郝科

東方藝術(shù)·大家：我注意到在你的《荒城》系列作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)水和火相關(guān)的形象，為什么會將這兩種完全對立的物質(zhì)放在作品中呢？

于向溟：水和火在我的作品里都是一種不安的物質(zhì)，如人或者植物被淹沒在水中，是一種窒息的不安。如同你遠(yuǎn)眺大海和真正掉入海中被淹沒是不同的感受。火也是如此，我的畫面里，著火的車、冒煙的樓房或者是無以名狀的火焰都是某種程度上絕望和恐慌的體現(xiàn)。

東方藝術(shù)·大家：你描繪的馬的形象，時常給人以不安和無助的感覺，在很多時候都像是在疾走中，這是對逃離的隱喻嗎？

于向溟：馬是現(xiàn)階段人的替代，替代者會讓觀者暫時忘記作為人的社會屬性而關(guān)注情感或直觀感受。所以，很多時候，對現(xiàn)場在雨中的疾走并不是逃離，而是一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的反映。

東方藝術(shù)·大家：你似乎很喜歡對形象進(jìn)行虛化處理，那現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”形象對你來說意味著什么？

于向溟：你回述夢境時，會發(fā)現(xiàn)你夢中的形象在夢醒后的記憶是模糊的，但你的感受依然真切，在夢中的游蕩時，你看到的景象也和白天不同，往往空間模糊，人物既清晰又遙遠(yuǎn)，這種空間錯亂的感受是我想借用的。在作品中回避“真實(shí)”是一種引導(dǎo)，避免觀者陷入情節(jié)的圈套里。

東方藝術(shù)·大家：我感覺有一種“廢墟的意向”貫穿在你的《荒城》系列中，但你對這種意向處理得很自由，煙霧、霓虹、偶得的肌理、曠野中的人物等等，像是有一陣看不到的颶風(fēng)拂過畫面？

于向溟：我在“荒城”系列的前言就寫過：人心的荒蕪即使荒城。這種文學(xué)性的表達(dá)或許不符合當(dāng)代藝術(shù)評論者的流行語境，但出于對文學(xué)藝術(shù)批評里常見的不知所云的厭惡，我特別想簡單清晰地用文字表達(dá)我的感受。所以，在我的作品里，很多工業(yè)場景和城市廢墟和環(huán)保無關(guān)，和情感有關(guān)，都是情感的一種呈現(xiàn)。

東方藝術(shù)·大家：與《荒城》系列相比，我覺得在你之前的《四重山》系列作品中，憤懣與荒誕之間的對立表現(xiàn)得更極端，形象和色彩的沖突也更強(qiáng)烈，這與年齡有關(guān)嗎？

于向溟：應(yīng)該是和年齡或階段感受有關(guān)，激烈的批判和憤怨，也是我剛回國后面對周遭熟悉又陌生的環(huán)境的反映。也是我其中性格的另一面體現(xiàn)。

東方藝術(shù)·大家：不論是繪畫還是裝置，你作品中表現(xiàn)出的光感都很復(fù)雜（光經(jīng)常呈現(xiàn)出相互疊壓或彼此穿透等狀態(tài)），為什么會這樣處理？你在創(chuàng)作中如何把握不同材料與光感之間的關(guān)系呢？

于向溟：復(fù)雜交錯的重疊，光感倒置等等，都是情緒化或內(nèi)心深處情感的形態(tài)，同時在二維空間的畫面中，造成的迷亂紛雜，艷美迷離，卻實(shí)際讓人感覺美麗之下的焦慮和不安，這是我要表達(dá)的，也是這個時代人心的特征。

東方藝術(shù)·大家：影子的意向也經(jīng)常出現(xiàn)在你畫面中，映在水中或天空上的倒影經(jīng)?！胺纯蜑橹鳌?，請聊聊你對影子的感覺？

于向溟：影子，有時候是依附者的負(fù)擔(dān)，因?yàn)?，那一刻，人無以遁形。

東方藝術(shù)·大家：你作品中的形象并不止于形象本身，而是連帶著很多彼此關(guān)聯(lián)的隱含意義，相比對于視覺形象的經(jīng)營，我感覺你對思想結(jié)構(gòu)的興趣更大？

于向溟：我的大部分作品，尤其是《荒城》和《新城童謠》系列，都有很多隱喻，我把它們逐個埋伏在畫面里，留下或深或淺的線索，等待未來的有心觀者去發(fā)現(xiàn)，我很享受這其中的樂趣。

東方藝術(shù)·大家：在你2016年的一些作品（如《孤島》、《黑度》等）中，之前相對濃烈的色彩被弱化成了單純黑白灰對比，為什么會有這種轉(zhuǎn)變？

于向溟：其實(shí)這都是去內(nèi)蒙阿爾山的感受，而且恰恰相反，我去阿爾山的時刻，是滿眼炫美燦爛的秋色。但剝離開這些浮華，我感知內(nèi)心的體驗(yàn)，包括之后的敖魯古雅之行，觀照而述，其實(shí)很多時刻的感受，悲與喜，只有簡單的黑白二色可以表達(dá)到位。

東方藝術(shù)·大家：在作品《極窄的風(fēng)景》中，你對形象的處理好像又向“寫實(shí)”回歸了，每一塊畫面都像是有確鑿的影像（照片）來源，而不像在《荒城》等作品中，不同的形象會同時出現(xiàn)在一塊畫面中，為什么？

于向溟：“極窄的風(fēng)景”是我的另外一件裝置作品：“移動的邊界”的補(bǔ)充。這張畫高僅20厘米，但長卻有10米，其實(shí)我原想畫20米的，但是場館條件所限。這里的畫面是由很多的畫面片段組成的，它們不是重疊的，而是并置的，而且，所有的油畫被我都放進(jìn)了一個半透明的亞克力盒子里，所以，觀者看到的是半模糊的畫面，尤其在側(cè)面，更是虛化的效果。我原本想把作品放置在一堵暗色的假墻內(nèi)部，觀者要通過燈光觀看。你可以想象這一切之后的效果，一切是壯觀又連綿不絕的模糊景色，即模糊又清晰，即親近又遙遠(yuǎn)……這是我想要的結(jié)果。對于一個異鄉(xiāng)和異景的描述，通過船艙的小窗斷續(xù)生成的結(jié)果。這時候，模糊的亞克力盒子里的畫面，應(yīng)該是寫實(shí)的，它透過半透明的盒子才可以體現(xiàn)我想要的效果。

所以，我的觀念里，繪畫的技法、效果都不是固定的，甚至多種手法可以并存在畫面里，目的只有一個：表達(dá)你的感受到位。

東方藝術(shù)·大家：你如何看待攝影和繪畫之間的關(guān)系？

于向溟：20世紀(jì)和21世紀(jì)初葉，攝影對繪畫，對整個藝術(shù)的影響是巨大的。你想想看，人類可以如實(shí)地記錄自己了！這對古人是如何玄妙又亢奮的想象？它發(fā)明的初期，一定搶了繪畫的飯碗，但之后反而成了繪畫的工具。而近10多年內(nèi)發(fā)明的數(shù)碼攝影，幾乎改變了幾代人的生活，之后的網(wǎng)絡(luò)社交平臺的流行和移動通訊設(shè)備的智能化都把數(shù)碼攝影變成了全民必備的游戲。所以，你說，生活這樣的時代，它可能不影響藝術(shù)嗎？簡單地講攝影為繪畫提供的便捷、提供了高級工具，甚至幫助藝術(shù)家了繪畫收集資料，提供素材，甚至攝影本身也是藝術(shù)家表達(dá)的一種途徑等等，但更重要的是改變了藝術(shù)家記錄、記憶事物，觀察事物的思路和觀念，這才是最重要的。當(dāng)一位藝術(shù)家不必戶外寫生，而是面對二維的照片或屏幕時，還有記錄生活景象的點(diǎn)滴不再是素描或腦中模糊的形象時，藝術(shù)家的表現(xiàn)方式，甚至思考方式一定是有巨大的改變，呈現(xiàn)在作品里的形態(tài)也會和古人大相徑庭。

現(xiàn)在，全息影像的發(fā)明，還有VR技術(shù)的成熟，還會繼續(xù)以我們無法想象的形式影響藝術(shù)和藝術(shù)形態(tài)！