現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)與藝術(shù)的日?；?/h1>
2017-06-19 08:41:36李旭
電影評介 2017年7期
李旭
《看車人的七月》上映于2005年8月，是由安戰(zhàn)軍執(zhí)導(dǎo)，范偉、陳小藝、趙君等主演的一部都市喜劇片。該片講述了離異的看車人杜紅軍將要和花店店主小宋結(jié)婚時(shí)，剛出獄的小宋的無賴丈夫劉三幾次三番蠻橫攪局，最后杜紅軍忍無可忍蓄意報(bào)復(fù)，最終釀成大禍的故事。作為一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，《看車人的七月》將現(xiàn)實(shí)引入藝術(shù)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性，將藝術(shù)以日?；男问戒仈?。影片采用現(xiàn)實(shí)主義的手法，用平實(shí)的眼光剖析普通市民的生活，使用固定的長鏡頭敘事，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等平實(shí)冷靜，是一部現(xiàn)實(shí)主義色彩濃重的佳片，前輩評論者也將其看作“平民電影”的典型。“它以一種高度戲劇化的方式凸現(xiàn)了某種日常生活的‘陰影和不確定性的存在，凸現(xiàn)了底層的生活的復(fù)雜性?！盵1]《看車人的七月》將都市中底層市民的邊緣性、復(fù)雜性和焦灼無力感展現(xiàn)得淋漓盡致，它匯入了同時(shí)期小市民日常生活敘事的潮流，也成為人們了解時(shí)代、關(guān)切現(xiàn)實(shí)社會(huì)的底本。
一、 邊緣性的人物存在
20世紀(jì)以來，西方學(xué)術(shù)界從理性逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钍澜绲年U釋和探索，包括維特根斯坦、哈貝馬斯、海德格爾等對日常生活的理論闡釋，胡塞爾晚年使用的“生活世界”，舒茨筆下的“至尊現(xiàn)實(shí)”等。他們將日常生活看作重要的社會(huì)實(shí)在，強(qiáng)調(diào)其必然性與唯一性，他們指出，日常生活中聚集著大眾共同的行動(dòng)觀點(diǎn)和實(shí)踐元素，而這些觀點(diǎn)和元素也將隨著時(shí)間的積淀與相互交融積累成為特定的屬性甚至固化為某種社會(huì)秩序。列斐伏爾則從更長遠(yuǎn)的時(shí)間維度展開，將日常生活視為無窮無盡、幾盡輪回的存在，日常生活的永恒性使得其不單單是一種現(xiàn)象形態(tài)，而更凸顯著產(chǎn)生與克服、再產(chǎn)生再克服的再生效應(yīng)。他指出，日常生活“是生計(jì)、衣服、家具、家人、鄰里和環(huán)境……如果愿意，你可以稱之為物質(zhì)文化……作為重復(fù)性的、數(shù)量化的物質(zhì)生活過程，日常生活具有一種‘生動(dòng)的態(tài)度和‘詩意的氣氛”。[2]馬克斯·韋伯則著眼于日常生活中人與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，表明人在社會(huì)網(wǎng)格中彼此依賴、互相協(xié)商的動(dòng)態(tài)變化的過程。日常生活的研究既是社會(huì)學(xué)所包含的人與社會(huì)等方面的闡述，也將探討生活中“自由”與“依賴”之間的存在與可能。近年來，國內(nèi)學(xué)者也將關(guān)注點(diǎn)投入日常生活研究上，開始在西方學(xué)者研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘新的角度，廣大的文學(xué)、影視創(chuàng)作者也創(chuàng)作出大量的作品描繪日常生活景象、刻畫日常生活中的人物、表現(xiàn)人與人、人與世界復(fù)雜的關(guān)系。
具體到影視作品對日常生活的表現(xiàn)，國內(nèi)導(dǎo)演一般將創(chuàng)作重點(diǎn)置于社會(huì)底層居民的生存狀態(tài)與境遇之上，這里的底層既包含都市中的普通小市民，他們迫于生計(jì)壓力經(jīng)受身體和精神雙重的考驗(yàn)與磨礪，還包含由鄉(xiāng)下進(jìn)城的廣大打工者，他們往往蝸居在城市的一角，生存權(quán)利等受到擠壓與剝奪，久而久之成為城市中“畸形”存在的一族。《看車人的七月》是典型的表現(xiàn)都市普通小市民生活的電影，類似題材的還有同時(shí)期的《卡拉是條狗》《生活秀》等影片，這些影片的出現(xiàn)，共同掀起了當(dāng)下“平民電影”的風(fēng)潮?！犊窜嚾说钠咴隆分袑?shí)際上呈現(xiàn)了兩類都市市民的形象，一是以杜紅軍為代表的老實(shí)肯干卻依然生活拮據(jù)、諸事不順的小市民，二是以劉三為代表的地痞流氓式的人物?？梢哉f，范偉飾演的杜紅軍有著作為父親、丈夫、社會(huì)工作者的既為熟悉又為復(fù)雜的形象特征，中國土地上有著千千萬萬像杜紅軍這樣的成年男性。人到中年，他們渴望組建幸福的家庭、企盼子女成龍成鳳、期許穩(wěn)定體面的工作——然而，這一切，主人公杜紅軍都沒有。影片從他與小宋拍婚紗照開始，以家庭的渴望切口引入，最終“家”的夢碎了，中間由“家”串聯(lián)的“子女之夢”“事業(yè)之夢”也都瓦解殆盡。一定程度上說，杜紅軍“窮折騰了一番”卻還是失敗的典型。另一方面，杜紅軍又是成功的：影片中他雖未與小宋結(jié)合，但贏得了小宋的芳心；兒子小宇雖叛逆搗蛋，卻一心為他著想。片尾小宇去勞改地看望父親杜紅軍是“家”的團(tuán)聚，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，騎著自行車意氣風(fēng)發(fā)地馳騁在城市寬闊的馬路上又是否是導(dǎo)演對新一代城市市民的期待與希望？這一層面來說，導(dǎo)演預(yù)設(shè)的故事圈完滿張合，卻又意猶未盡。影片中另一類典型則是以劉三為代表的流氓、混混，他們整天無所事事，蠻橫暴力，雖然生活在城市底層卻也毫無追求。劉三作為影片塑造的反面人物，本應(yīng)與杜紅軍所代表的第一類典型形成對照，展現(xiàn)更為糾葛復(fù)雜的人物關(guān)系，影片中實(shí)際刻畫較為單一。
如此，《看車人的七月》刻畫了城市中底層小市民的形象，揭示了他們在家庭、事業(yè)等方面的不堪與失意。影片結(jié)尾處并未表明杜紅軍的未來，而將特寫給了正在成長的下一代小宇，或許，這也寓意著導(dǎo)演對下一代底層城市市民擺脫邊緣人角色的希冀。極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格展示了日常生活敘事的熟悉性與重復(fù)性，杜紅軍是城市邊緣人的典型，也是無數(shù)正在城市掙扎生存的底層市民的縮影。
二、“行走”的空間敘事
《看車人的七月》不但凸顯著導(dǎo)演對日常生活中底層市民的觀察與關(guān)照，而且導(dǎo)演對敘事的展開有獨(dú)特的考量：他并沒有使用花哨夸張的鏡頭轉(zhuǎn)換或空間移動(dòng)，僅抓住最基本的人物表現(xiàn)展示最為平實(shí)的生活?！拔覀儾捎霉潭ǖ拈L鏡頭敘事，全片共270個(gè)鏡頭，形成相對冷靜的敘事結(jié)構(gòu)，在表演上盡量保持生活的原汁原味。”[3]由此，影片極為巧妙地運(yùn)用人物的“行走”架構(gòu)與聯(lián)結(jié)不同空間。
德塞圖將日常生活空間的產(chǎn)生大致分為兩種情形：一是人們通過日常生活的語言、文化等打破現(xiàn)有權(quán)力體系的方式促成新空間的產(chǎn)生；二是通過人們?nèi)粘５摹靶凶摺眮磉_(dá)到空間的轉(zhuǎn)移、切換、創(chuàng)造等。他指出，正是“行走”的方式，人們攪亂和打碎了穩(wěn)定的城市秩序，得以窺看、觀察新的空間，從多樣不同的空間元素中發(fā)掘傳奇和故事，創(chuàng)造新的價(jià)值與意義?！犊窜嚾说钠咴隆分?，較為典型地運(yùn)用了人物的“行走”來展現(xiàn)空間的產(chǎn)生與切換。影片穿插了四次小宇風(fēng)風(fēng)火火地騎著自行車穿梭在都市大道上的情景，這幾次行走分別聯(lián)結(jié)了繁華的都市與不富裕的家庭、喧囂的街道與安靜的學(xué)校、人群熙攘的集市與落寞孤寂的城市大道、空曠自由的野外和蕭條壓抑的監(jiān)獄勞改地幾種空間。第一次的“行走”是夜晚小宇給父親杜紅軍送飯時(shí)的場景切換：小宇所在的北京即使夜半時(shí)分仍然燈火通明、車水馬龍，小宇的父親杜紅軍看車的“不夜城”酒店也是熱鬧非凡，而送飯回家后的小四合院的分戶里則是一派簡陋、雜亂、黯淡的景象。如此，小宇的“行走”實(shí)質(zhì)上展示了巨大反差的兩種空間，將都市生活中城市的表象與底層普通居民的生存現(xiàn)狀嚴(yán)格切分，都市生活的奢華浮躁與小市民的窘迫生活形成鮮明對比。第二次的“行走”，是小宇將自己心愛的集郵冊賣掉換來捐款的錢被一群混混搶走時(shí)的情景，小宇和同班同學(xué)怒氣沖沖馳騁在嘈雜的街道上，與混混短暫的交鋒后，鏡頭馬上切換到空蕩安靜的辦公室。隨著氣氛迥異的兩種空間的呈現(xiàn)，人物的情緒也由憤怒的高點(diǎn)滑向低點(diǎn)。第三次，小宇騎車與杜紅軍會(huì)面前后熙攘的集市場景與落寞的都市街道的視覺沖突。貫穿前后兩種空間的則是離婚多年的杜紅軍將要迎娶小宋，杜紅軍特意囑咐兒子小宇要客氣對待小宋阿姨的事件。身處在城市底層的失意中年杜紅軍渴望家庭的溫暖，導(dǎo)演也將人物的這一情感寓現(xiàn)在空間的轉(zhuǎn)換之中。第四次，即影片的結(jié)尾處，當(dāng)杜紅軍因故意傷害無賴劉三的罪名被捕入獄時(shí)，小宇不得不離開卻終未走成，曠野處一抹鮮明的橘色跳動(dòng)——小宇的回歸使得影片達(dá)到高潮，緊接著小宇騎著自行車行走在城市寬廣的馬路上——未知的新生活來臨。因此，小宇的這四次“行走”實(shí)質(zhì)上為影片空間的轉(zhuǎn)換提供契機(jī)。
另一方面，“行走”在城市中，人和周圍世界之間是互相作用的，他就在世界之中，或者更準(zhǔn)確地說，他占用了城市空間，把它轉(zhuǎn)化為自己的空間，他在空間中的移動(dòng)模糊了空間的界限，并創(chuàng)造了屬于自己的故事。[4]“行走”的空間下，人與城市的互動(dòng)更為緊密，正是在這樣的互動(dòng)中產(chǎn)生著空間特別的含義。因之，具體到《看車人的七月》中，小宇的“行走”聯(lián)結(jié)起來的空間轉(zhuǎn)換的縫隙中，寄寓著導(dǎo)演對空間意涵的理解：城市表象與實(shí)際生存者現(xiàn)狀反差；都市生活不可避免的孤寂感；城市生存的焦灼體驗(yàn)等。
三、 人情、法律、道德沖突
德塞圖指出：“一個(gè)社會(huì)是由一定的實(shí)踐來構(gòu)成，要了解這個(gè)社會(huì)，了解這個(gè)社會(huì)的人群，就要理解這個(gè)社會(huì)的生活實(shí)踐。”德塞圖所指的實(shí)踐，就是人們相應(yīng)于具體環(huán)境、具體規(guī)訓(xùn)機(jī)制而進(jìn)行的具體運(yùn)作，它既具有場所性特征，又具有主體性特征。[5]在《看車人的七月》中，導(dǎo)演表現(xiàn)的不僅僅是日常生活中都市市民的形象，更重要的，他注意到現(xiàn)實(shí)生活中人情、法律、道德之間存在的不可回避的矛盾和沖突。影片表現(xiàn)了兩代人對于突發(fā)事件的兩種處理方式，也表現(xiàn)了兩代人在處理這些矛盾和沖突時(shí)的尷尬與困境。一代是以杜紅軍為代表的中年人，他們既重視法律的權(quán)威又顧忌人情與道德，萬事周全才會(huì)付諸行動(dòng)；而杜紅軍的兒子小宇作為年輕一代，由于性格上的叛逆與莽撞和處事未深的事實(shí)，他們往往愛憎分明且沖動(dòng)易怒，面對不公平或難以通過正常手段處理的事件時(shí)，感性占據(jù)上風(fēng)，暴力相向。片中，杜紅軍幾次在教訓(xùn)兒子小宇時(shí)，都提到“我們是懂法的人”，而恰恰最后“最懂法”的杜紅軍沖破法律的界限，使用暴力的方式解決與流氓劉三的沖突。從這個(gè)層面來說，第一代和第二代人面對人情、道德、法律之間的曖昧地帶，難以為計(jì)時(shí)，他們的行動(dòng)恰巧趨于一致。最后，杜紅軍自首，影片并沒有大肆渲染法律的莊嚴(yán)與權(quán)威，反而將重點(diǎn)置于杜紅軍與兒子小宇重歸于好的感情描繪上，影片想要傳達(dá)的或許是情感與理性、道德與法律、人性與規(guī)訓(xùn)的無法解決的尷尬困境。
另一方面，杜紅軍代表的底層市民在面對暴力等壓迫時(shí)，他們的反抗方式往往也是最無力的?！犊窜嚾说钠咴隆芬徊讲椒纸饬巳粘Ｉ钪衅胀癖娒鎸Ρ┝Φ绕渌还绞录r(shí)由簡單的說解、到小打小鬧式的反抗再到忍無可忍時(shí)的“以惡制惡”的全過程。“哪里有壓迫，哪里就有反抗”在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中也存在著?！叭藗冞x擇怎樣的日常生活形態(tài)，選擇以日常的反抗抵抗日常壓制還是采取公開的正式?jīng)_突來反擊，是基于他們長期在日常生活中探索出來的計(jì)算術(shù)，這是弱者具有的一種日常生活政治智慧?！盵6]像杜紅軍一樣存在的絕大多數(shù)的人們用自己“琢磨與探索”的生活術(shù)處理著日常生活中諸多事宜，而這種事件的隨機(jī)性與棘手性也使得他們承受著另一層面的不安與焦灼。
綜上，《看車人的七月》著實(shí)展示著當(dāng)下生活中普通市民的日常，他們行走在都市寬廣的街道上，卻無法擺脫生存的壓力與無形的不安與焦灼，同時(shí)，當(dāng)個(gè)人匯入社會(huì)洪流時(shí)，人情、道德、法律之間的曖昧地存在著難以割裂與決斷的尷尬和困境。
參考文獻(xiàn)：
[1]張頤武.感傷的生活想象——《看車人的七月》觀感[J].當(dāng)代電影，2003（6）：88.
[2][4][5][6]吳飛.空間實(shí)踐與詩意的反抗——解讀米歇爾·德塞圖的日常生活實(shí)踐理論[J].社會(huì)學(xué)研究，2009（2）：181，186，182，194.
[3]張挺.《看車人的七月》尋找中的相愛與相失[J].電影藝術(shù)，2003（6）：111.
李旭
《看車人的七月》上映于2005年8月，是由安戰(zhàn)軍執(zhí)導(dǎo)，范偉、陳小藝、趙君等主演的一部都市喜劇片。該片講述了離異的看車人杜紅軍將要和花店店主小宋結(jié)婚時(shí)，剛出獄的小宋的無賴丈夫劉三幾次三番蠻橫攪局，最后杜紅軍忍無可忍蓄意報(bào)復(fù)，最終釀成大禍的故事。作為一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，《看車人的七月》將現(xiàn)實(shí)引入藝術(shù)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性，將藝術(shù)以日?；男问戒仈?。影片采用現(xiàn)實(shí)主義的手法，用平實(shí)的眼光剖析普通市民的生活，使用固定的長鏡頭敘事，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等平實(shí)冷靜，是一部現(xiàn)實(shí)主義色彩濃重的佳片，前輩評論者也將其看作“平民電影”的典型。“它以一種高度戲劇化的方式凸現(xiàn)了某種日常生活的‘陰影和不確定性的存在，凸現(xiàn)了底層的生活的復(fù)雜性?！盵1]《看車人的七月》將都市中底層市民的邊緣性、復(fù)雜性和焦灼無力感展現(xiàn)得淋漓盡致，它匯入了同時(shí)期小市民日常生活敘事的潮流，也成為人們了解時(shí)代、關(guān)切現(xiàn)實(shí)社會(huì)的底本。
一、 邊緣性的人物存在
20世紀(jì)以來，西方學(xué)術(shù)界從理性逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钍澜绲年U釋和探索，包括維特根斯坦、哈貝馬斯、海德格爾等對日常生活的理論闡釋，胡塞爾晚年使用的“生活世界”，舒茨筆下的“至尊現(xiàn)實(shí)”等。他們將日常生活看作重要的社會(huì)實(shí)在，強(qiáng)調(diào)其必然性與唯一性，他們指出，日常生活中聚集著大眾共同的行動(dòng)觀點(diǎn)和實(shí)踐元素，而這些觀點(diǎn)和元素也將隨著時(shí)間的積淀與相互交融積累成為特定的屬性甚至固化為某種社會(huì)秩序。列斐伏爾則從更長遠(yuǎn)的時(shí)間維度展開，將日常生活視為無窮無盡、幾盡輪回的存在，日常生活的永恒性使得其不單單是一種現(xiàn)象形態(tài)，而更凸顯著產(chǎn)生與克服、再產(chǎn)生再克服的再生效應(yīng)。他指出，日常生活“是生計(jì)、衣服、家具、家人、鄰里和環(huán)境……如果愿意，你可以稱之為物質(zhì)文化……作為重復(fù)性的、數(shù)量化的物質(zhì)生活過程，日常生活具有一種‘生動(dòng)的態(tài)度和‘詩意的氣氛”。[2]馬克斯·韋伯則著眼于日常生活中人與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，表明人在社會(huì)網(wǎng)格中彼此依賴、互相協(xié)商的動(dòng)態(tài)變化的過程。日常生活的研究既是社會(huì)學(xué)所包含的人與社會(huì)等方面的闡述，也將探討生活中“自由”與“依賴”之間的存在與可能。近年來，國內(nèi)學(xué)者也將關(guān)注點(diǎn)投入日常生活研究上，開始在西方學(xué)者研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘新的角度，廣大的文學(xué)、影視創(chuàng)作者也創(chuàng)作出大量的作品描繪日常生活景象、刻畫日常生活中的人物、表現(xiàn)人與人、人與世界復(fù)雜的關(guān)系。
具體到影視作品對日常生活的表現(xiàn)，國內(nèi)導(dǎo)演一般將創(chuàng)作重點(diǎn)置于社會(huì)底層居民的生存狀態(tài)與境遇之上，這里的底層既包含都市中的普通小市民，他們迫于生計(jì)壓力經(jīng)受身體和精神雙重的考驗(yàn)與磨礪，還包含由鄉(xiāng)下進(jìn)城的廣大打工者，他們往往蝸居在城市的一角，生存權(quán)利等受到擠壓與剝奪，久而久之成為城市中“畸形”存在的一族。《看車人的七月》是典型的表現(xiàn)都市普通小市民生活的電影，類似題材的還有同時(shí)期的《卡拉是條狗》《生活秀》等影片，這些影片的出現(xiàn)，共同掀起了當(dāng)下“平民電影”的風(fēng)潮?！犊窜嚾说钠咴隆分袑?shí)際上呈現(xiàn)了兩類都市市民的形象，一是以杜紅軍為代表的老實(shí)肯干卻依然生活拮據(jù)、諸事不順的小市民，二是以劉三為代表的地痞流氓式的人物?？梢哉f，范偉飾演的杜紅軍有著作為父親、丈夫、社會(huì)工作者的既為熟悉又為復(fù)雜的形象特征，中國土地上有著千千萬萬像杜紅軍這樣的成年男性。人到中年，他們渴望組建幸福的家庭、企盼子女成龍成鳳、期許穩(wěn)定體面的工作——然而，這一切，主人公杜紅軍都沒有。影片從他與小宋拍婚紗照開始，以家庭的渴望切口引入，最終“家”的夢碎了，中間由“家”串聯(lián)的“子女之夢”“事業(yè)之夢”也都瓦解殆盡。一定程度上說，杜紅軍“窮折騰了一番”卻還是失敗的典型。另一方面，杜紅軍又是成功的：影片中他雖未與小宋結(jié)合，但贏得了小宋的芳心；兒子小宇雖叛逆搗蛋，卻一心為他著想。片尾小宇去勞改地看望父親杜紅軍是“家”的團(tuán)聚，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，騎著自行車意氣風(fēng)發(fā)地馳騁在城市寬闊的馬路上又是否是導(dǎo)演對新一代城市市民的期待與希望？這一層面來說，導(dǎo)演預(yù)設(shè)的故事圈完滿張合，卻又意猶未盡。影片中另一類典型則是以劉三為代表的流氓、混混，他們整天無所事事，蠻橫暴力，雖然生活在城市底層卻也毫無追求。劉三作為影片塑造的反面人物，本應(yīng)與杜紅軍所代表的第一類典型形成對照，展現(xiàn)更為糾葛復(fù)雜的人物關(guān)系，影片中實(shí)際刻畫較為單一。
如此，《看車人的七月》刻畫了城市中底層小市民的形象，揭示了他們在家庭、事業(yè)等方面的不堪與失意。影片結(jié)尾處并未表明杜紅軍的未來，而將特寫給了正在成長的下一代小宇，或許，這也寓意著導(dǎo)演對下一代底層城市市民擺脫邊緣人角色的希冀。極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格展示了日常生活敘事的熟悉性與重復(fù)性，杜紅軍是城市邊緣人的典型，也是無數(shù)正在城市掙扎生存的底層市民的縮影。
二、“行走”的空間敘事
《看車人的七月》不但凸顯著導(dǎo)演對日常生活中底層市民的觀察與關(guān)照，而且導(dǎo)演對敘事的展開有獨(dú)特的考量：他并沒有使用花哨夸張的鏡頭轉(zhuǎn)換或空間移動(dòng)，僅抓住最基本的人物表現(xiàn)展示最為平實(shí)的生活?！拔覀儾捎霉潭ǖ拈L鏡頭敘事，全片共270個(gè)鏡頭，形成相對冷靜的敘事結(jié)構(gòu)，在表演上盡量保持生活的原汁原味。”[3]由此，影片極為巧妙地運(yùn)用人物的“行走”架構(gòu)與聯(lián)結(jié)不同空間。
德塞圖將日常生活空間的產(chǎn)生大致分為兩種情形：一是人們通過日常生活的語言、文化等打破現(xiàn)有權(quán)力體系的方式促成新空間的產(chǎn)生；二是通過人們?nèi)粘５摹靶凶摺眮磉_(dá)到空間的轉(zhuǎn)移、切換、創(chuàng)造等。他指出，正是“行走”的方式，人們攪亂和打碎了穩(wěn)定的城市秩序，得以窺看、觀察新的空間，從多樣不同的空間元素中發(fā)掘傳奇和故事，創(chuàng)造新的價(jià)值與意義?！犊窜嚾说钠咴隆分?，較為典型地運(yùn)用了人物的“行走”來展現(xiàn)空間的產(chǎn)生與切換。影片穿插了四次小宇風(fēng)風(fēng)火火地騎著自行車穿梭在都市大道上的情景，這幾次行走分別聯(lián)結(jié)了繁華的都市與不富裕的家庭、喧囂的街道與安靜的學(xué)校、人群熙攘的集市與落寞孤寂的城市大道、空曠自由的野外和蕭條壓抑的監(jiān)獄勞改地幾種空間。第一次的“行走”是夜晚小宇給父親杜紅軍送飯時(shí)的場景切換：小宇所在的北京即使夜半時(shí)分仍然燈火通明、車水馬龍，小宇的父親杜紅軍看車的“不夜城”酒店也是熱鬧非凡，而送飯回家后的小四合院的分戶里則是一派簡陋、雜亂、黯淡的景象。如此，小宇的“行走”實(shí)質(zhì)上展示了巨大反差的兩種空間，將都市生活中城市的表象與底層普通居民的生存現(xiàn)狀嚴(yán)格切分，都市生活的奢華浮躁與小市民的窘迫生活形成鮮明對比。第二次的“行走”，是小宇將自己心愛的集郵冊賣掉換來捐款的錢被一群混混搶走時(shí)的情景，小宇和同班同學(xué)怒氣沖沖馳騁在嘈雜的街道上，與混混短暫的交鋒后，鏡頭馬上切換到空蕩安靜的辦公室。隨著氣氛迥異的兩種空間的呈現(xiàn)，人物的情緒也由憤怒的高點(diǎn)滑向低點(diǎn)。第三次，小宇騎車與杜紅軍會(huì)面前后熙攘的集市場景與落寞的都市街道的視覺沖突。貫穿前后兩種空間的則是離婚多年的杜紅軍將要迎娶小宋，杜紅軍特意囑咐兒子小宇要客氣對待小宋阿姨的事件。身處在城市底層的失意中年杜紅軍渴望家庭的溫暖，導(dǎo)演也將人物的這一情感寓現(xiàn)在空間的轉(zhuǎn)換之中。第四次，即影片的結(jié)尾處，當(dāng)杜紅軍因故意傷害無賴劉三的罪名被捕入獄時(shí)，小宇不得不離開卻終未走成，曠野處一抹鮮明的橘色跳動(dòng)——小宇的回歸使得影片達(dá)到高潮，緊接著小宇騎著自行車行走在城市寬廣的馬路上——未知的新生活來臨。因此，小宇的這四次“行走”實(shí)質(zhì)上為影片空間的轉(zhuǎn)換提供契機(jī)。
另一方面，“行走”在城市中，人和周圍世界之間是互相作用的，他就在世界之中，或者更準(zhǔn)確地說，他占用了城市空間，把它轉(zhuǎn)化為自己的空間，他在空間中的移動(dòng)模糊了空間的界限，并創(chuàng)造了屬于自己的故事。[4]“行走”的空間下，人與城市的互動(dòng)更為緊密，正是在這樣的互動(dòng)中產(chǎn)生著空間特別的含義。因之，具體到《看車人的七月》中，小宇的“行走”聯(lián)結(jié)起來的空間轉(zhuǎn)換的縫隙中，寄寓著導(dǎo)演對空間意涵的理解：城市表象與實(shí)際生存者現(xiàn)狀反差；都市生活不可避免的孤寂感；城市生存的焦灼體驗(yàn)等。
三、 人情、法律、道德沖突
德塞圖指出：“一個(gè)社會(huì)是由一定的實(shí)踐來構(gòu)成，要了解這個(gè)社會(huì)，了解這個(gè)社會(huì)的人群，就要理解這個(gè)社會(huì)的生活實(shí)踐。”德塞圖所指的實(shí)踐，就是人們相應(yīng)于具體環(huán)境、具體規(guī)訓(xùn)機(jī)制而進(jìn)行的具體運(yùn)作，它既具有場所性特征，又具有主體性特征。[5]在《看車人的七月》中，導(dǎo)演表現(xiàn)的不僅僅是日常生活中都市市民的形象，更重要的，他注意到現(xiàn)實(shí)生活中人情、法律、道德之間存在的不可回避的矛盾和沖突。影片表現(xiàn)了兩代人對于突發(fā)事件的兩種處理方式，也表現(xiàn)了兩代人在處理這些矛盾和沖突時(shí)的尷尬與困境。一代是以杜紅軍為代表的中年人，他們既重視法律的權(quán)威又顧忌人情與道德，萬事周全才會(huì)付諸行動(dòng)；而杜紅軍的兒子小宇作為年輕一代，由于性格上的叛逆與莽撞和處事未深的事實(shí)，他們往往愛憎分明且沖動(dòng)易怒，面對不公平或難以通過正常手段處理的事件時(shí)，感性占據(jù)上風(fēng)，暴力相向。片中，杜紅軍幾次在教訓(xùn)兒子小宇時(shí)，都提到“我們是懂法的人”，而恰恰最后“最懂法”的杜紅軍沖破法律的界限，使用暴力的方式解決與流氓劉三的沖突。從這個(gè)層面來說，第一代和第二代人面對人情、道德、法律之間的曖昧地帶，難以為計(jì)時(shí)，他們的行動(dòng)恰巧趨于一致。最后，杜紅軍自首，影片并沒有大肆渲染法律的莊嚴(yán)與權(quán)威，反而將重點(diǎn)置于杜紅軍與兒子小宇重歸于好的感情描繪上，影片想要傳達(dá)的或許是情感與理性、道德與法律、人性與規(guī)訓(xùn)的無法解決的尷尬困境。
另一方面，杜紅軍代表的底層市民在面對暴力等壓迫時(shí)，他們的反抗方式往往也是最無力的?！犊窜嚾说钠咴隆芬徊讲椒纸饬巳粘Ｉ钪衅胀癖娒鎸Ρ┝Φ绕渌还绞录r(shí)由簡單的說解、到小打小鬧式的反抗再到忍無可忍時(shí)的“以惡制惡”的全過程。“哪里有壓迫，哪里就有反抗”在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中也存在著?！叭藗冞x擇怎樣的日常生活形態(tài)，選擇以日常的反抗抵抗日常壓制還是采取公開的正式?jīng)_突來反擊，是基于他們長期在日常生活中探索出來的計(jì)算術(shù)，這是弱者具有的一種日常生活政治智慧?！盵6]像杜紅軍一樣存在的絕大多數(shù)的人們用自己“琢磨與探索”的生活術(shù)處理著日常生活中諸多事宜，而這種事件的隨機(jī)性與棘手性也使得他們承受著另一層面的不安與焦灼。
綜上，《看車人的七月》著實(shí)展示著當(dāng)下生活中普通市民的日常，他們行走在都市寬廣的街道上，卻無法擺脫生存的壓力與無形的不安與焦灼，同時(shí)，當(dāng)個(gè)人匯入社會(huì)洪流時(shí)，人情、道德、法律之間的曖昧地存在著難以割裂與決斷的尷尬和困境。
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