·葛永海 張 莉·

——以《金瓶梅》與《紅樓夢》為中心

·葛永海 張 莉·

明清小說中多有庭園敘事，以庭園為背景的故事段落往往與空間場景相互呼應，從而推衍情節(jié)，刻畫人物，凸顯主題。本文聚焦小說中的庭園空間，展現建筑實體與文本結構之間豐富而生動的互文關系，借助窺聽視角深入理解庭園空間之間的過渡與滲透，進而揭橥庭園作為心靈棲居地、愛情理想國、死亡隱秘所等三重文化屬性。?？绿岢龅摹爱愅邪睢崩碚摓橥@空間的哲學解讀提供了重要啟示。

明清小說 庭園敘事 空間解讀

明清小說有不少以庭園為背景和場域的敘事內容。所謂“庭園”，《漢語大詞典》釋為：“種有花草樹木的庭院或附屬于住宅的花園”?？梢?，“庭園”含義有二：一指點綴有花草樹木的庭院；二指附屬于住宅的花園。從方位上來說，庭院一般位于主宅之前，花園一般位于主宅之后，從而呈現為“前庭后園”之格局。

明清小說中的家庭題材、愛情題材作品，前者如《金瓶梅》《紅樓夢》《林蘭香》《歧路燈》等名作，后者如“三言二拍”以及數量眾多的才子佳人小說，不少情節(jié)段落以庭園為背景，故事與空間場景相互呼應，從而推衍情節(jié)，刻畫人物，凸顯主題，形成了頗具特色的“庭園敘事”。概而言之，許多庭園敘事既關乎敘事結構與敘述技巧，又關乎主題與意蘊。本文對于庭園敘事合而論之，不重在強調“庭”與“園”的方位之別，而是聚焦明清小說中的開放或半開放之家居生活空間，從結構、視角和特質三方面探討其空間意義。

一、空間轉換：從庭園建筑到文本結構

傳統(tǒng)觀念認為小說是時間性藝術，作家按照時間的先后順序安排故事情節(jié)，即故事情節(jié)是線性發(fā)展的。但是當我們系統(tǒng)研究庭園敘事時，就會發(fā)現：庭園作為一個空間性概念，它在一定程度上消解了故事情節(jié)的線性發(fā)展，展示和轉換出多個頗具生活質感的橫斷面。實際上，在以庭園敘事為主體的作品中，作者往往精心布置庭園空間，人物就在這個空間內居住生活，他們行走穿梭于空間中，借此推動故事情節(jié)的發(fā)展，從而形成了小說獨特的庭園式結構。下面我們就結合具體作品分析庭園空間觀念對于小說結構的影響。

中國人討論文章結構時，多聯想到修建房屋，或者設計房屋結構。李漁在談及戲曲結構時就將之比作建宅：

工師之建宅亦然。基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。

楊義在《中國敘事學·結構篇》中說道，“《金瓶梅》、《紅樓夢》是化市井社會或貴族社會的家庭生活為結構的，其間的家庭輩份結構、主仆結構、甚至住宅花園結構對全書的敘事結構都具有幾乎無所不在的滲透性”。

實際上，一些家庭題材小說苦心經營作品中庭園的建筑布局，在書中“造一座紙上庭園”。庭園中的門、徑、屏、階、墻、石、山、亭、樓、臺、榭等將庭園空間分隔成一個個小的空間單元，它們在花草樹木的映襯和圍繞下，形成相對獨立而又彼此相連屬的景致布局。作者就是在這種又隔又連、圍而不隔、隔而不斷的空間中敘寫小說情節(jié)，使得小說情節(jié)結構表現出空間序列的連續(xù)性、流動性、協調性和完整性，因此小說所反映的庭園生活與其敘事結構相一致，庭園成為對應小說故事情節(jié)的空間坐標系。像《金瓶梅》《紅樓夢》《林蘭香》一類以表現家庭生活為主要內容的小說，庭園敘事占了全書內容的絕大部分，是全書描寫的重點所在。小說中的住宅布局、亭臺樓閣的方位等都呼應著小說的結構，與文本形成了對應同構的關系。人物穿梭于庭園的各景觀之間，拓展生成出人物的活動空間，敷衍成一個或多個相對完整的情節(jié)單元?？梢哉f，《金瓶梅》《紅樓夢》等的敘事之所以舒卷自如，情節(jié)曲折有致，結構嚴謹縝密，很大程度上得力于作者苦心孤詣創(chuàng)造的庭園布局，人物故事因而隨著不斷的場景轉換在庭園的各個角落里鋪陳上演。因此之故，我們可以把這種與庭園的布局相對應的結構稱之為“庭園結構”。

張竹坡早在評點《金瓶梅》時，就注意到了西門慶住宅的布局對全書結構的影響，他在《金瓶梅雜錄小引》言：

凡看一書，必看其立架處。如《金瓶梅》內房屋花園以及使用人等，皆其立架處也。何則？既要寫他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開，既難使諸人連合；全合攏，又難使各人的事實入來，且何以見西門慶豪富?？此钤趯⒃?、樓寫在一處，嬌兒在隱現之間，后文說挪廂房與大姐住，前又說大妗子見西門慶揭簾子進來，慌的往嬌兒那邊跑不迭，然則嬌兒雖居廂房，卻又緊連上房東間，或有門可通者也。雪娥在后院近廚房。特特將金、瓶、梅三人放在前院花園內，見得三人雖為侍妾，卻似外室名分，不正贅居其家，反不若李嬌兒以娼家娶來，猶為名正言順，則殺夫奪妻之事，斷斷非千金買妾之目。而金、梅合，又分出瓶兒為一院。分者理勢必然，必緊鄰一墻者，為妒寵相爭地步。而大姐住前廂，花園在儀門外，又為敬濟偷情地步。見得西門慶，一味自滿托大。意謂惟我可以調弄人家婦女，誰敢狎我家春色。全不想這樣妖淫之物，乃令其居于二門之外。墻頭紅杏，關且關不住，而況于不關也哉？金蓮固是冶容誨淫，而西門慶實自慢藏誨盜。然則固不必罪陳敬濟也。故云寫其房屋是其間架處。

在《金瓶梅回評·第九回》中張竹坡又一再提醒讀者注意西門府的房屋布局：

此回金蓮歸花園內矣。須記清三間樓，一個院，一個獨角門，且是無人跡到之處。記清方許他往后讀。

西門府是全書描寫的中心，妻妾們之間的醋海波瀾、爭寵邀歡在此空間內展開，西門慶偷情縱欲、聚朋會友也主要在此空間內展開?？臻g布局對情節(jié)的發(fā)展、全書的結構無疑具有重要的作用。

《紅樓夢》中主體庭園敘事乃是大觀園敘事，在此之前有甄府庭園敘事(賈雨村遇嬌杏)、會芳園敘事、榮國府庭園敘事(林黛玉拋父進京都)，到第十六回“賈元春才選鳳藻宮”逐漸進入大觀園敘事，二十三回寶玉與眾姊妹遷入大觀園正式拉開大觀園敘事的序幕?！都t樓夢》的中心故事主要發(fā)生在大觀園內，因而小說的基本情節(jié)也依托大觀園展開，從修建大觀園開始，庭園建筑支撐起整個小說的結構大廈。大觀園的作用猶如戲曲演出的舞臺，而其中活動的人物則如舞臺上的演員，他們在大觀園中的某一個小空間內上演著各自的喜怒哀樂。

庭園敘事不僅對全書整體結構起著重要作用，對小說局部結構(某一回或者某幾回)的影響更加顯而易見。這在《紅樓夢》中體現得更為明顯。如第三回“林黛玉拋父進京都”一回，從黛玉視角按照其行走路線細細寫了榮府的建筑布局，此回就是追蹤著黛玉的行走路線來組織結構的。第七回“送宮花賈璉戲熙鳳”一節(jié)，按照周瑞家的行走路線組織情節(jié)結構：走出房門—園中(引出香菱)—至王夫人正房后頭房后三間小抱廈(迎春、探春、惜春所居，引出惜春出家命運)—穿夾道從李紈后窗下經過—越過西花墻—出西角門—鳳姐院中(賈璉戲熙鳳，側寫)—穿過了穿堂(引出周瑞家的女兒，因女婿冷子興被人告發(fā)，來討情分)—賈母處(寶玉和黛玉親近，黛玉的刻薄多心)。在周瑞家的行走過程中無一處閑筆，夾帶著寫了好多人事，文筆靈活多變。十七至十八回“賈寶玉試才題對額”一節(jié)，賈寶玉陪同賈政游賞新建好的大觀園，按照行走路線，移步換景：正門—小徑(山口)—石洞(沁芳泉)—瀟湘館—稻香村—轉過山坡—荼蘼架—木香棚—牡丹亭—芍藥圃—薔薇院—芭蕉塢—山上盤道—折帶朱欄板橋—蘅蕪院—正殿—玉石牌坊—沁芳橋—沁芳閘—怡紅院—后院—出門。在行程的夾縫中描寫景物，品評景物，斟酌對聯。四十回至四十一回賈母等人帶領劉姥姥游大觀園，還有七十四回“惑奸讒抄檢大觀園”一回都是按人物的行走路線來組織每回的結構。

概括而言，庭園之建筑格局在明清小說尤其在家庭題材小說中，其意義不僅鋪設了故事發(fā)生的場景，而且空間之轉換提供了情節(jié)演進的敘事動力，促成了有意味的審美空間與文化空間的營構，因此其意義是結構性和生成性的。建筑實體與小說文本構成了豐富而生動的互文關系。

二、空間滲透：窺聽視角下的庭園敘事

在檢討庭園敘事的特點時，必然關涉敘事視角，正如楊義在《中國敘事學》中所言，“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度?！亲髡甙阉w驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度”。視角的運用，是作者的一種敘事謀略，也是其內心狀態(tài)轉化的一種方式。明清小說存在一種現象，即在庭園敘事中作者往往習慣于使用窺聽視角，這在以庭園敘事為主體的《金瓶梅》和《紅樓夢》中尤為明顯。

所謂“窺聽”視角是內視角中一個特別的姿態(tài)和動作，意謂在別人沒有察覺的情況下偷看和偷聽的行為(這里我們將窺視和竊聽合并，因為它們都是對于另一個空間的介入，而且看和聽也往往相伴發(fā)生)，“窺聽”行為的心理機制是“被看的對象并不知道它在被看”。它是在對方毫不知情的情況下，人物主體有意或無意介入到另一空間中，看到場景聽到談話，從而推進故事情節(jié)的發(fā)展或者使故事情節(jié)發(fā)生突轉。

在中國，窺聽這一行為在道德倫理的層面上是被禁止的，所謂“非禮勿視，非禮勿聽”。但是人往往有挑戰(zhàn)和打破禁忌的沖動，這便是窺聽行為產生的心理基礎。下面來看《紅樓夢》《金瓶梅》中出現的窺聽場景，由于內容較多，我們取前五十回中的相關內容列成下表，以作管窺：

通觀以上兩表，我們發(fā)現，大多數窺聽場景都發(fā)生在庭園中。中國古代庭園十分講究布局的巧妙，追求意境的深遠，曲徑通幽的趣味，因此造園者往往利用草木山石建筑將庭園空間分隔成一個個相對獨立的空間單元，庭園內部的空間之間往往會有遮擋，當人物行走在庭園之中，穿花度柳到另一個空間時，無意之間往往會窺探到另一個空間場景的人物行為或談話，而由于草木山石的遮擋，被窺聽者往往不易察覺。此類情況在《紅樓夢》中最為常見，如黛玉葬花、齡官劃薔等情節(jié)。如果小說人物有意去窺聽別人，那么草木山石更是很好的藏身之處，如《金瓶梅》中潘金蓮潛聽藏春塢、李瓶兒私語翡翠軒等情節(jié)的發(fā)生就主要得力于庭園之布局。下面我們來分析一下兩部書中發(fā)生在庭園中的窺聽場景。

“用險筆以寫人情之可畏”，張竹坡的發(fā)現是深刻的。閱讀此書，我們發(fā)現書中人物的行動或談話時仿佛都有一副耳目在暗處窺探，這給人的感覺是不安的，也給全書蒙上了一層陰暗恐怖的色調。書中對色情場面的窺聽居多，這絕不僅僅是為了滿足讀者的窺聽欲，而有著鮮明的動機和目的。綜觀所有窺聽場景，我們發(fā)現，窺聽行為最多的乃是潘金蓮，她絕不僅僅是出于單純的好奇心，而是為了在妻妾爭寵大戰(zhàn)中獲得主動，通過得到足夠的信息，以便向李瓶兒、宋蕙蓮等對手發(fā)起凌厲攻勢。小說中有的窺聽敘述則是具有反諷意味，第二十回和二十一回是兩個相連的窺聽場景：西門慶窺見李桂姐在包養(yǎng)期內私自接客，怒而將麗春院打了一通，回到家中“恰好”窺見了吳月娘燒夜香的場景，這一出疑點重重的“賢妻秀”(在“吳月娘掃雪烹茶”一節(jié)中，金蓮屢次道出燒夜香的漏洞)，卻使得西門慶無比感動，趕緊上前抱住和好。這一場景的設置頗有用意，對西門慶的昏聵輕信以及吳月娘的虛偽做了意味深長的諷刺。蘭陵笑笑生通過大量的窺聽場景以洞察人心之幽深，展現了社會之骯臟墮落和不可救贖，表現了作者對于人性的批判性反思。

由此，我們可以發(fā)現，“移情”手法在空間創(chuàng)設上的深刻印記，《金瓶梅》以“窺聽”揭露世情之險，表現人性之惡，世俗空間向下沉淪，一變而為褻瀆空間；而《紅樓夢》則將窺聽場景提升到了美學的高度，寶玉的情感世界成為大觀園中具有主導性的空間，在庭園場景的不斷轉換中，人物內心世界不斷被拓展，大觀園這個世俗之域，經過提振與升華而成為閃爍著哲思光彩的詩性空間。

三、敘事之“庭園”的文化內涵及空間特質

在一些以庭園敘事為主體的小說中，庭園不僅作為故事發(fā)生的背景而存在，而且是作者利用文學語言和敘事策略將其情感理念滲透到對庭園的描寫之中，賦予庭園超越自身的豐富精神內涵，從而實現了庭園從實體的物理空間向抽象的精神空間的轉化。

(一)性靈驛站：超越紅塵的詩意之境

曹雪芹對于大觀園的設計，很大程度上將之視為超越塵世的理想之域，是賈寶玉、林黛玉及眾女兒吟風誦月、放飛詩心、舒展天性的詩意王國。在“大觀園試才題對額”中，賈政、寶玉等游逛大觀園，大觀園開始展露它的真容，此次游賞的四個庭院，依次是瀟湘館、稻香村、蘅蕪院、怡紅院，對四個庭院的環(huán)境描寫也大致折射出后來入住者的性格，如瀟湘館之雅致靜謐，稻香村之渾樸淳厚，蘅蕪院之冷凝幽邃，怡紅院之華麗生動。在這里，庭園既是小說人物日常起居之地，同時亦是一個個富有個性的心靈棲息地，具有鮮明的象征意味，被賦予了人格化的特征。

明清小說中相關例子頗多，再如《醒世恒言·盧太學詩酒傲公侯》中的花園“嘯圃”乃是盧柟展現其傲視權貴、狂放不羈之人格精神的象征。作者通過庭院場景的書寫完成了對盧柟形象的塑造，書中著重刻畫了幾幅庭園“行樂圖”：盧柟或與三四賓客圍坐，賞花飲酒，傍邊五六個標致青衣，調絲品竹，按板而歌；或與賓客在花下擊鼓催花，豪歌狂飲；或科頭跣足，斜據石榻，面前放一帙古書，手中執(zhí)著酒杯?！昂栏杩耧嫛薄翱祁^跣足”，一個狂士型文人形象呼之欲出，他既有文人的清雅，同時又恃才傲物、狂放不羈。類似的小說還有李漁小說集《十二樓》中的《三與樓》，小說人物虞素臣“一生一世沒有別的嗜好，只喜歡構造園亭，一年到頭，沒有一日不興工作。所造之屋定要窮精極雅，不類尋?！薄Ｓ菟爻荚谀撤N程度上是作者李漁自身在書中之投影，因為現實生活中的李漁也喜構園亭，且頗有心得。虞素臣在構筑園亭時實際上是在構筑其精神的棲息地，其三與樓(與天為徒、與古為徒、與人為徒)正寄托了作者本人對理想之生活模式的追求與向往，庭園成為其精神空間的外化。

(二)情愛幻界：升華現實的理想之域

元雜劇往往把花園當作超越世俗的理想之所，才子佳人在此盡情品味愛情的甘露。《墻頭馬上》中李千金和裴少俊相遇初識、相戀結合、相守生子的全過程都是在后花園完成?！赌档ねぁ分械暮蠡▓@更是青春愛情的象征，杜麗娘游園時唱出了青春覺醒的哀歌，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”在后花園中，禮法暫告闕如，代之以青春人性的蘇醒和釋放。

正由于才子佳人小說對后花園的描寫具有雷同性，使得這種模式漸趨僵化，后花園漸淪為抽空的象征符號。到了《紅樓夢》中，曹雪芹精心構造了一座美輪美奐的大觀園，重新使得庭園敘事煥發(fā)出生機活力。當然，任何創(chuàng)造都不是憑空而起的樓閣，曹雪芹汲取前代經驗，彌補了其局限和不足，既不像才子佳人小說那樣，讓男女主人公偶遇相愛，進而訂盟；也不像戲劇中的后花園那樣瞬間啟悟人性，片刻實現情愛。大觀園不僅是眾女兒游賞宴游之地，而且日常起居亦在其中，“黛玉葬花”“寶釵撲蝶”“齡官劃墻”“晴雯撕扇”“結社斗詩”“湘云醉臥”“寶琴立雪”“蘆雪庵割肉啖腥”“櫳翠庵寶玉求梅”“凹晶館聯詩”等一幕幕場景都散發(fā)出詩意的青春氣息，而寶黛愛情也隨著時間的推移逐漸加深?？梢哉f，大觀園在某種程度上成為群釵人文精神的物化和象征，園中的一花一草都因沾染了女兒們的性靈精神而別有意趣。

寶黛的愛情并沒有流于“一見鐘情”的膚淺模式，而是將男女主人公自我生命的成長、彼此愛情的滋養(yǎng)放置于一個較為漫長曲折的自然時間里，讓它在生活化的生命流程中逐漸升華，漸次演進。作者對寶黛愛情的認知也并不停留在一廂情愿的樂觀態(tài)度上，而是認識到這種超凡脫俗的愛情在殘酷現實面前的脆弱性，意識到悲劇結局的無可挽回。曹雪芹同時也認識到大觀園的虛幻性，它是作者在人間建立的烏托邦，是人間的“太虛幻境”，它最終也要隨同賈家的衰落而歸于毀滅，“落了片白茫茫大地真干凈”。曹雪芹親手筑造了這座絕美花園，卻又無奈看其毀滅，這正是曹雪芹的清醒深刻之處。正因為認識到后花園之虛幻，才會以一種悲憫的情懷敘述筆下花園以及園中人物，大觀園作為青春愛情的烏托邦，才具有經典意義。

(三)生活場域：從公共到私秘的漂移與轉換

庭園是家庭生活中的公共空間，家庭小說所寫各房所居的院落之間壁壘分明，當設計諸多場景寫妻妾間的猜忌斗爭、爭風吃醋時，庭園往往作為她們爭斗的主要戰(zhàn)場，小說由此構筑了妻妾爭寵的名利空間。

對于內宅臥室，庭園屬于外在空間，對于通衢街市，庭園則又屬于高墻內側的獨立空間。庭園介于公開與封閉之間的建筑形態(tài)，決定了它承載功能的兩屬性，即屬于公開與私隱之間的過渡地帶。在不少明清家庭題材小說中，公共空間與私隱空間的界限在很多情況下并不清晰，當窺聽的行為發(fā)生時，比如《紅樓夢》第九回金榮偷聽秦鐘與香憐在后院說體己話；第三十回寶玉窺見齡官在薔薇花架下劃薔，表達心跡；七十一回鴛鴦窺探司棋與潘又安在湖山石后偷情等等，這些本屬于私隱性行為，因為旁人的介入而處于公開的狀態(tài)，使得庭園這一半公開的生活場域不斷地被異化。另外值得注意的是，當刻意將私隱行為移植到公共空間中來時，則會產生強烈的空間錯位感?！督鹌棵贰分械摹芭私鹕徸眙[葡萄架”一節(jié)即是典型的個案，西門慶與潘金蓮在后園的葡萄架下上演一場驚人耳目的性虐游戲。此章節(jié)之所以被認為是全書最為淫褻的部分，一個重要觀感正在于空間屬性上的錯置，瘋狂的性行為在庭園的公共空間中發(fā)生，其負面的文化意義被不斷放大。在此背景下，窺探者小鐵棍兒已不是主動的參與者，他更像是一個無辜的受害者。

正因為有禁忌，才會有窺探。如果說庭園生活之曝光，揭示的是生活內容的隱秘，那么巨宅大院中庭園作為邊緣的幽深地帶，更深藏著人性深處不可知的隱秘。庭園與死亡聯系在一起，在元明戲曲中已有描寫，如雜劇《謝詩蓮詩酒紅梨花》中的王同知女、《薩真人夜斷碧桃花》中的徐碧桃等，這些女性都是害相思病而死，死后被埋入自家花園中。最為典型的是明代湯顯祖創(chuàng)作的傳奇《牡丹亭》，劇中女主角杜麗娘在彌留之際請求母親將她葬在花園的梅樹之下。

明清小說中的后花園同樣隱藏著不為外人所知的秘密。這秘密也往往與死亡相關，《金瓶梅》第十回“妻妾玩賞芙蓉亭”一節(jié)，在交代李瓶兒的身世時(她曾為梁中書的小妾)，插入這樣一句：“梁中書乃東京蔡太師女婿，夫人性甚嫉妒，婢妾打死者多埋在后花園中?！痹偃纭叭远摹敝小逗沾笄溥z恨鴛鴦絳》和《奪風情村婦捐軀 假天語幕僚斷獄》中的赫大卿和杜氏，一個縱欲身亡，被偷偷埋入“非空庵”后園大柏樹旁邊；一個因“奪風情”被害，死后埋入太平禪寺后園中。不少小說在花園中刻意營造鬼影幢幢、妖祟出沒的恐怖氛圍，如《紅樓夢》第一百零一回“大觀園月夜感幽魂”，鳳姐在大觀園中遇秦可卿鬼魂；《林蘭香》中燕夢卿所居的東一所九畹軒，在夢卿失寵后，陰森冷寂，一度被認為有鬼狐作祟。這里的花園隱藏著殺機和不可告人的秘密，而隨著秘密的揭開，情節(jié)也隨之發(fā)生突轉。

不同于西方伊甸園般美好樂園的隱喻，明清小說中庭園空間的歷史內涵與文化屬性斑駁而多彩，有時是詩意飛揚的心靈棲居地，有時是青春熱烈的愛情理想國，有時又是陰冷黑暗的死亡隱秘所。光亮與陰冷，興盛與衰微，崇高與卑劣，升騰與墜落就這樣奇妙地疊合在同一空間里。就其所具有的文化品格而言，它更像是法國哲學家福柯筆下所描述的“異托邦”，揭示出特殊空間在文化觀照下所生成的豐富的意義關系。?？峦ㄟ^大家熟悉的“烏托邦”引出了“異托邦”的概念，“烏托邦是沒有真實場所的地方。這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關系的地方。這是完美的社會本身或是社會的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實的空間。在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內部被找到的其它真正的場所是被表現出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的，所談論的所有場所完全不同，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢薄?/p>

福柯關于“異托邦”的論述，為我們探討小說敘事中庭園空間的文化內涵與哲學特質提供重要的理論啟示，有助于我們在明清小說乃至于中國文學的格局中思考“庭園”空間的獨特性與豐富性：中國文學作品中的庭園既是一個現實場所，又是一個逃避現實、超越現實的夢幻所在；它是家族規(guī)約的，又是山野開放的；它是世俗的，又是浪漫的；它是自然的，又是人倫的；它是公共的，又是私密的。庭園的獨特性即在于其兼容性、多義性和復雜性，“異托邦”的視角提示了這一空間生成的結構方式與具體途徑，盡管空間的內涵與具體關系仍需文化主體提供和填充，庭園空間之典型性由此凸顯。庭園空間在其他文學體裁中將會如何呈現？在中國文學流變中又有哪些敘事空間可與庭園相比并？由此延伸的古代文學類似敘事空間的研究將在歷史文化演進分析和社會空間橫向對比中獲得了更為開闊的闡釋空間和更為精細的剖析角度。注釋：

① 羅竹風主編《漢語大詞典》(第三卷)，漢語大詞典出版社1989年版，第1229頁。

② [明]蘭陵笑笑生著，陶慕寧校注，寧宗一審定《金瓶梅詞話》(上下)，人民文學出版社2000年版。

③ [清]曹雪芹、高鶚著《紅樓夢》(上下)，人民文學出版社1982年版。

④ [清]李漁《閑情偶寄》，吉林大學出版社2011年版，第2-3頁。

⑤⑧ 楊義《中國敘事學》(圖文版)，人民出版社2009年版，第100-101、197頁。

⑥⑦ 朱一玄《金瓶梅資料匯編》，南開大學出版社2002年版，第424、467頁。

⑨ 鐘安思《心理分析：人為什么會偷窺》，《健康心理》2006年第1期。

⑩ [奧地利]弗洛伊德著，孫名之譯《釋夢》，商務印書館2004年版，第243頁。

(責任編輯：徐永斌)

葛永海(1975—)，男，浙江嵊州人，文學博士，浙江師范大學人文學院教授，博士生導師，研究方向為古代小說與傳統(tǒng)文化、文學地理研究。張莉(1985—)，女，山東濟寧人，浙江師范大學人文學院古代文學專業(yè)碩士生。