但從中可以見得上海電影女演員們流散到內(nèi)地確為輿論焦點群體。

二、 壓制與抗?fàn)帲含F(xiàn)實處境與政治想象

由于四川受軍閥勢力所掌控，從上海來的電影女演員經(jīng)常被邀請去做客。白楊在當(dāng)時是享有盛名的女明星，成都警備司令嚴(yán)嘯虎請她，她不予理睬，一口回絕他們的“個別邀請”，稱她在團體中生活，不愿例外的單獨行動，如果非要她來，就請全劇團的人一道來。面對政治高壓手段，劇團決定先把12名女演員分散躲藏起來，對于限期出境問題暫不予理睬。為了顧全抗日大局，劇團接受嚴(yán)嘯虎提出的條件：上海影人劇團改名、演員改名、白楊不上場。1938年1月16日，上海影人劇團更名為成都劇社繼續(xù)演出。

但是因為各自的親緣網(wǎng)絡(luò)不同，政治選擇不同最后還是走向分裂。在上海影人劇團被迫更名期間，一些演員被成都沙利文劇場和春熙大舞臺高薪聘走，導(dǎo)致劇團最終分裂。及至1938年4月，上海業(yè)余劇人協(xié)會到達(dá)成都之后，成都劇社與之合并。

到大后方的女演員紛紛發(fā)聲，《戰(zhàn)斗畫報》刊登到武漢的上海電影女演員的一組文章《到武漢后的感想》，其中有陳波兒的《不做漢奸的在干什么？》，舒繡文的《武漢婦女界動員起來》，黎莉莉的《我在找工作》三篇。陳波兒在文章中不斷反思在醫(yī)院戰(zhàn)士的疑問，在前線的戰(zhàn)士提出愿意在前線殺敵死盡，絕不愿意看見一個負(fù)傷的弟兄僅僅為了不及救治而死亡在后方。陳波兒由此想到的是提議在后方同胞急于要做的是多設(shè)立后方醫(yī)院；多組織前線救護隊；動員各階層的民眾，尤其使住在近前線的鄉(xiāng)民都能發(fā)生抗戰(zhàn)作用；不做漢奸而逃避救亡工作的也以漢奸認(rèn)。舒繡文提出“后方工作最能發(fā)生效能的，該是婦女”。她舉出婦女可以從事的最重要的后方工作如：募捐、看護、慰勞，及制作將士們的衣履被褥等日用品。她覺得武漢的婦女后方工作還沒有正式動員起來，她呼吁成立武漢婦女界各團體代表的談話來進行這項工作。黎莉莉在她的文章中寫道在上海時候，由于敵人的炮火使得電影工作無法進行，她一個月來悶在家里，她渴望為抗戰(zhàn)做事，一天之內(nèi)跑了四個地方去找工作但是毫無所獲，當(dāng)她得知漢口有工作可以做時她喜出望外，“我抱了十二萬分的勇氣離別了可憐的慈母，投奔我新的希望，我忘了種種的恐怖與危險，畢竟很安全的到了這里，現(xiàn)在我一定發(fā)奮努力我的工作，這樣才不辜負(fù)在前方為我們而犧牲的同胞。我們大家都知道這次是我們生死存亡的最后關(guān)頭，前方后方應(yīng)該一致努力于抗戰(zhàn)工作，那么最后勝利，才會屬于我們的。”①

事實上，由于西南地區(qū)的經(jīng)濟文化欠發(fā)達(dá)，加之戰(zhàn)事頻仍，日軍轟炸的炮火不斷以及膠片的匱乏，從上海來的電影女演員并沒有獲得太多機會參演電影，所以大多從事話劇演出。她們?nèi)杂写罅康目臻e時間在防空洞里。針對此種情況，女演員大多是感到無可奈何。白楊曾經(jīng)表達(dá)過對這一情況的深刻的反思并呼吁大后方的制片當(dāng)局包括中制、中電、西電能密切配合，以集中的人力、物力彼此幫助來產(chǎn)生更多的工作的機會。她認(rèn)為“渴望在這大時代中能為祖國的抗戰(zhàn)有所貢獻的演員群”依然在黑暗中摸索，焦急苦悶地想要尋找一條光明的道路。她批評了中國電影制片業(yè)陳舊的工作方式導(dǎo)致制片速度過慢，并且質(zhì)量并沒有達(dá)到預(yù)想的進步，她的呼吁代表大部分女演員的心聲：

以我這三年中稀微的經(jīng)驗，我并沒有得到在智力體力上需要艱苦漫長歲月才得完成的偉大的拍片工作，而我多半時間是靠這吃不飽餓不死的待遇下消閑著，沒有生氣的等待著——好像老年人聽從命運驅(qū)使似的等待著和現(xiàn)世界隔離。[2]

在女性主義和性別研究方法的理論框架內(nèi)，既把女性作為主體來研究，也以社會性別來分析類別，將兩種方法融合來增加對戰(zhàn)時女演員的理解和認(rèn)同。女演員們所以在空閑的時間里經(jīng)常可以舉行一些聯(lián)誼募捐會。經(jīng)常可見雜志報道重慶影人生活的速寫，在中國制片廠在繁忙工作中，每半個月抽時間集上下員工舉行夜會，調(diào)劑半個月來之辛苦生活，擊鼓催花法捐款為前線將士紉制寒衣之需。②眾人表演節(jié)目，其中有陳波兒和洪霓兩人合演的《求婚》，引得觀眾哄堂大笑。

三、 戰(zhàn)后流亡生活

在上海淪陷之后，還有一些進步女演員沒有馬上跟隨救亡演劇隊離開上海，而是選擇留下。在民族道義和自我保護的矛盾之中，她們因為當(dāng)時對形勢的判斷不足而選擇留在上海，后來逃離上海輾轉(zhuǎn)于大后方諸地之間。對于她們而言，或許不曾真正找到方向，但內(nèi)心想為國家效力，她們較其他女演員有一種自覺把握歷史境遇的渴望，她們雖沒有激進的行動，但始終堅定維護自己的道德底線?？疾焖齻兊纳詈拖敕ㄓ兄诿枘?zhàn)爭時期電影女演員的普遍的情緒和精神狀態(tài)。

譬如，王人美第一時間加入抗戰(zhàn)演出的隊伍當(dāng)中，但卻沒有馬上跟隨救亡演?。牐╇x開上海，而是選擇留下。這個模糊的抉擇為她此后一直耿耿于懷。對于自認(rèn)為“頭腦簡單”的她做出了非理性選擇。王人美后來曾分析當(dāng)時做決定的狀態(tài)，她總結(jié)道：“主要是我們留戀電影明星的優(yōu)裕生活。生活太舒適了，常常會麻痹人們的意志。”這是后來她在回憶錄中的自我剖析，難免有經(jīng)歷文革之后自我批評檢討的痕跡，但實際上和當(dāng)時留在上海的大多數(shù)女演員一樣持猶豫觀望的態(tài)度，她們沒有下決心拋棄上海的優(yōu)裕生活，對上海租界還抱有不切實際的幻想，認(rèn)為居住在租界日本人奈何不得。

但是，這種隱居的幻想很快就被現(xiàn)實打破。1938年，日本人找到王人美的丈夫金焰，對他威逼利誘希望他答應(yīng)為日方拍片，因為心中的道德底線，他們匆忙逃離上海。1938年秋天，金焰和王人美靠朋友的幫助逃出了上海。當(dāng)時輿論界對于王人美和金焰突然離開上海頗多猜測，有人說是因為經(jīng)濟壓迫，有人說是和新華當(dāng)局發(fā)生意見，《青青電影》報道了王人美金焰離開上海的內(nèi)幕：“乃因受某方之壓迫，而不得已犧牲其行將開拍之《西施》中所飾之范蠡一角，不及對新華當(dāng)局說明，匆匆離滬，事前先知其事者，只其知友劉瓊與吳永剛數(shù)人而已?！雹賵蟮乐赋鼋鹧嬖瓰楦啕惾硕D(zhuǎn)入中國籍，這次日本方面在南京創(chuàng)設(shè)中影畫株式會社，因感覺金焰為高麗人，且在中國電影上有相當(dāng)名望，故曾派人再三要求金焰加入，金焰因不堪壓迫而不得已。

離開上海的王人美原本想加入“中電”，可是“中電”因為“底片缺乏”而工作中途停頓，王人美和金焰就暫時住在香港。等到“中途”底片大量運到“中電”，拍片工作得以繼續(xù)進行時，孫瑜導(dǎo)演影片《長空萬里》得以繼續(xù)拍攝，邀請王人美和金焰來到昆明拍攝，王人美欣然前往?？墒牵瓦@樣拍完之后返回香港，在九龍安家。當(dāng)時蔣君超找了幾個朋友創(chuàng)辦新民影片公司，籌備拍攝影片《春回大地》，王人美答應(yīng)參演，可是1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，影片也沒有拍成。王人美從九龍?zhí)踊叵愀?，遇見從重慶來到香港的吳永剛，王人美金焰和吳永剛開始了流亡生活。

我們?nèi)硕氵M香港中國銀行的一所倉庫里。兩天兩夜，水米不沾，饑腸轆轆。金焰和吳永剛冒險去找食物，沒走出多遠(yuǎn)，就被日本兵抓住，強令替他們挑水、燒火。最后，他們倆終于九死一生，逃出了日本兵營，我們?nèi)擞纸^處逢生離開香港。[3]

就這樣他們開始逃難的生活。步行穿過玉林、柳州，最終到達(dá)桂林。王人美混在難民群里，艱辛的流亡生活經(jīng)歷使她的思想產(chǎn)生了變化。她在回憶時表示對當(dāng)初的選擇感到后悔和自責(zé)，沒能參加演劇隊。王人美的反思也代表了當(dāng)時許多電影女演員的普遍狀態(tài)，她們因為自身性格上的原因始終停留在左翼激進陣營的外圍。但因為內(nèi)心想為抗戰(zhàn)出力，但卻也始終沒有合適的機會。所以一直在戰(zhàn)亂的痛苦和輾轉(zhuǎn)的生活中掙扎。

1942年到達(dá)桂林后，金焰馬上去重慶找工作，而王人美留在桂林等候消息。8個月后來到重慶與金焰相聚，可是無力自己安家，她只能寄居在大哥王人旋家中。1943年，金焰去成都，王人美處于賦閑在家的狀態(tài)，因此當(dāng)王晉笙來找她去昆明大鵬劇社話劇演員時她經(jīng)過再三考慮決定。1944年春天，來到昆明成為大鵬劇社的演員，可是沒過多久大鵬劇社就解散了，被錄取為英文打字員后，王人美認(rèn)真努力工作獲得認(rèn)可。面對金焰反對意見王人美還是堅持了自己的決定。她以平和的方式解除婚姻關(guān)系。最重要的是王人美經(jīng)歷逃亡生活后的思想變化。王人美所遇到的問題也是當(dāng)時女演員所面臨的普遍的問題。是否離開上海參加抗日救亡演劇隊以及婚姻家庭和職業(yè)女性之間的選擇。

結(jié)語

大量的上海電影女演員也隨上海影人劇團和救亡演劇隊前往中國西南地區(qū)。這些女演員雖然面臨著西南地區(qū)生活條件改變和事業(yè)發(fā)展受限的雙重挑戰(zhàn)，卻依然在話劇、電影等諸多領(lǐng)域努力表演，成為當(dāng)?shù)貗D女競相效仿的偶像。她們在一定程度上成為西南地區(qū)的女性形象改造、文化轉(zhuǎn)型、社會生活領(lǐng)域方面的“啟蒙者”。盡管如此，她們也需要經(jīng)常應(yīng)對當(dāng)?shù)剀婇y等政治勢力的性別壓迫，當(dāng)?shù)匚幕Ｊ貏萘Φ淖璧K以及制片當(dāng)局的低效工作方式等諸多困擾。面對未完成的現(xiàn)代性，日軍空襲破壞中的大后方混亂的封閉空間，不連貫的改革措施，以及一系列政治事件的影響，需要探尋這一切對她們的生存發(fā)展來說到底意味著什么。她們?nèi)匀幌Ｍ非笤诠部臻g的職業(yè)發(fā)展，但也必須處處尋求可以自我保全的生存策略，同時發(fā)出要求更多工作機會的呼聲。這其間的博弈過程可以體現(xiàn)戰(zhàn)時女性地位的調(diào)整，也反映了中國文化地理格局的變遷。

參考文獻：

[1]白楊無意來滬[J].銀色，1940（9）：12.

[2]白楊.我的話[J].中國電影，1941（1）.

[3]王人美，解波.我的成名與不幸[M].上海：上海文藝出版社，1985：215.